大理白族民居彩繪圖像藝術的在地性及其意義

劉 敏

（大理大學藝術學院，云南大理671003）

建筑彩繪作為中國傳統(tǒng)建筑所特有的裝飾藝術，不僅通行于漢族居住的大部分地區(qū)，同時也在許多少數民族的建筑上采用，展現了民族文化交流與融合的歷史事實。白族民居彩繪是大理地區(qū)最重要、最普遍的一種建筑裝飾藝術。在2008年，“白族民居彩繪”入選國家級非物質文化遺產代表性項目名錄，并逐漸成為獨特的地方文化表征。白族民居彩繪不僅承載著白族民眾的生存環(huán)境、價值觀念、文化習性以及生活方式等豐富的地方意義，且在源流上始終伴隨著白族與漢文化的交流、互鑒與融合，是中華民族形成的例證。

東周春秋時期，《禮記》就有“山節(jié)藻棁”的記載〔1〕，意思是在大斗上涂飾山狀紋樣，在短柱上繪制藻類的圖案，顯示在早期古代建筑上即已出現彩繪手法裝飾建筑的現象。從目前遺存大理地區(qū)最早關于建筑彩繪的《南詔中興年畫卷》來看，第一幅圖中檻墻上彩繪的云形圖案可以得出，至少在南詔甚至以前，大理地區(qū)已有建筑彩繪的出現。但由于歷史文獻記載的匱乏及明清之前實物的缺失而造成對白族民居彩繪歷史脈絡、圖像源流、傳承譜系等分析上的困難。近年來，學者的有關描述能夠補充我們對白族民居彩繪的了解。比如張喆和錢鈺分別都從工藝技法角度對白族傳統(tǒng)民居彩繪較為完備的研究〔2-3〕。胡曉燕從歷史學角度對大理白族建筑彩繪生成的歷史過程的追溯，提出大理白族建筑彩繪裝飾藝術的產生晚于漢族，發(fā)展興于明代，深受漢文化影響的看法〔4〕。不少學者都注意到白族民居彩繪圖像內容豐富，是中原文化與本土文化碰撞交融的結果。然而，從白族民居彩繪的圖像藝術角度，具體闡釋本土文化如何在外來文化的基礎上，通過吸收、借鑒與創(chuàng)新等方式，從而呈現出鮮明的在地性藝術特征，還缺乏更為具體可信的解釋。

“在地性”是在地概念的延伸，主要指文化藝術作品與其實際創(chuàng)作生長的空間、場景、地理、文化的勾連，在藝術創(chuàng)作于闡釋過程中，尤其強調“藝術品與藝術創(chuàng)作、展示、傳播與接收場所之間要建立一種血脈相連的物質實踐關系”〔5〕。相關學者曾提出，藝術現場“并非只與在時間中呈現的物質‘現場’有關，包括以事件、項目、表演等形式，在物質、行為、話語、數字等媒介領域展開的形形色色的情境”〔6〕，闡明了時空本身對于藝術表達重要的塑造和影響作用。已有的在地性研究主要針對的是建筑藝術與公共空間藝術，強調公共空間對藝術意義生成的重要影響。而今天的民族民間藝術表達，在回到生活現場的過程中與具體的在地場域產生了更多勾連，在地性同樣對民族民間藝術的表達產生了影響。本文以白族民居彩繪圖像藝術作為個案，在細致分析其內容與形式的基礎上，從空間性視角透視白族民居彩繪圖像藝術在地性形成的內在邏輯。同時，白族民居彩繪圖像所呈現的中華文化多元統(tǒng)一的文明共性又與時間歷程相關，即白族民居彩繪圖像藝術的過去與現在的連續(xù)統(tǒng)一是保證其作為整體存在的依據，從而有必要將時間性視角納入進來，闡明作為民族民間藝術的白族民居彩繪圖像，其在地性特征對中華文化認同、社會治理與鄉(xiāng)村振興等的意義。

一、物質性：白族民居彩繪圖像藝術

目前以概念的闡釋來表征和通約文化差異的知識論已經遭遇多重危機，人類學本體論轉向勢所難免〔7〕。本體論轉向要求我們首先應該聚焦于本體和物性，從物的存在這一維度去思考物的變化。白族民居彩繪經過長期的歷史演變和發(fā)展，突破單一圖案的裝飾水平，成為一個內容和形式紛雜多樣的圖像藝術整體。從物質性的維度，探討白族民居彩繪的圖像內容是什么，以及如何認識它們裝飾藝術的獨特性等對其本質的呈現問題，關涉什么是白族民居彩繪的圖像事實這一本體論的問題。

（一）彩繪圖像藝術的類型特點

從某種程度而言，對白族民居彩繪圖像藝術進行分類來呈現其自身的存在，提供了一個將“物與物并置在一起的清晰空間”〔8〕，從而減少了對物的表象的闡釋，一切都不證自明。白族民居彩繪利用圖文并茂、琳瑯滿目的題材充分涵蓋與表達了白族民間的愿望、信仰和觀念等內容，大致可歸為以下兩種。

一種是有主題的具象繪畫類與書法題詞類。繪畫類一般包括戲曲、傳說、生活、風景、詩詞歌賦等，萬般物象皆能成為生動傳神、具有審美觀賞價值的藝術作品。此類作品很少裝飾圖案的內容，自由發(fā)揮度較高。這類題材中出現最多的應屬山水景觀、花卉鳥獸、人物博古等的繪畫以及詩詞歌賦、格言警句和昭示家聲的書法題詞。另一種是圖案紋樣類與裝飾文字類，此類圖像形制完整統(tǒng)一、種類繁多、生動自然，且有豐富的符號寓意。此類作品出現最多的是植物紋樣、動物紋樣、吉祥紋樣和文字圖案，大多有規(guī)律可循。其次，是各類幾何紋樣，如仿封面磚的幾何圖案，主要形式有三種：一是仿六邊形封面磚排列，二是仿成45度角斜排的磚面，三是仿平磚砌筑的排列。此外，還有由四方格、六方格等形狀作為基本幾何單元構成的錦紋，例如以“人”字形為基本單元，相互穿插組成的別紋，以及在六邊形單元格內，從中心點出發(fā)與三個頂點連接成線，從而形成正方體的造型，并在三個不同的面上分別添加不同的顏色，排列組成。其特征就是幾何化、規(guī)制化。另外，萬字紋、S形紋、菱形紋、回紋、云紋、水紋、盤長紋、連不斷紋等，象征著永恒及輪回、暗含著連續(xù)延伸、生生不息的抽象圖形，給空間帶來活躍的氣氛，具有鮮明的秩序感。

（二）彩繪圖像藝術的表現形式

“在通常情況下，我們用心靈集中意識到畫面的內容或主題，用身體附帶意識到畫面的形式，這兩種意識之間存在著默默的協(xié)調合作關系，它們會共同創(chuàng)造出新的圖像”〔9〕。從中可以看出，我們看見內容的時候并沒有無視形式，而且從形式中也可以更好地看見內容。白族民居彩繪圖像藝術除通過內容外，還與構圖、造型、色彩等形式語言共同構成了充滿他異性的呈報自身的物。

1.構圖的組合與布局

白族民居彩繪在如此繁雜的圖像內容中形成動靜有序、節(jié)奏均衡、韻律統(tǒng)一的整體效果，遵循對稱式、以中為貴，以及圖像和構件之間結構邏輯的表現規(guī)律進行統(tǒng)一組織設計，形成兩種主要的構圖方式。

第一，仿木構彩繪的引入，它是白族民居程式化紋樣彩繪中最為常見的一種形制，根據不同母題的紋樣類型和繁簡程度又可細分為兩種類型。一種是以具有地方特色的“找頭—枋心—找頭—枋心—找頭”的形式作為組合方式，分的段數、各部分占比會根據構件的長度有所調整。找頭部位的形制一般為如意紋、云紋、編織紋、蝙蝠紋等結合形成的程式化紋樣。枋心區(qū)域的形式多樣，多數是在長方形線框的形式上演變而來的長六邊形、長八邊形等樣式，圖案多繪有植物紋、錦紋、動物紋等。此種構圖與官式彩畫中的和璽與旋子彩畫既有聯(lián)系，又有明顯的差異。和璽與旋子彩畫遵循嚴格的“箍頭—找頭—枋心—找頭—箍頭”的模式，且大木構件沿長度分為三停，即中間枋心和兩端的找頭與箍頭各占三分之一，并明確畫出五大線（又稱錦枋線、箍頭線、皮條線、岔口線、枋心線、盒子線），它們明確了彩畫組成各部分的界限，產生了圖案規(guī)整的裝飾性。另一種是官式彩畫中的蘇式彩畫構圖，出現最多的則為適應性很強的海蔓式蘇畫構圖。由于海蔓式蘇畫的左右向構圖時不受枋心、找頭、箍頭三段式構圖格局的限制，所以它既適用于較寬的構件，也適用于較窄的構件，在梁枋、檐下等部位經常被采用。其次則是蘇式彩畫中的枋心式蘇畫與包袱式彩畫，其在傳統(tǒng)白族民居彩繪中所占比例很小，但出于適心娛目之目的，在當今白族民居彩繪中越來越常見。其特點是在官式彩畫的構圖基礎上，改畫自由圖案，以替代旋子與龍鳳等嚴肅圖案，卡子、箍頭等圖案除取材于蘇州彩畫，還吸收具有地方特色的木雕、石雕等工藝制品的圖案，兼收并蓄，混合生成，增加了活潑氣氛?？傮w而言，在白族民居彩繪中的仿木構彩繪構圖中，并不像官式彩畫那樣形成嚴格的構圖法式限制，而是在具體的紋飾運用及組合搭配中，各種紋飾圖案與構圖方式靈活組合、因地制宜，形成自由活潑、豐富多樣的表現風格。

第二，白族民居彩繪最突出的構圖特征在于，有主題的具象繪畫類被組織在大小不一的畫框內。這些畫框形狀多樣，有長方形、圓形、方形、扇形、菱形、梅花形、畫卷形等，或是用磚條砌筑出的框格，或是直接于墻面上繪制，當地人稱作書香空。書香空的個數依照裝飾部位的長度安排，一般為奇數，以最中間的書香空作為整個構圖的中心，其畫面安排也最為講究、精心，兩邊的書香空對稱布置，相鄰書香空的形制一般不能雷同。在官式彩畫中枋心、找頭、箍頭各部位聚錦的造型中，都能找到與白族民居彩繪書香空相對應的畫框形式，且官式彩畫中的畫框造型相當豐富，除幾何形畫框（如圓形、橢圓形、方形、菱形、梅花形、海棠形等）外，還有器物形畫框（如團扇、畫卷、扇面、磬、云團等），花果形畫框（如石榴、佛手、桃子、荷葉、香圓、葫蘆、柿子等），以及組合型畫框（如器物、瓜果組合，幾何形平面與立體組合，幾何、瓜果型組合，器物之間組合）等。與官式彩畫中的畫框相比，白族民居彩繪不再將畫框作為與其他紋飾圖案搭配在一起的完整構圖中的一個裝飾元素，而是將畫框作為單獨的構圖元素，通過不同畫框的組合排列形成一條富有秩序美感的書香空“條帶”，這在其他民族或地區(qū)的建筑彩畫中極為少見。

2.色彩的擇取與偏好

白族民居色彩譜系中最核心的就是白色。其彩繪的設色遵從白族民居白墻灰瓦所形成的清新、淡雅的格調，多用墨色勾勒或暈染。在中國傳統(tǒng)古建彩畫中，人們發(fā)現石綠和石青既統(tǒng)一又有微妙變化，于是形成了“青綠相間”這一沿用至今的重要設色規(guī)律，在和璽彩畫、旋子彩畫與蘇式彩畫中，構圖各部分的底色以青綠為主，搭配紅色，三種主色通過間隔、對比等手法，輔助其他的色彩，如和璽彩畫中瀝粉貼金的部位多，以此將各種線條曼妙的紋飾圖案裝點得五彩繽紛、美輪美奐。在白族民居彩繪中，雖在許多部位用較多間色，如用青色、綠色、紅色、黃色的點綴或疊暈，但這并不是白族民居彩繪設色的一個特點，只是彩繪細部各種紋飾和圖案內容時需要表現的。需要指出的是，石青、石綠兩種明度、純度較高的色彩與土紅、土黃兩種明度、純度較低的色彩在黑白灰色調的白族民居中即是出現較為頻繁的色彩，多用于檐下部位及書香空內的底色，起到了微妙的襯托作用?？傮w而言，白族民居彩繪與以青綠紅為主而形成的華麗、莊嚴的官式彩畫形成對比，其對色彩簡約和諧、自由活躍的倡導，給人以端莊含蓄、純凈素雅之美。

3.造型的特點與規(guī)律

首先，寫實與寫意并存。在清中后期的官式蘇畫中，接受了西方繪畫的影響，出現了“西洋畫”，通常用中國畫“三遠”的繪畫手法，和西方畫法的明暗、光影、色彩相結合，使物象既有立體感，又富有筆墨韻味。無獨有偶，在民國時期的白族民居彩繪中，開始出現具有寫實素描手法的西式建筑以及輪船、火車等近代交通工具的畫面。自此之后，白族民居彩繪風格一改傳統(tǒng)中的以寫意為主的模式，逐漸將西方繪畫中的光影、透視等寫實主義風格融入其中。其次，平面與立體相混融。繪畫本身是一種平面的造型藝術，通過構圖、用色等表達畫面。而在大理白族民居中，將繪畫與泥塑工藝相結合，使得彩繪藝術實現了從平面到立體的轉變，利于豐富彩繪畫面的層次感和透視感，這種手法在官式彩畫中較少見，但在閩南地區(qū)、藏族地區(qū)等的民居建筑上也常應用，區(qū)別之處是這些地區(qū)的民居彩繪更多的是與木雕技藝相結合。再次，彩繪與其他裝飾工藝相結合。白族民居彩繪多數情況下并不是作為單一的裝飾藝術而出現的，它經常與其他的裝飾藝術如大理石、瓷器、木雕、石雕等裝飾手法相結合運用。由于白族民居彩繪不像官式、藏族民居、維吾爾族民居等彩畫圖案繁密，而是在所有的裝飾表面大量留白，加以大理石、瓷器、木雕、石雕等多元工藝，使白族民居彩繪體現出地域特色的同時，形成了豐富多彩的空間氛圍。

二、空間性：白族民居彩繪圖像藝術的在地性

“空間性是各種社會關系和社會結構的結果/具體化，又是手段/預先假定，即是各種社會關系和社會結構的物質所指。于是，社會生活必須被視為既能形成于空間，又偶然于空間，既是空間性的生產者，又是空間性的產物”〔10〕。白族民居彩繪圖像藝術在整體形態(tài)呈現時體現了空間性，它不僅是基于特定人文地理環(huán)境而形成的社會文化事項，而且這一社會文化事項也賦予白族民居空間某些特質，并持續(xù)建構與塑造著白族人對民居空間的認知與理解。

（一）特定地理空間對彩繪圖像藝術特質的塑造

以洱海為核心的壩子是大理白族的世居之地，明麗嫵媚的洱海像一面玉鏡，嵌鑲在點蒼山和雞足山之間，湖水四季清澈，堪稱“高原明珠”。洱海的西面有蒼山，氣勢磅礴，雄偉壯麗，蒼山十九峰平列十八溪常流，洱海和蒼山以此形成了“玉洱銀蒼”的壯麗景色。大理地區(qū)四季如春，氣候宜人，植被豐富，且花枝不斷。據筆者調查，白族調中有這樣的唱詞“正月山茶滿盆開，二月迎春初開放，三月桃花紅十里，四月牡丹國色香，五月石榴紅似火，六月荷花滿池塘，七月茉莉花如雪，八月桂花滿枝香，九月菊花姿百態(tài)，十月芙蓉正上妝，冬月水仙案上供，臘月梅花斗冰霜”①根據2019年5月10日在大理雙廊古鎮(zhèn)對白族調民間藝人張惠模（男，白族，56歲）的訪談整理。。在優(yōu)美的自然環(huán)境熏陶下，白族人形成了“風花雪月”的浪漫審美情趣，自然中這些既樸實又充滿生機的元素成為白族人寄情山水般的田園生活的注腳，為白族民居彩繪的創(chuàng)作提供了現實基礎。因而，彩繪圖案中才會出現大量與洱海、蒼山等自然風光相關的創(chuàng)作。

（二）漢文化圈對彩繪圖像藝術的影響

文化不是一個自我封閉的系統(tǒng)，它的承載者是人，因而會隨著人的流動而傳播，從而呈現出一定空間中的文化特質。這種文化特質，由文化發(fā)源地不斷向外傳播，內化為區(qū)域內的文化認同，外化為一定空間內相同或相似的信仰、習俗、藝術形式、道德觀念等。這種特定的空間可視為文化圈。在長期的歷史發(fā)展進程中，大理地區(qū)很多文化事項都與漢文化有著密切關系。漢文化在大理地區(qū)的傳播也必然體現在白族民居彩繪藝術之中。

大理白族地區(qū)在元、明、清時期，已被納入中央王朝統(tǒng)治的版圖之內。明代在大理地區(qū)實行軍屯，大量江南地區(qū)的漢族人遷移而來，大多數已經融入了當地的“民家人”中。隨著大量漢族移民及漢族文化的傳入，對正統(tǒng)儒學思想的推崇在明代已較為規(guī)?；拖到y(tǒng)化，當地社會出現了大批通過接受儒學思想教育、憑借科舉而躋身士紳階層的知識分子。于是大理地區(qū)修習儒學、尊師重教之風日漸興盛，“讀”便成為一種風尚。人們并不只是通過讀書為官，學禮義廉恥等做人的道理也成為白族人重要的道德觀念。在儒家禮制思想與等級觀念的影響下，白族民居彩繪中的正統(tǒng)思想敘事表現出兩種內在觀念。

一方面，白族民居彩繪在形成過程中受嚴格的制度所約束，帶有很深的禮制烙印。因而傳達儒家倫理道德的圖像敘事原則，以儒家文化為核心的三綱五常、忠孝節(jié)義、耕讀傳家等生活規(guī)則和社會秩序成為白族民居彩繪的主要裝飾題材。如在喜洲鎮(zhèn)，筆者看到很多有關耕讀文化的勸學類題詞，染衣巷39號楊家照壁上書“書香世第”，大界巷35號尹家、染衣巷49號尹家和市坪街90號董家照壁上書“理學傳家”，四方街嚴家大院照壁上書“書香世美”“風流翰苑”，市坪街18號張家照壁上書“詩書世第”，市坪街何家照壁上書“耕讀家聲”等。

另一方面，禮制傳統(tǒng)給白族民居彩繪提供了體現其創(chuàng)造力的載體，從而為白族民居彩繪的表達提供了諸多可能性。白族民居彩繪是理性的，但又不像官式彩畫一樣有嚴格的規(guī)制與限定而不能自由變化，而是將官式彩畫的形式吸收入既有的藝術結構中，豐富和發(fā)展了彩繪的內容和形式，形成了靈活、多樣的藝術特色。如在圖案紋樣的變體方面，充分借鑒象征最高層次的龍鳳圖案，但形象不再拘泥于為強調氣勢而表現成“弓”形的龍和展翅騰飛的鳳，而僅僅在龍頭或鳳頭上作文章，龍身或鳳身蜿蜒并與卷草紋纏繞融合成為一體。龍紋中的龍爪、龍尾則不被表現出來，鳳紋中無火焰裝飾，重點表達突出在鳳頭與鳳尾部分。

從以上可以看出，白族民居彩繪圖像藝術并不是單純地以視覺形式美感為表現目的，而是以豐富的圖像語言來營造不同空間所蘊含的文化秩序、社會倫理與心理結構等內容。它一方面遵循建筑構件的功能邏輯，另一方面與空間秩序緊密呼應，并直觀地傳達出不同空間的屬性與含義。在此可以說，大理白族民居建筑的形式與結構是制約彩繪圖像藝術表達的影響因素，同時，彩繪圖像藝術在空間中的表達也塑造了人們對大理白族民居建筑空間的裝飾方式與認知觀念。

三、時間性：白族民居彩繪圖像藝術的傳承與時代意義

“時間性是一個統(tǒng)一的整體現象，正是時間性的這種統(tǒng)一的整體性保證了此在的存在整體性”〔11〕。作為時間的過去、現在和將來是形成白族民居彩繪圖像藝術整體性存在及在地性意義的時間展現。因而，對白族民居彩繪圖像藝術在地性解釋的任務包含在時間性的構思之中。換言之，白族民居彩繪圖像藝術的發(fā)展變遷與不同歷史時期的國家制度、傳統(tǒng)文化、市場邏輯、審美取向等因素相關，其在地性的內涵在時間上也是不斷變化的。

從目前遺留至今的明清與民國時期的大理古建來看，彩繪普遍出現在較大的民居宅院和寺廟里，一般人家的房屋上看不到大面積的彩繪。此時的白族民居彩繪更多的是一種與傳統(tǒng)農耕社會相伴相生的生活方式，以其固有的圖像文本傳播著趨吉辟邪的民間觀念、耕讀相濟的生活追求以及經典文學著作等，也強化著封建社會中的信仰體系。在新中國成立后，由于政治的原因全國各地遭遇“文革”，白族民居彩繪與其他民間藝術形式一樣，被當作牛鬼蛇神而遭到破壞，并受到了前所未有的重創(chuàng)。許多歷史、藝術和文化價值較高的彩繪圖像都被人們用牛糞和泥巴涂抹甚至鏟除，其意圖直指白族民居彩繪圖像的內核——以農民為主體的“封建”“迷信”思想及其相關實踐。

直至20世紀末21世紀初，旅游開發(fā)與“非遺”的介入，使白族民居彩繪作為一種文化資源受到廣泛關注。在此過程中，白族民居彩繪圖像符號的表征意義逐漸強化了白族人對自身文化的認同，使得這一藝術形式得到了繁榮和興旺。然而，當傳統(tǒng)白族民居彩繪的本土形式被帶入旅游者的想象以及國家文化價值主導的“非遺”語境，其意義產生了變化，用于民間的圖像藝術與為了迎合外來文化的圖像藝術，“二者雖基于共同的風格和圖像基礎，但各有各的邏輯和意義”〔12〕。具體而言，面對強勢力量、主流話語以及游客等外部因素的定位、設想、制約和推動，白族民居彩繪圖像藝術呈現出多元形態(tài)，從原有的以滿足地方人群的審美消費需求，開始更多地轉向跨文化交流與白族文化的符號表征方面。旅游和“非遺”實踐重新定義了白族民居彩繪圖像藝術的價值，其蘊涵的傳統(tǒng)文化內容得到顯著表征，這也在某種程度上間接促進了白族民居彩繪圖像藝術的保護與傳承。

由以上可以看出，白族民居彩繪圖像藝術的延續(xù)與發(fā)展不能割裂傳統(tǒng)，但同時也不能因為傳統(tǒng)而故步自封。文化是流動的，所以要將傳統(tǒng)與現代同時嵌入彩繪圖像的文化實踐之中，在新的社會環(huán)境中體現價值。可以說，從歷史建構與契合的角度可以看出白族民居彩繪圖像在地性于當代的功能與意義，主要體現在以下三方面。

（一）強化中華文化認同，鑄牢中華民族共同體意識

白族民居彩繪圖像從形成之初便處于不斷的變化發(fā)展之中，其產生、延續(xù)、斷裂與復興的命運過程以及不同時期圖像文本的演變都與國家主流話語息息相關。同時，白族民居彩繪在受到中華文化滋養(yǎng)之外，在地化的過程使其獨具特性，形成了同中有異、異中有同的穩(wěn)定結構，豐富和發(fā)展了中華民族傳統(tǒng)建筑彩繪藝術的內涵和外延，成為中華文明不可分割的重要組成部分。如今，具有鮮明特色的白族民居彩繪圖像藝術，在全球化與地方化的浪潮中，與其他各民族文化相互交流、平等展示、共同發(fā)展，強化了中華文化多元一體的認同感，從而有利于達到“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”的和諧發(fā)展狀態(tài)。

（二）弘揚藝術在社會中的教化

“我們看到的畫像是一種被畫出來的觀念，是帶有某種意識形態(tài)和視覺意義的‘社會景觀’”〔13〕。作為一種民間美術，白族民居彩繪可以有效地引導人們對“道德趣味”的追求，從而宣揚人倫道德思想構成了其隱藏的文本。根據中華傳統(tǒng)文化中天、地、人之間的整體和諧，人對完美的追求是社會發(fā)展過程中的一個不變因素。白族民居彩繪圖像文本在這樣的智慧指引下，自然而然地承擔起了教化的功能，將道德正派或富于正義感等自我修養(yǎng)完善的思想不斷傳播。在此基礎上，白族將這些倫理道德觀念逐漸內化為自身的行為準則，從而促進家庭、村落、社會以及與其他民族之間的和諧與團結。

（三）催生藝術化的審美情感體驗

白族民居彩繪圖像內容突出地表現了民眾求吉趨利的希冀，并用形體、色彩、線條等元素以美的形式充分表現出來?？梢哉f，作為嵌入于地方社會生活的白族民居彩繪已經成為一種隱性力量持續(xù)構建著地方生活的藝術化和地方藝術的生活化，表現了白族人對真善美的執(zhí)著追求與對美好生活的向往。白族民居彩繪圖像藝術所蘊含的審美經驗、情感認知等，對于鄉(xiāng)村振興、美麗鄉(xiāng)村建設、鄉(xiāng)愁營建，是一種中華民族傳統(tǒng)中的美學資源與“詩意棲居”智慧。

四、結論

建筑彩繪作為一種公共知識是中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的組成部分，其通過在大理生息發(fā)展的過程逐漸演變?yōu)橐环N地方性知識并深深地嵌入于白族社會生活之中，成為具有鮮明在地性特征的民居建筑裝飾藝術?？梢哉f，白族民居彩繪圖像藝術是在外來文化與本土文化相結合的基礎上，通過地方化變異、地方化再生產的自主創(chuàng)造等客觀規(guī)律所形成的具有明顯在地性特征的一種文化藝術形式。其在地性特征不僅表現在外來文化與本土文化融合所形成的不同類型特點的圖像文本內容中，還突出地體現在構圖方式、色彩偏好、造型特點等表現形式上。在此基礎之上，嘗試從時空角度厘清白族民居彩繪圖像藝術在地性事實背后的生成邏輯與內涵意義。

恩斯特·卡西爾曾說：“時間關系的表達也只有通過空間關系的表達才發(fā)展起來?！瓡r間取向都以空間定位為前提?！薄?4〕可見，空間屬性作為物質呈現的載體是其得以傳承、延續(xù)和發(fā)展的基礎。在白族民居彩繪圖像藝術的地方表征中，特定的地理空間、處于漢文化圈中的文化空間以及獨特的白族民居空間都成為形成其在地性特征的內在邏輯與主導因素。同時，白族民居彩繪圖像藝術的興衰與內涵、象征、風格等特征在時間中不斷流變，進而需從時間性要素來闡明白族民居彩繪圖像藝術的在地性意義。就研究價值而言，在黨的十九大提出的鑄牢中華民族共同體意識以及與社會治理相關的促進民族團結、社會和諧的穩(wěn)定局面、鄉(xiāng)村振興、美麗鄉(xiāng)村建設等國家戰(zhàn)略背景下，圍繞白族民居彩繪圖像藝術等與民族民間藝術相關的在地性的探討，既有利于增強中華民族多元統(tǒng)一文明共性的認同，又可發(fā)揮民族民間藝術以溫和的、情感化的與審美化的方式參與鄉(xiāng)村社會治理、鄉(xiāng)村振興的獨特價值，從而更好地推動民間藝術向前延續(xù)發(fā)展。