民俗學(xué)的發(fā)展過(guò)程與影視的碰撞交融
——以《小門(mén)神》為例

楊 霙

民俗，一方面扮演著人類(lèi)生活的參與者，另一方面也代表著精神層面的決策者。追溯民俗的起源，也許只是一種行為習(xí)慣的模仿。在原始社會(huì)中，人類(lèi)為了擁有更好的生存條件、富足的食物，生活中無(wú)意識(shí)形成了某些行為習(xí)慣，一傳十，十傳百，逐漸成為約定俗成且具有“意味”的形式，例如圖騰和壁畫(huà)。隨著時(shí)間的推移，民俗不斷變化，呈現(xiàn)的形式也多種多樣，很難說(shuō)清楚民俗具體有多少種。民俗的多樣化，使民俗學(xué)研究擁有了大量素材?；趯?duì)民俗學(xué)的研究，眾多學(xué)者以民俗為切入點(diǎn)，作為影視研究的新方向。影視作為20 世紀(jì)以來(lái)發(fā)展最快的藝術(shù)，在傳入中國(guó)之后，與本土特色相融合，形成了眾多包含民俗元素的影視作品。本文以《小門(mén)神》為例，淺析民俗在影視作品中的碰撞交融。

一、民俗

民俗是指約定俗成的、相對(duì)固定的民風(fēng)，可以是一個(gè)家族、一個(gè)譜系、一個(gè)民族、一個(gè)社會(huì)群體不約而同形成的行為習(xí)慣。民俗能夠表達(dá)一定的思想情感，以求得到心靈的慰藉，其形成條件隨意，形成數(shù)量龐大。正是因?yàn)槊袼桩a(chǎn)生的條件不受限制，才形成“三里不同風(fēng)，十里不同俗”的地域性特征。

早期民俗以口口相傳、言傳身教為主，后來(lái)民俗以文字記載的形式世代流傳。隨著時(shí)代的發(fā)展，民俗的含義不斷變化，發(fā)展空間也逐漸擴(kuò)大，民俗逐漸成為傳統(tǒng)文化的代名詞。因時(shí)間的流逝造成文字記載的缺失，民俗已不再是最開(kāi)始的模樣，這給研究民俗的學(xué)者們帶來(lái)一定的困難。通過(guò)對(duì)民俗不斷的深入研究，發(fā)現(xiàn)不同的民俗之間仍然存在相似之處，大量民俗元素形成了相對(duì)固定的含義。不同民俗之間這一相似且固定的含義，為民俗學(xué)的形成與發(fā)展提供了可能性。

二、民俗學(xué)

民俗學(xué)將民俗進(jìn)行詳細(xì)的編排整理，深入尋找不易被發(fā)現(xiàn)和即將消逝的民俗，對(duì)民俗進(jìn)行深度的挖掘與保護(hù)。民俗學(xué)研究一般通過(guò)科學(xué)的田野調(diào)查法與文獻(xiàn)調(diào)查法對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行收集整理。雖然每門(mén)學(xué)科都以深入地挖掘、整理、研究文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，但是民俗學(xué)的文獻(xiàn)數(shù)量極其龐大，文字記載的各類(lèi)作品都能成為研究民俗的素材。無(wú)論是歷史、詩(shī)詞、歌賦、戲曲，還是民間口口相傳的民俗，都可納入民俗學(xué)的研究范疇。龐雜的資料對(duì)學(xué)者開(kāi)展研究形成極強(qiáng)的阻礙。隨著時(shí)間的流逝，民俗含義不斷演變，文字資料不斷缺失，使得民俗學(xué)的研究更富有挑戰(zhàn)性。

由于受到現(xiàn)代文化的沖擊及時(shí)間流逝帶來(lái)的不可逆的破壞，許多民俗已經(jīng)消失殆盡，這使得民俗學(xué)的研究困難重重。但民俗的內(nèi)涵和外延在不斷地變化，民俗展現(xiàn)出了強(qiáng)有力的生命力。民俗的定義也從最開(kāi)始人民對(duì)美好生活的向往逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榈赜蚰酥羾?guó)家的文化標(biāo)識(shí)。信息化時(shí)代的到來(lái)，使民俗不再局限于國(guó)內(nèi)的研究，還出現(xiàn)了跨國(guó)研究和對(duì)不同文化之間的碰撞交流的研究。

（一）民俗與影視的結(jié)合

影視作為20 世紀(jì)以來(lái)發(fā)展最迅速的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，不斷從傳統(tǒng)文化中吸取營(yíng)養(yǎng)。民俗作為人民最熟悉的文化成果與影視相結(jié)合，形成獨(dú)特的影視民俗學(xué)?？v觀民俗的歷史發(fā)展脈絡(luò)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與民俗聯(lián)系十分緊密。在戲曲文獻(xiàn)中，處處可見(jiàn)民俗的身影。因此中國(guó)初期的戲曲電影為民俗學(xué)的研究提供了大量的影視資料。影視與民俗學(xué)的不斷碰撞，讓影視作品包含了更多民俗元素，也挖掘了部分新的民俗學(xué)研究?jī)?nèi)容。

早期電影保留了許多未被世界文化沖擊的民俗元素，剪紙片、水墨畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)的手工藝術(shù)，以獨(dú)有的水墨藝術(shù)和武俠文化體現(xiàn)在早期電影作品中。例如剪紙片《豬八戒吃西瓜》、水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》、武俠動(dòng)畫(huà)《寶蓮燈》等。

除了早期電影外，隨著國(guó)家新政策的不斷出臺(tái)，民俗學(xué)電影的內(nèi)容和影片類(lèi)型不斷豐富。例如影片《同喜》，就刻畫(huà)了山西地區(qū)農(nóng)村流行的隨禮風(fēng)俗。影片故事由真實(shí)事件改編，將隨禮的風(fēng)俗刻畫(huà)得極其生動(dòng)，用幽默的戲劇方式將“份子錢(qián)”這一風(fēng)俗展現(xiàn)出來(lái)。類(lèi)似的影片還有很多，例如《霸王別姬》《黃土地》《我的父親母親》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《滿江紅》《人生大事》等。在中國(guó)電影史中，第五代導(dǎo)演在作品中善用民俗元素，在不同語(yǔ)境下創(chuàng)造不同的含義。例如在張藝謀導(dǎo)演的作品中，將紅色賦予了多重含義。《紅高粱》中的高粱紅和酒紅；《我的父親母親》中的衣服和房梁上的紅布，代表了愛(ài)情、欣喜、自由戀愛(ài)的奔放與女性自由；《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠，是權(quán)力和欲望的象征；影片《滿江紅》中，紅櫻桃代表希望，作為希望的火種不斷傳遞，在整個(gè)影片中讓人記憶猶新。因此，民俗是影視創(chuàng)作的重要素材。

隨著民俗元素在影視作品中的不斷運(yùn)用，民俗通過(guò)影視傳播到全國(guó)各地，走出國(guó)門(mén)，走向世界，讓世界通過(guò)影視體會(huì)中華文化的博大精深。

（二）門(mén)神元素的發(fā)展變化與在影視作品中的運(yùn)用

1.門(mén)神的元素發(fā)展變化

影視的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、動(dòng)畫(huà)電影的崛起，為民俗提供了新的發(fā)展方向與研究空間。在我們所熟知的民俗中，春節(jié)作為最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日之一，民俗元素隨處可見(jiàn)，如掛燈籠、放煙花、穿新衣、領(lǐng)壓歲錢(qián)、貼窗花、請(qǐng)門(mén)神、貼對(duì)聯(lián)等。春節(jié)通過(guò)影視的傳播，不再只是中國(guó)的節(jié)日，更是世界眼中獨(dú)特的中國(guó)節(jié)日。春節(jié)的民俗活動(dòng)已經(jīng)逐漸成為中國(guó)走向世界一張亮麗的名片。而在春節(jié)民俗與影視交融過(guò)程中，門(mén)神元素的運(yùn)用，是近些年來(lái)的一大突破。

門(mén)神作為古人心中保護(hù)家宅的神，從最早的《山海經(jīng)》到唐朝我們所熟知的門(mén)神，再到近些年來(lái)出現(xiàn)的創(chuàng)新型門(mén)神，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷史演變。門(mén)神具有的民俗含義一直在變化，但無(wú)論如何變化，門(mén)神的保護(hù)性功能一直延續(xù)至今。傳承與創(chuàng)新，不僅是門(mén)神這一民俗元素的特性，也是所有民俗元素共有的特性。與時(shí)俱進(jìn)的民俗特征，迫使民俗學(xué)也由最開(kāi)始的尋找民俗，逐步成為尋找民俗與創(chuàng)新民俗相結(jié)合的新型學(xué)科。

門(mén)神源自《山海經(jīng)》中的神荼與郁壘。王充《論衡·訂鬼》中就引用《山海經(jīng)》中的說(shuō)法：“滄海之中， 有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝間東北曰鬼門(mén)，萬(wàn)鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁壘，主閱領(lǐng)萬(wàn)鬼。惡害之鬼，執(zhí)以葦索而以食虎。于是黃帝乃作禮，以時(shí)驅(qū)之，立大桃人，門(mén)戶畫(huà)神荼、郁壘與虎，懸葦索以御兇魅?！贝撕蟮暮芏喑T(mén)神在人們的心目一直延續(xù)了驅(qū)邪庇護(hù)的作用?，F(xiàn)階段的門(mén)神有我們熟知的唐朝兩大門(mén)神秦叔寶和尉遲恭，并且有新的門(mén)神在不斷出現(xiàn)。門(mén)神作為群眾基礎(chǔ)極其深厚的藝術(shù)形式，承載著文化、精神與民族的智慧，體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值與獨(dú)特的精神追求。

2.以《小門(mén)神》為例，對(duì)民俗在影視中的發(fā)展做簡(jiǎn)單闡述

民俗元素與影視元素的結(jié)合，在《小門(mén)神》這部影片中得到了完美的體現(xiàn)。民俗學(xué)作為記憶的因子，以時(shí)代為背景，將民俗化為符號(hào)，融貫古今中外，表現(xiàn)出生活的原始模樣。民俗作為象征的符號(hào)，代表著個(gè)人、家庭、民族。這些符號(hào)在影片《小門(mén)神》中，在雨兒的媽媽小英身上得到了充分體現(xiàn)，她保留著貼門(mén)神的傳統(tǒng)習(xí)慣，延續(xù)著已有百年歷史的餛飩店。門(mén)神作為傳統(tǒng)符號(hào)與高樓大廈格格不入，這一強(qiáng)烈的對(duì)比，瞬間吸引了觀眾的關(guān)注點(diǎn)。媽媽小英的餛飩店，與對(duì)面的快餐店、天界的失業(yè)速度形成鮮明的對(duì)比，也代表著民俗作為符號(hào)在時(shí)間的推移中艱難地留存。

除了門(mén)神，導(dǎo)演更是將天界諸神拉進(jìn)我們的現(xiàn)實(shí)生活中。影片中皮影、年畫(huà)、孔明燈、建筑物、花仙、老神仙的出現(xiàn)，打造出飽含傳統(tǒng)元素的視覺(jué)盛宴。故事中設(shè)定神仙需要人類(lèi)供奉的寄托關(guān)系，拉近人類(lèi)與神仙的關(guān)系。但是過(guò)于人化的神仙，便失去了原本民俗帶有的文化氣息?！缎￠T(mén)神》這部影片是繼《大圣歸來(lái)》之后出現(xiàn)的一部經(jīng)典動(dòng)畫(huà)影視作品。一碗熱氣騰騰的餛飩，花神居住地區(qū)的踏雪尋梅，門(mén)神最后面對(duì)自己神像時(shí)的一系列動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景，可以看出中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影一直在不斷進(jìn)步。盡管影片的技術(shù)已經(jīng)有了很大的提升，但在故事的建構(gòu)過(guò)程中，小雨作為孩童，缺乏了童真，是成年人認(rèn)為的乖乖女?，F(xiàn)實(shí)生活的商業(yè)危機(jī)也體現(xiàn)了人神反思。

雖然整體影片有很大的突破，選材也是人們熟悉的門(mén)神，題材上已經(jīng)向民俗學(xué)靠攏，但是《小門(mén)神》的播出并未得到人們的普遍認(rèn)可，也預(yù)示著民俗學(xué)在影視作品中的運(yùn)用面臨著巨大的挑戰(zhàn)。近年來(lái)，動(dòng)畫(huà)電影作為民俗的載體，逐步發(fā)展成熟，不僅在技術(shù)層面更上一層樓，也避免了民俗元素的堆砌，并對(duì)故事內(nèi)容的合理性與人物形象的塑造進(jìn)行了較大程度的突破與改進(jìn)。在近些年的《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之童魔降世》《大魚(yú)海棠》《白蛇：緣起》《年獸大作戰(zhàn)》等動(dòng)畫(huà)影片中，都可以看到技術(shù)與故事不同程度的突破。

門(mén)神不僅僅是個(gè)例，通過(guò)影視傳播的民俗元素也會(huì)越來(lái)越多，不僅能引起民眾對(duì)民俗學(xué)的興趣，同時(shí)也將面臨消逝的民俗保存起來(lái)。相對(duì)于普通的影視作品，影視動(dòng)畫(huà)具有廣闊的空間，具有不受各種因素限制的多種多樣的表現(xiàn)手法。動(dòng)畫(huà)電影自身所具有的優(yōu)勢(shì)不言而喻，受眾群體龐大，大到老人，小到孩童。動(dòng)畫(huà)本身的親民性，無(wú)形的教化作用，都能使人們的心靈獲得洗滌。動(dòng)畫(huà)影視取得成功的一大關(guān)鍵是“合家歡”式。而“合家歡”這一形式也體現(xiàn)了民俗形成中人類(lèi)生活的程式化和儀式感。故事簡(jiǎn)明扼要，主題積極向上；形象鮮明立體，定位清晰明了；故事走向合情合理，調(diào)色鮮亮；有技術(shù)含量，有新穎的突破點(diǎn)。受眾群體從“合家歡”的程式中看到的也是不同的，成年人看故事，小孩看樂(lè)趣。民俗元素通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影的播出在潛移默化中慰藉人們的心靈。

民俗不僅與影視相結(jié)合，還出現(xiàn)了許多新的文創(chuàng)品，跨越多種媒介，將文脈進(jìn)行傳承，打造經(jīng)典的民俗文化。民俗學(xué)的不斷發(fā)展，不僅保護(hù)了民俗，也為民俗開(kāi)辟了新的研究領(lǐng)域。民俗的不斷變化更是為民俗學(xué)提供了源源不斷的資料。只要人類(lèi)一直存在，民俗就會(huì)一直存在，并展現(xiàn)著人類(lèi)生活的痕跡。