情景與意境維度下的詩鐘鑒賞

肖曉陽

（福建教育學(xué)院，福建 福州 350025）

詩鐘鑒賞有其要素可循，詩論家有所謂言意論、情景論、意象論、興趣說、靈性說、肌理說、格調(diào)說、神韻說、意境說等。本文僅從情景和意境的維度談詩鐘的鑒賞。

一、情景論

詩論家謂詩有“二端”，如明胡應(yīng)麟《詩藪》“作詩不過情、景二端”［1］65，清袁枚《隨園詩話》“詩家兩題，不過‘寫景、言情’四字”［2］819。至于情與景之間的關(guān)系，則有明謝榛《四溟詩話》“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”［3］第10 則“情融乎內(nèi)而深且長，景耀乎外而遠(yuǎn)且大”［3］第61 則；王夫之《姜齋詩話》“景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”［4］34“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”［4］72。王夫之認(rèn)為情景是相互生發(fā)的，分為三種——景生情、情生景和情景妙合無垠，并以后者為“神”。由此可見，抓住“情、景”二原質(zhì)對(duì)詩鐘展開賞評(píng)，當(dāng)切中肯綮。然而，詩鐘句中的情和景是交融的，不存在單純的情和景。即便是純粹的寫景，也因景物意象的選取和組合，寄托詩人的情感傾向，因此情、景往往難以分疆而論。但情、景要有賓主之分，或?qū)懢盀橹?，景中含情；或?qū)懬闉橹?，寄情于景，所謂“抒情”與“寫景”，各有側(cè)重而已。情與景的主次關(guān)系，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上看，情占主導(dǎo)地位。對(duì)于情與景的定義，當(dāng)以王國維《文學(xué)小言》第四則所言最為清晰：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實(shí)為主，后者則吾人對(duì)此種事實(shí)之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識(shí)的，后者感情的也?！保?］至于情景論，清王夫之可謂集大成者，其詩學(xué)主張見于《姜齋詩話》，對(duì)于詩鐘創(chuàng)作與鑒賞有一定的參考價(jià)值，但有些觀點(diǎn)未必適合詩鐘。

（一）景論

王夫之認(rèn)為詩中“景”有兩個(gè)特征：其一，景不唯自然風(fēng)景，還包括人所處的環(huán)境以及人事活動(dòng)。王夫之《夕堂永日緒論內(nèi)篇》指出“煙云泉石，花鳥苔林，金鋪繡帳，寓意則靈”，這里就將“金鋪繡帳”納入景的范疇；其二，強(qiáng)調(diào)詩中景必是真實(shí)的眼前之景。倡導(dǎo)一觸即覺，不假思量的審美直覺和“身之所歷，目之所見，是鐵門限”的創(chuàng)作原則。

強(qiáng)調(diào)作詩要有真情是正確的，但寫景必“即景會(huì)心”，未免膠柱鼓瑟，與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐不相符。詩人寫景言情通常有觸景生情和寄情于景兩種情形，如果說前者是“即景會(huì)心”，后者則不一定非要真景，也可以是詩人心中之景。對(duì)于詩鐘創(chuàng)作而言，由于常?，F(xiàn)拈眼字，限時(shí)創(chuàng)作，一般不會(huì)寫眼前真景，但不妨礙寄景之情的“真”，故而不能否定這種寫景佳句。如“閑、俗”六唱：

竹外四圍皆俗地，山間一縫補(bǔ)閑亭

此詩所寫未必真景，上句當(dāng)用蘇東坡“無竹令人俗”之意。下句亦頗似蘇軾《放鶴亭記》所描繪之景：“彭城之山，岡嶺四合，隱然如大環(huán)，獨(dú)缺其西一面，而山人之亭，適當(dāng)其缺……”［6］788-789詩與畫一樣，具有審美功能。寫景貴在意境美，能給予讀者聯(lián)想，從中獲得審美愉悅。王國維說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！比纭耙?、新”六唱：

大海初形原一勺，喬松始茁僅新荄

大海初形，猶如一勺之微，想象奇特，得未曾有。作者所寫的是心中之景，不僅不“真”，還帶有“理”的成分，即體現(xiàn)意象的哲理性——浩瀚出于微渺，這種描寫已超出王夫之的審美范疇。

王夫之主張景入情“總不使所思者一見端緒”“取景含情，但極微秀”。提倡“景生情”須含情隱約而不露骨，避免“生入語”，也反對(duì)寫景參插理性判斷。這一觀點(diǎn)可否用作評(píng)價(jià)詩鐘的標(biāo)準(zhǔn)？現(xiàn)以“夜、聲”七唱二聯(lián)分析之：

一雁馱霜?dú)w月夜，萬蛩咽露動(dòng)秋聲

一螢可救無光夜，孤竹能傳萬籟聲

第一聯(lián)景中含情確能“微秀”，“不使思者一見端緒”，大體符合“情景妙合無垠”的標(biāo)準(zhǔn)。第二聯(lián)，“可救”“能傳”就不是“微秀”了，不僅見思者端緒，更是理性的判斷。是否可以判斷第二聯(lián)為劣等？首先，說理是詩的功能之一，詩鐘說理之作不在少數(shù)，不能因有理性分析就斥之劣等。其次，情求含蓄而不直露，是一種審美觀，雖然在傳統(tǒng)詩學(xué)中備受推崇，也值得倡導(dǎo)，但卻不是唯一標(biāo)準(zhǔn)。以唯一標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判多樣化作品，則顯狹隘。“一螢”聯(lián)寫出作者的獨(dú)特感受，能給予讀者想象和回味，亦不失為好詩。王夫之的情景論排斥說理，是其缺陷。詩人的情意不唯“情”，還有“理”的成分，否則言志，說理就不算詩了。

《姜齋詩話》云：“有大景，有小景，有大景中小景?！~開時(shí)任好風(fēng)’‘花覆千官淑景移’及‘風(fēng)正一帆懸’‘青靄入看無’，皆以小景傳大景之神。若‘江流天地外，山色有無中’‘江山如有待，花柳更無私’，張皇使大，反令落拓不親?！保?］93這種觀點(diǎn)對(duì)詩鐘創(chuàng)作是有益的。詩鐘寫景，僅七言就要描繪一幅圖景，難度頗大，寫小景則易于下筆。若只圖描繪大景，泛泛而談，易失于空疏，故以“以小景傳大景之神”為善?，F(xiàn)就上述涉及的幾種寫景情形舉例如下。

小景者，如“墻、露”六唱：

珠翠貫絲垂露柳，龍蛇繪影滿墻松

大景者，如“海、洋”七唱：

十里白云如墜海，千山紅葉欲燒洋

大景中小景者，如“尖、直”七唱：

飛來遠(yuǎn)浦孤帆直，突出群山一塔尖

大景而空泛者，例如“春、好”二唱：

絕好山光偏傍晚，將春天氣轉(zhuǎn)添寒

上聯(lián)寫山色，下聯(lián)寫春天氣候，皆因缺少“小景”之意象，難以催發(fā)讀者的形象思維，也就難以“傳大景之神”。

小景傳大景之神者，如“秋、影”一唱：

影飛天末孤帆度，秋滿樓頭一笛橫

上聯(lián)“孤帆、影飛”就是小景，然而通過“影飛、天末、孤帆度”的意象組合，讓讀者領(lǐng)悟到“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”的空遠(yuǎn)意境。“天末”則將人們的視線引向空曠江天的盡頭，達(dá)到“小景傳大景之神”的效果。下聯(lián)不正面寫秋色大景，而是借觀秋色的“樓頭”和如聞秋聲的“一笛”這兩個(gè)小景側(cè)面寫秋。著一“滿”字，則是從登樓者的視野看秋色，意指滿眼秋色盡收登樓者眼底。可見“傳大景之神”，功在小景之意象。大景既可以是詩中之象，也可以是“象外之象”。此詩中的江天、秋色大景就是“象外之象”。

（二）情論

王夫之認(rèn)為入詩之“情”也要有兩個(gè)原則。其一，情有雅俗清濁之分，詩中之情應(yīng)是雅情、清情。生活中“悲愉酬酢”之類瑣屑生活情感，是世俗“濁”情，此濁情“一入爛漫，即屏棄之。引氣如此，那得不清”。倡導(dǎo)經(jīng)凈化、提煉而“清”的審美情感。所謂“導(dǎo)天下以廣心，而不奔注于一情之發(fā)”，這是君子之情，而非一己私情。其二，情借助景來闡發(fā)，故“情皆可景”“景總含情”“景語”即是“情語”，所不同的是景中含情的隱顯程度不同。

關(guān)于雅情俗情之說，不妨舉兩例詩鐘對(duì)照：

觀海遽粗臨事膽，望云偶動(dòng)濟(jì)時(shí)心

家縱不貧當(dāng)事苦，死原非福及時(shí)佳

此二例為新中國成立之前福建霞浦縣消夏吟社“時(shí)、事”六唱詩會(huì)最為出彩之作，為后學(xué)津津樂道。此次詩會(huì)共八門評(píng)取，每門取十聯(lián)?！坝^?！甭?lián)被三門所取，排名分別是一、一、四。“家縱”聯(lián)被四門所取，排名分別是第二、二、七、八。其中兩位詞宗都將“觀?！比榈谝?，“家縱”取為第二，可見“觀海”比“家縱”略高一籌。究其原因，第一聯(lián)言“臨事膽”和“濟(jì)時(shí)心”，當(dāng)屬君子之情，符合“導(dǎo)天下以廣心，而不奔注于一情之發(fā)”的理念，故作意高峻，風(fēng)骨為勝。第二聯(lián)言當(dāng)家之苦和平常之死，大體屬“悲愉酬酢”之俗情，但因下句言死得及時(shí)亦佳，頗合世理，言前人所未言，獨(dú)出機(jī)杼，故亦擅勝場(chǎng)。只是不合雅情，氣魄上比不過“觀?！甭?lián)，故排名稍遜。從中亦可窺見，即便寫的是俗情，只要作意佳，也是可取的。

王夫之《唐詩評(píng)選》說“用景寫意，景顯意微，作者之極致也”，主張“情語能以轉(zhuǎn)折為含蓄者”，所謂“轉(zhuǎn)折”即化情為景，化虛為實(shí)。以此觀點(diǎn)分析詩鐘。其一如“水、花”一唱：

花夢(mèng)已蘇春雨后，水聲微咽夕潮初

此詩用景寫意的確“景顯意微”，情語含蓄。這是因?yàn)樯下?lián)“花夢(mèng)”一詞含義婉約；下聯(lián)“咽”字，為作者移情于物，但為什么感覺水聲咽？作者并不明說，其情隱約，需讀者感悟。其二如“上、陽”一唱：

陽關(guān)柳折傷心地，上苑花簪得意時(shí)

此聯(lián)“陽關(guān)柳折”“上苑花簪”亦屬于景（即意象中的事象），其用景寫意的風(fēng)格與例一迥異，“傷心”“得意”皆言情直白。若單從含蓄的標(biāo)準(zhǔn)審視，此聯(lián)的確不如例一。然而其在抒情透徹方面卻勝過例一。

王夫之主張以反襯法寫情，“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”，這種觀點(diǎn)在詩鐘中亦可找到例證，如“鬣、銀”七唱：

感逝春山松已鬣，慰貧窮巷月如銀

月色如銀本是平常的比喻，但作者由月光之銀色聯(lián)想到金銀之銀，大發(fā)惻隱之心，讓“銀”去濟(jì)貧，從而慰藉窮巷之人。但月光之銀原是虛幻，這一美好的愿望終究落空，因此更加深了對(duì)窮巷貧民救濟(jì)無望的失落感。

寫情貴真，唯真情方能深切感人。如：

宗國事非人有恨，故園春盡鳥無聲（“鳥聲非故國”碎錦格）

詩書歷劫殘篇少，社稷成墟隱痛多（“詩、社”一唱）

以上兩聯(lián)分別出自日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣鐘手謝汝銓、傅錫祺［7］65，因日本殖民者對(duì)臺(tái)灣居民的鎮(zhèn)壓和對(duì)漢文化的壓制，觸景生情，有感而發(fā)，情真意切，故而感人至深。

（三）情景交融

王夫之認(rèn)為情景相互生發(fā)有三種情形——景生情、情生景和情景妙合無垠?，F(xiàn)以詩鐘為例，景生情者，如“東、垂”一唱：

東去江河滋感逝，垂凋花樹最傷遲

上下聯(lián)皆觸目傷懷，故屬于“景生情”。

情生景者，如“寒、微”一唱：

微蟲溝洫猶爭(zhēng)長，寒鳥江湖不亂群此聯(lián)作于新中國成立前福州地區(qū)劉和鼎、盧興邦戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。上句即諷刺劉、盧爭(zhēng)戰(zhàn)。下句以寒鳥比喻志行高潔之士，屬于“情生景”。

情景妙合無垠，最為神妙，如“回、答”四唱：

流水不回千里夢(mèng)，故山空答一緘書

此聯(lián)借流水、空山寫感逝懷鄉(xiāng)的深切之情，情與景交融一體。正如王夫之所說的“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠”。

作詩覓句歷來有兩種不同的觀點(diǎn)，一是自然興發(fā)，二是苦心經(jīng)營。王夫之還認(rèn)為：“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。若但于句求巧，則性情先為外蕩，生意索然矣?！保?］32而皎然《詩議》則謂：“或曰：詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。固須繹慮于險(xiǎn)中，采奇于象外，狀飛動(dòng)之句，寫冥奧之思……但貴成章以后，有其易貌，若不思而得也?！痹婄妱?chuàng)作遵循前者還是后者？筆者贊同皎然觀點(diǎn)。詩鐘作句求新、巧、奇、警，“語不驚人死不休”，自然要苦思。前輩詩鐘作品不乏奇警之句，皆非輕易可得?？此戚p靈的筆調(diào)，卻飽含苦心孤詣的深思。

二、意境論

以意境評(píng)詩古已有之，如明朱承爵《存余堂詩話》說：“作詩之妙，全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味?！贝罅?biāo)舉并深入探討意境的是王國維，《人間詞話》說：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！保?］82意境一詞發(fā)端于唐王昌齡的《詩格》，王昌齡將詩境分為物境、情境、意境。但其所指的意境是狹義的，與后來廣義上的意境不同。意境論之“境”比情景論之“景”的容涵大得多。陳伯?！兑庀笏囆g(shù)與唐詩》中指出：“‘景’僅限于詩中物象，‘境’則包括‘物境’‘情境’‘意境’等不同的類別……‘意與境會(huì)’一說當(dāng)比‘情景交融’有更大的包容性和可行性。”袁行霈《中國詩歌藝術(shù)研究》指出，意境包括詩人之意境、詩作之意境、讀者之意境，對(duì)意境作如下表述：“意境是詩人的主觀情意與客觀物象相互交融而形成的，足以使讀者沉浸其中的想象世界?！保?］46詩鐘鑒賞，側(cè)重從詩作意境與讀者意境兩方面進(jìn)行賞析。

用意境評(píng)詩鐘首先要明確幾個(gè)觀點(diǎn)：

其一，學(xué)者對(duì)意境一詞內(nèi)涵的理解并不統(tǒng)一。例如“意境”與“境界”，有人認(rèn)為是兩個(gè)不同的概念；有人認(rèn)為是同一概念的兩種表述；有人認(rèn)為是相近概念，后者是前者的補(bǔ)充。又如，“意境”作為詩歌的評(píng)價(jià)維度，是否具有統(tǒng)攝地位？黃志浩、陳平認(rèn)為“詩歌理論的整個(gè)體系實(shí)際上都是圍繞著意境的創(chuàng)造與接受來建構(gòu)的”［10］93，意境論適合所有詩歌，其理論依據(jù)是王國維“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界”，認(rèn)為意境本身包含“意”與“境”。袁行霈則認(rèn)為意境并非評(píng)價(jià)詩歌的唯一標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)橛械脑娪贸橄蟾拍顚懗?，并無意境。之所以有不同的觀點(diǎn)，是因?yàn)閷?duì)意境內(nèi)涵的理解不同。筆者無意于此類理論研究，但意境作為詩鐘評(píng)價(jià)的理論工具，又必須廓清內(nèi)涵，為我所用，故采取“擇善而從，一以貫之”的策略。本文采用袁氏的意境論。

其二，意境雖非意與境的簡單加和，但仍可從意與境兩大要素加以分析。境生于“意象群”，對(duì)于僅有七言的詩鐘單句，意象群是單薄的，能否產(chǎn)生意境？回答是肯定的，從大量詩鐘佳句中可以得到印證。例如“遠(yuǎn)、行”六唱：

云樹蒼茫雙鷺遠(yuǎn)，海天寥廓一舟行

此聯(lián)的意象為云樹、雙鷺、海天、一舟，雖然意象密度較低，但卻描繪出蒼茫寥廓的畫面，讓雙鷺、一舟在廣闊的背景中逐漸遠(yuǎn)去，讀者的心緒隨著視線引向遙遠(yuǎn)虛無的天際，沉浸在清遠(yuǎn)虛靜的氛圍中。由此可見，即便七言單句，只要意象結(jié)構(gòu)經(jīng)營得好，也能產(chǎn)生意境。

其三，意境既然與意象群有關(guān)，那么抽象的說理詩就不存在意境。其次，意境的生發(fā)還與意象群的結(jié)構(gòu)有關(guān)，有意象未必一定有意境。因此，意境并非評(píng)價(jià)詩鐘的唯一標(biāo)準(zhǔn)。例如，“山、月”七唱：

吾道已行明此月，斯人雖死重如山

此詩難以用意境評(píng)價(jià)。

其四，意境是有風(fēng)格與品質(zhì)的。詩鐘意境的風(fēng)格完全可以借用司空?qǐng)D《二十四詩品》來分類。詩鐘品質(zhì)的高低與作者對(duì)意境的深化、拓展、創(chuàng)新有關(guān)，還與煉意（外顯為煉字、煉句）有關(guān)。此外，因詩人的思想境界不同，使意境呈現(xiàn)個(gè)性化特征。例如，前輩詩鐘高手林天遺，鐘作構(gòu)思奇警，詩味雋永，每有驚人之語，如：

明月已闌焉置我，青山在此敢言官（“闌、此”四唱）

擲我形骸還造化，借人池館過黃昏（“形、池”三唱）

詩鐘意境的高品質(zhì)，大體可以概括為新、巧、奇、警。四者居其一，便可稱善；四者兼?zhèn)?，可稱神品。此例當(dāng)推“天、我”五唱：

海到無涯天作岸，山登絕頂我為峰

此聯(lián)可視為詩鐘（折枝詩）的代表作，亦是知名度最高的詩鐘作品。除了作者傳為陳寶琛、林則徐、沈葆楨（原作者實(shí)為甘少潭，見《雪鴻初集》）的原因之外，還因作品兼?zhèn)湫隆⑶?、奇、警的?yōu)點(diǎn)。觀海無涯本是尋常之景，卻能引發(fā)“天”為岸之想，新巧而奇妙，或喻示這樣的道理：能變通才能迎來新的前景。登山凌巔亦屬常景，而以“我”為峰不僅新巧，更是奇警。其揭示的哲思是：經(jīng)過不懈的努力，最終能超越高標(biāo)，變仰視為俯視，使自己達(dá)到最高境界。此詩以氣骨勝，充滿豪邁、自信、憧憬之情。這種意境對(duì)讀者而言是一種超越感。

讀者的意境是一種感受，袁行霈對(duì)這種感受的分析頗有見地，他認(rèn)為“這種感受，如果籠統(tǒng)地說，可以稱之為沉浸感……”［9］43袁氏還將這種感受歸納為熟稔感、向往感、超越感。以下結(jié)合鐘例加以說明：

熟稔感基于讀者的審美經(jīng)驗(yàn)，這種審美經(jīng)驗(yàn)往往是模糊的。當(dāng)詩句的意境與讀者心中既有的圖式相契合時(shí)，這種審美經(jīng)驗(yàn)便被喚醒，從而產(chǎn)生心靈上的共鳴，沉浸其中而得到快樂。如“海、山”一唱：

海棹無波恬客夢(mèng)，山田一雨沸農(nóng)歌

對(duì)于漁民和山農(nóng)而言，上述畫面是熟悉的，自然能引起共鳴。對(duì)大多數(shù)的讀者而言，雖然沒有親歷感受，但卻能通過影視、繪畫、攝影、歌曲、文學(xué)作品等形式，間接地認(rèn)知這種情景，并不自覺地在心中預(yù)存相關(guān)圖式，這是產(chǎn)生熟稔感的內(nèi)因，詩句所營造的物境則是激發(fā)意境的外因。

關(guān)于向往感，袁行霈的解釋是“一種混合著驚訝、希望與追求的感覺。一種新的生活，新的性格，對(duì)人生、宇宙的新的理解，忽然展現(xiàn)在眼前，既奪目又奪心，使人興奮而愉快。”［9］44例如“山、日”六唱：

荒苔鹿跡寒山靜，疏荻魚標(biāo)落日明

上聯(lián)為隱幽山居之所見，下聯(lián)為閑暇垂釣之景，這種靜謐悠閑的林泉之樂，對(duì)于身處塵囂的大多數(shù)人來說，無疑是令人向往的，意境便因讀者的心迷神往而產(chǎn)生。

超越感，指人格或智性上超越而獲得的喜悅感。詩人為讀者開辟了一種境界，讀者步入其中，心扉頓啟，心中的苦惱、困惑、名利、怯懦便被抖落，因而超越故我，使自己變得更為純凈、智慧和自信。例如“山、日”六唱：

等依慈母青山在，逾失佳人白日過

此詩上句說青山猶如慈母，人死后葬于青山，渾如依偎在慈母的懷抱。不僅構(gòu)思新巧，更在于體現(xiàn)對(duì)死亡的一種安撫和達(dá)觀，充滿著智性。與“擲我形骸還造化”句作比，均體現(xiàn)“源于自然、歸于自然”的思想，“擲我”句顯得放任、灑脫，“等依”句則顯得安寧、恬適。這樣的詩句能令讀者精神得以超凡升華。

劉禹錫所謂“境生于象外”并非指境不借助象而自發(fā)生成，而是“境生于象而超乎象”（袁行霈《中國詩歌藝術(shù)研究》）。這種“超乎象”除了詩鐘創(chuàng)作采用意象的比喻、象征、暗示作用外，意象的獨(dú)特結(jié)構(gòu)激發(fā)讀者的想象空間，產(chǎn)生難以言說的意蘊(yùn)或情調(diào)，也是“超乎象”的。例如“山、櫓”三唱：

不見山容連日雨，但聞櫓響滿溪煙

這兩句既可以是獨(dú)立的，也可以視為流水對(duì)。詩中營造出雨霧迷蒙，山不見容，溪不見岸，但聞櫓響的朦朧景象。正因?yàn)闊熿F氤氳，更易勾引讀者對(duì)隱蔽景物的無限想象，而櫓聲順溪而來又為讀者的聯(lián)想提供了線索。這些聯(lián)想與想象既模糊又豐富，使詩充滿意蘊(yùn)，詩境籠罩著幽遠(yuǎn)朦朧的情調(diào)。

詩之意境有有、無、深、淺之別。意境借助意象營造而成，有意象才有意境。意象的選取和組構(gòu)不同，是造成意境深淺的原因。對(duì)于鐘句而言，怎樣的詩境才富于意境呢？以下觀點(diǎn)可供參考。

1.自然景觀比人造景觀、人事之景更能感受到意境。

2.就自然景觀而言，清遠(yuǎn)、幽寂、朦朧之景更具意境之美。如“微、寒”一唱：

寒月蘆花千百頃，微風(fēng)桐子兩三聲

此詩寫景清遠(yuǎn)、幽寂、自然，富有情調(diào)，意境優(yōu)美。朦朧并非看不見，而是部分看得見。審美經(jīng)驗(yàn)告訴我們，山水景觀若帶有云霧會(huì)顯得更美，更有“詩情畫意”，這就是意境美。為何云霧會(huì)增加美感？這是因?yàn)樵旗F的作用促使畫面凸顯形式美、含蓄美、變化美和質(zhì)感美。其一，由于云霧的遮掩，使得清晰的圖像變得模糊，許多山、樹等景物被簡化成剪影，使人們不再關(guān)注圖像的內(nèi)容細(xì)節(jié)，而不自覺地轉(zhuǎn)向關(guān)注畫面的構(gòu)成，濃與淡、虛與實(shí)、起與伏、疏與密等要素的對(duì)比更加突顯，形式美得到了強(qiáng)化，于是觀者更易獲得視覺形式美感。其二，霧的遮掩使本來一覽無余的景物變得朦朧，增加了含蓄之美。朦朧的景物會(huì)增加神秘感，擴(kuò)大觀者的想象空間，使觀賞者在“暢神”中作種種設(shè)想，生發(fā)出“象外之象”和“象外之意”，于是從“視覺美感”轉(zhuǎn)為“心里美感”，形式上的簡潔反而豐富了意蘊(yùn)內(nèi)涵。其三，在真實(shí)的情境中，由于變化無常的云霧能幻化出各種景象，促使觀者對(duì)將要呈現(xiàn)的美景產(chǎn)生期待，對(duì)將要逝去的美景充滿留戀，這就是變化之美。此外，云霧輕柔的視覺質(zhì)感讓人聯(lián)想到棉花、輕紗的柔曼，進(jìn)而產(chǎn)生親和之感。這些美的綜合形成了意境。

3.意境并非簡單地理解為“情景交融”，而是詩境與意蘊(yùn)的綜合。詩境之外的意蘊(yùn)越豐富，意境越深化。如“羽、痕”四唱：

鄰家燕羽相新故，同巷苔痕有淺深

以“燕羽新故”更替而推知人事更新，廢興易主，感嘆昨是今非。同巷之中有的門庭若市，有的門前冷落，苔痕也就深淺不同。借燕羽寫人事更替，借苔痕寫人情冷暖，筆曲意深。

4.生動(dòng)、鮮明的意象及其組構(gòu)和傳神、凝練的煉字易于彰顯意境美。如“鶯、夢(mèng)”六唱：

滿衣花露聽鶯返，一榻梨云擁夢(mèng)來

第一句寫的其實(shí)是事象，但人物形象用筆絕少，僅“衣（濕衣）、返”二字而已，“花、露、鶯”都是“象外”的吉光片羽。但這些意象組構(gòu)成“滿衣花露聽鶯返”后，卻給人生動(dòng)鮮明的藝術(shù)形象，并引起讀者對(duì)“返”之前的“聽鶯”情景展開想象，意境油然而生。第二句，梨花如云，擁榻而來，形象何其鮮明！“擁”字生動(dòng)傳神。雖是一角鏡頭，未見全景，但如此優(yōu)美的詩境不免催發(fā)讀者對(duì)鏡頭以外的“象外之象”以及詩中人的夢(mèng)境產(chǎn)生諸多聯(lián)想。