政治與美學(xué)的雙向混雜:論薩義德的對(duì)位閱讀與音樂批評(píng)

□李 盛

【導(dǎo) 讀】 作為薩義德的重要批評(píng)方法,對(duì)位閱讀源于音樂卻超出音樂,成為薩義德展示音樂和文學(xué)等美學(xué)文本與現(xiàn)世權(quán)力斗爭(zhēng)之間復(fù)雜關(guān)系的中介。從概念定義看,對(duì)位閱讀有著雙重面向,其一是經(jīng)由美學(xué)文本施行政治批判,其二是在政治批判中反顧音樂的美學(xué)屬性。從具體實(shí)踐看,薩義德對(duì)威爾第歌劇《阿依達(dá)》及其與東方學(xué)共謀的歷史考古、他對(duì)瓦格納歌劇回歸音樂的反說,成了他實(shí)踐對(duì)位閱讀的經(jīng)典案例。

從薩義德1983年在《名利場(chǎng)》(VanityFair)發(fā)表第一篇樂評(píng)文章《音樂:古爾德的對(duì)位法視野》(The Music Itself:Glenn Gould’s Contrapuntal Vision)起,“對(duì)位法”(counterpoint)就對(duì)他產(chǎn)生了強(qiáng)烈吸引,我們甚至可以認(rèn)為“對(duì)位法”觸發(fā)了他的音樂批評(píng)。在這篇文章中,他對(duì)于“對(duì)位法”做了如下描述:“對(duì)位法的本質(zhì)在于聲音的同時(shí)性,對(duì)(音樂)素材異乎尋常的控制和仿佛永無止境的創(chuàng)造力。在對(duì)位法中,一個(gè)旋律總是處于被另一個(gè)聲部重復(fù)的過程里:結(jié)果就是水平式,而非垂直式的音樂。因此,任何音列都能做無限變換,因?yàn)檫@個(gè)音列(或旋律、主題)先由一個(gè)聲部實(shí)施,接著被另一個(gè)聲部接續(xù),這些聲部持續(xù)處在與其他聲部的對(duì)抗與協(xié)作中發(fā)聲。”[1]5可見,薩義德最先是從音樂本身的角度來認(rèn)知和解讀對(duì)位法。然而到了《文化與帝國主義》(CultureandImperialism),他卻將對(duì)位法發(fā)展為一種言說音樂和文學(xué)的獨(dú)特方法,它游走于歷史與個(gè)體、世界與文本的邊界,要求我們把文本中自在、客觀的美學(xué)主題與關(guān)乎權(quán)力、現(xiàn)實(shí)的主題并置,關(guān)注不同聲部的交織和斗爭(zhēng),看到宰制性聲部之下世界的暗面,從而給予被壓制的敘事以一席之地。

在約翰·庫奇克(John Kucich)看來,源于音樂的對(duì)位法與《文化與帝國主義》的中心主題并不一致,前者意在給予每個(gè)聲部平等的話語權(quán),后者則強(qiáng)調(diào)對(duì)帝國主義和西方文化這一宰制性聲部的批判。[2]二者之間的轉(zhuǎn)換或曰矛盾給予我們一個(gè)契機(jī),得以將薩義德的“對(duì)位閱讀”(contrapuntal reading)當(dāng)作一個(gè)問題提出來。在薩義德的批評(píng)語境中,對(duì)位閱讀的概念內(nèi)涵是什么?薩義德怎樣實(shí)施對(duì)位閱讀?他最終又如何克服了《音樂:古爾德的對(duì)位法視野》與《文化與帝國主義》中關(guān)于對(duì)位法的不同界定和內(nèi)在矛盾?帶著這些問題,本文從薩義德對(duì)位閱讀的概念界定和具體實(shí)踐入手,經(jīng)由對(duì)位閱讀重識(shí)薩義德的音樂批評(píng),進(jìn)而為激活薩義德乃至音樂與社會(huì)的關(guān)系構(gòu)筑合適的開端。

一、薩義德對(duì)位閱讀的概念界定:美學(xué)與政治的交互混雜

薩義德在《音樂:古爾德的對(duì)位法視野》與《文化與帝國主義》中關(guān)于“對(duì)位法”有著不同界定,但多數(shù)學(xué)者總對(duì)后者偏愛有加而有意無意地忽略前者。誠然,薩義德的對(duì)位閱讀最初是為了挖掘歌劇、小說等美學(xué)文本的不純性、復(fù)雜性和雜糅性,并揭示它們與殖民帝國及其意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在勾連。典型案例是他在《文化與帝國主義》中關(guān)于威爾第歌劇《阿依達(dá)》與英、法帝國對(duì)埃及的入侵和殖民統(tǒng)治做的對(duì)位閱讀:威爾第意圖呈現(xiàn)“真正埃及”的動(dòng)機(jī)與埃及學(xué)在審美中排除埃及(他者)的共謀,以及如下事實(shí):歌劇本身作為威爾第的天賦與諸多社會(huì)機(jī)構(gòu)、文化環(huán)節(jié)“集體努力”的結(jié)果,它是一個(gè)藝術(shù)家的帝國觀念與一個(gè)非歐洲世界的帝國觀念彼此契合的產(chǎn)物。包括對(duì)《阿依達(dá)》的分析在內(nèi),薩義德對(duì)許多美學(xué)文本做了類似的政治解讀。然而,正如薩義德在別處所言:“偉大的文化紀(jì)念碑(我就是如此處理《阿依達(dá)》的例子的),即使在最極端的情況下,也不會(huì)因?yàn)樗鼈兒褪澜缦喈?dāng)骯臟齷齪的方面共謀,而失去其紀(jì)念碑的地位?；蛘咴谝恍┎荒敲礃O端的情況下,因?yàn)樗鼈儏⑴c、介入了社會(huì)和歷史的過程,就有失地位?！盵3]

雖然對(duì)位閱讀最初意在發(fā)掘音樂、文學(xué)經(jīng)典的意識(shí)形態(tài),但這些杰作的美學(xué)魅力深深吸引著薩義德,以至于使他的政治批判蒙上了濃重的美學(xué)底蘊(yùn)。因此,音樂、文學(xué)經(jīng)典的不純性實(shí)則是文本的美學(xué)要素與政治意識(shí)形態(tài)之間的交互影響和雙向混雜,對(duì)此阿德爾·伊斯干達(dá)(Adel Iskandar)與哈克姆·拉斯托姆(Hakem Rustom)有過精到的評(píng)述:“薩義德在其批評(píng)中的詮釋方法既是辯證的而又是整體性的:美學(xué)與政治無法相互分離卻又能同時(shí)以和諧與對(duì)抗(both in unison and in contrast)加以審視。[……]在薩義德看來,一部作品的美學(xué)既可以是矛盾的,也可以是互補(bǔ)的,允許將對(duì)立的敘事并置。也許薩義德對(duì)歐洲古典音樂傳統(tǒng)的迷戀,以及復(fù)調(diào)(polyphony)和對(duì)位(counterpoint)在他心目中的核心地位,為他的人文主義理想提供了借鑒。他在討論政治問題時(shí)經(jīng)常使用這些術(shù)語,暗示和諧只有通過多種聲音或樂器才能實(shí)現(xiàn),每組樂器的演奏方式不同,卻能匯聚成一個(gè)綜合的、復(fù)雜的音樂作品?！盵4]由此可見,薩義德的對(duì)位閱讀有著雙重面向:其一是經(jīng)由美學(xué)文本施行政治批判,顯然它已經(jīng)得到足夠的關(guān)注;其二是在政治批判中反顧音樂文本的美學(xué)屬性,這一點(diǎn)常被人忽視。在這方面,薩義德對(duì)瓦格納及其歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》的“反說”最為典型。當(dāng)瓦格納與其作品被全然當(dāng)成反猶主義的注腳時(shí),他站出來堅(jiān)定反抗這一化約性的固定解釋,從美學(xué)的角度為音樂辯護(hù),同時(shí)也為瓦格納及其音樂作品的內(nèi)在豐富性辯護(hù)。

更進(jìn)一步,薩義德的對(duì)位閱讀同樣形塑了他看視經(jīng)典(classic)的態(tài)度。在薩義德眼中,音樂經(jīng)典不只是作為一部部典范文本的西方音樂作品,如巴赫的《哥德堡變奏曲》、貝多芬的歌劇《菲岱里奧》、勛伯格的無調(diào)性作品,更在于這些作品在被創(chuàng)作、閱讀、接受的過程中與歷史和社會(huì)的復(fù)雜聯(lián)結(jié)。換言之,薩義德要做的不僅是從靜態(tài)的、既定的、其起源已然被忘卻的經(jīng)典中提取意義,更是以歷史的目光重新審視“經(jīng)典”的發(fā)生學(xué),在一系列被純化的“西方正典”(western canon)中發(fā)現(xiàn)權(quán)力操作所遺留的痕跡,以及那種絕難像外科手術(shù)般被簡(jiǎn)單切割為某些巨大實(shí)體(比如西方和東方)的含混性和不純性。

在《人文主義與民主批評(píng)》(HumanismandDemocraticCriticism)一書中,薩義德談及與“classic”有諸多意義聯(lián)系的“canon”一詞的詞源:根據(jù)詞源學(xué)家推測(cè),該詞與阿拉伯語的“qanun”一詞有關(guān),或至少與后者在約束和教條主義意義上的法則有關(guān),但那只是一種極為限制性的含義。他更強(qiáng)調(diào)該詞的另一個(gè)來源,它源于音樂,是指一種對(duì)位形式,采用多種聲音,通常是彼此之間形成嚴(yán)格的模仿,換言之,這種形式用于表達(dá)曲調(diào)和旋律的變移、戲謔、發(fā)現(xiàn)以及在修辭意義上來說的發(fā)明。[5]30與限制性的教條相比,薩義德更愿意揭示“經(jīng)典”一詞與講求變移、戲謔、發(fā)現(xiàn)和發(fā)明的音樂對(duì)位技巧的關(guān)聯(lián)。在他看來,“經(jīng)典”遠(yuǎn)非鐵板一塊的固定文本和典范,而是一種動(dòng)態(tài)的閱讀習(xí)慣乃至認(rèn)知模式,它“始終向變化中的感覺和意義之結(jié)合保持開放”,“依然對(duì)當(dāng)前和突然出現(xiàn)的挑戰(zhàn),對(duì)反叛者、對(duì)有待回報(bào)和有待探究的一切敞開著”。[5]31-32因此,他從未試圖對(duì)“經(jīng)典”做任何類似哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)列舉“西方正典”那般的靜態(tài)定義,因?yàn)檫@不可避免地會(huì)形成一種排斥標(biāo)準(zhǔn),使自身受困于“哪些屬于經(jīng)典,哪些不屬于,為什么?”這類的問題而疲于應(yīng)付,相反,他總是通過一次次重讀激活經(jīng)典并使這些文本時(shí)刻處于生成之中。

一言以蔽之,薩義德的對(duì)位閱讀將自身定位于美學(xué)與政治之間,進(jìn)而以兼有美學(xué)面向與政治面向的雙重目光看視西方傳統(tǒng)中的音樂與文學(xué)經(jīng)典。

二、對(duì)位閱讀的政治面向:薩義德論《阿依達(dá)》及其與東方學(xué)的共謀

關(guān)于對(duì)位閱讀的政治面向,薩義德音樂言說中最典型的例子莫過于他有關(guān)威爾第歌劇《阿依達(dá)》的分析?！栋⒁肋_(dá)》講述了一個(gè)古老的愛情故事:在古埃及法老王時(shí)代,埃及和埃塞俄比亞戰(zhàn)事又起,埃及將領(lǐng)拉達(dá)梅斯率部出征,迎戰(zhàn)埃塞俄比亞國王阿姆納斯洛。埃及公主阿姆涅麗斯愛戀著拉達(dá)梅斯,而拉達(dá)梅斯的心上人阿依達(dá)是公主的女奴,同時(shí)也是埃塞俄比亞的公主。經(jīng)過激戰(zhàn),拉達(dá)梅斯最終獲勝并俘虜了偽裝成軍官的阿姆納斯洛。阿姆納斯洛知曉阿依達(dá)與拉達(dá)梅斯的戀情后,逼迫阿依達(dá)從拉達(dá)梅斯那里問出埃及軍隊(duì)的進(jìn)軍路線并向拉達(dá)梅斯亮明了身份。拉達(dá)梅斯震驚之余,因?yàn)榘⒛纺愃购椭骷浪纠贩扑沟热说牡絹?他讓阿依達(dá)父女趕緊逃走,自己卻被已成為法老的阿姆涅麗斯以叛國罪關(guān)進(jìn)地牢。后者許諾,如果拉達(dá)梅斯放棄對(duì)阿依達(dá)的愛情就放了他,可拉達(dá)梅斯寧死不從。雖然阿姆涅麗斯企圖阻止,但拉達(dá)梅斯最終被祭司們判決窒息而死。阿依達(dá)不愿茍且偷生,事先來到墓穴,與拉達(dá)梅斯相伴赴死。

從故事看,《阿依達(dá)》并無特別新鮮之處:設(shè)置兒女私情與家國大義不可調(diào)和的矛盾,最后以愛情實(shí)現(xiàn)超越。然而,正當(dāng)愛情被認(rèn)為是《阿依達(dá)》的永恒主題之際,薩義德經(jīng)由保羅·羅賓遜的論述表達(dá)了他視這部歌劇為政治歌劇的反常觀點(diǎn),進(jìn)而開始了一場(chǎng)現(xiàn)世的音樂考古。羅賓遜指出:“坦率地說,也許威爾第修辭風(fēng)格中最明顯的成分是純粹的高調(diào),他和貝多芬一樣,是所有最重要的作曲家中聲音最大的一個(gè)……好像一位政治演說家,威爾第不能長時(shí)間保持安靜。在威爾第的歌劇錄音中隨意扔下一根針,通常你就會(huì)得到相當(dāng)厲害的吵鬧聲的回報(bào)?！盵6]159他繼續(xù)說道,威爾第的喧鬧被用于“游行、集會(huì)和演講之類的場(chǎng)合”[6]160,在某種程度上,這種喧鬧甚至與瓦格納的音樂取得相近的效果,第二幕第二場(chǎng)的凱旋進(jìn)行曲和尼羅河大合唱就是絕佳例證,它不僅成為克代夫所作埃及國歌的靈感來源和曲調(diào)素材,也成為意大利抒發(fā)愛國主義情緒的重要手段。直到今天,其政治影響也未消散,而是成了埃及政府國家形象宣傳的重要一環(huán)。比如,2015年埃及慶祝新蘇伊士運(yùn)河開通的國家形象宣傳片就再次采用了《阿依達(dá)》中的一個(gè)場(chǎng)景。[7]

《阿依達(dá)》作為美學(xué)與政治的對(duì)位式存在,它一方面既是威爾第的美學(xué)追求,另一方面又在現(xiàn)實(shí)中被用作政治宣傳,這一對(duì)位式關(guān)系甚至讓約瑟夫·科爾曼感到“《阿依達(dá)》有一種令人奇怪的不真實(shí)”[6]159。這種“不真實(shí)”或“虛偽”的感性直覺被薩義德轉(zhuǎn)化成理性追問:“為什么威爾第習(xí)慣性的混合手法會(huì)產(chǎn)生如此不尋常的大師級(jí)的作品和受人歡迎的中立立場(chǎng)呢?”[6]160在這一追問背后,暗含薩義德對(duì)《阿依達(dá)》獨(dú)特性的好奇,其中最能挑動(dòng)他敏感神經(jīng)的莫過于這部歌劇濃郁的異國情調(diào),也就是劇中那個(gè)被想象、被再現(xiàn)、被埃及學(xué)對(duì)象化的“古埃及”。在當(dāng)時(shí)的西歐劇壇,表現(xiàn)神秘東方成了某種時(shí)尚,除《阿依達(dá)》外,梅耶貝爾的《十字軍在埃及》(1824)、《非洲女郎》(1864)和德利布的《拉克美》(1883)這類東方色彩濃郁的劇作風(fēng)行一時(shí)。如果僅有一部《阿依達(dá)》,我們還能認(rèn)為再現(xiàn)埃及是威爾第個(gè)人美學(xué)趣味的偏好,但這樣一批東方劇作的涌現(xiàn)甚而成為風(fēng)尚,從個(gè)人美學(xué)趣味的角度來解釋就顯得無法自圓其說。

在此背景下,薩義德從“不只是美學(xué)”的角度對(duì)“《阿依達(dá)》的虛偽特質(zhì)”給出回應(yīng):“《阿依達(dá)》和歌劇形式本身一樣,是個(gè)混血兒,一部屬于文化史和海外統(tǒng)治的歷史經(jīng)驗(yàn)的極為不純的作品?！盵6]161“《阿依達(dá)》的尷尬歸根結(jié)底是帝國主義統(tǒng)治本身?！盵6]161在他看來,帝國主義的幽靈首先游蕩在《阿依達(dá)》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之中。1869年11月,蘇伊士運(yùn)河竣工,同年開羅歌劇院落成,奧斯曼土耳其帝國的埃及和蘇丹總督伊斯梅爾·帕夏邀請(qǐng)威爾第為歌劇院寫一部埃及題材的歌劇,以慶祝蘇伊士運(yùn)河的通航。威爾第曾兩次拒絕邀請(qǐng),但在看過法國著名埃及學(xué)家奧古斯特·瑪里埃蒂撰寫的故事梗概后,他最終同意了伊斯梅爾的請(qǐng)求。因?yàn)樵诂斃锇５傥淖蛛m簡(jiǎn)單內(nèi)容卻豐富、關(guān)乎真正“埃及”的劇本中,威爾第看出“一種單一的意圖,一種大師的印記和內(nèi)行的愿望”[6]163,從而希望自己的樂曲能配上這一愿望,甚至使它變得更真實(shí)、更豐富。然而,就像薩義德指出的,“埃及學(xué)是埃及學(xué),不是埃及”[6]166,瑪里埃蒂和威爾第想象的“埃及”與現(xiàn)代埃及完全脫離,他們心馳神往的是已不復(fù)存在甚或從未存在的古埃及,在他們那里,埃及成了被想象和再現(xiàn)的美學(xué)客體。悖論的是,看似與埃及息息相關(guān)的作品反而距離埃及最遠(yuǎn),且它的美學(xué)成就越高,兩者的鴻溝就越大。關(guān)于這一悖論,柄谷行人在《美學(xué)的功用:東方主義之后》中做了精準(zhǔn)說明:“殖民主義最典型的暴虐是對(duì)他者進(jìn)行審美至上的尊敬和崇尚。……東方主義的特點(diǎn)從來不是對(duì)他者的忽視,而是在審美中對(duì)他者進(jìn)行的排除?！盵8]

在《阿依達(dá)》努力營造的“真正的埃及”中,不論情節(jié)還是音樂,威爾第的美學(xué)改動(dòng)暴露了西方(帝國主義)意識(shí)形態(tài)的滲入。例如,他將男祭司換成女祭司,薩義德認(rèn)為這一做法違背了古埃及的傳統(tǒng),遵循的是歐洲習(xí)俗。這些女祭司在職能上與舞女、奴隸、妓女相等,因此,第一幕第二場(chǎng)女祭司為拉達(dá)梅斯著圣衣的莊嚴(yán)儀式和第二幕第一場(chǎng)阿姆涅麗斯屋內(nèi)摩爾女奴的熱烈舞蹈,兩者恰如阿波羅與狄奧尼索斯的極端對(duì)立,卻取得了完全一致的實(shí)際效果,這些東方式女性的表現(xiàn)“說明了權(quán)力關(guān)系并顯示了想通過表現(xiàn)的手段鞏固優(yōu)越地位的欲望”[6]171。就音樂而言,《阿依達(dá)》第一幕終曲祭司合唱大量運(yùn)用在吉卜賽風(fēng)音樂中廣泛存在的增二度音程,使全曲彌漫神秘的東方風(fēng)味。第三幕《阿依達(dá)》的浪漫曲,管弦樂隊(duì)依次奏出主題和具有異域情調(diào)的樂句,一面激起阿依達(dá)對(duì)祖國的懷念,一面提醒觀眾這部歌劇的東方屬性。

專業(yè)音樂研究者趙玲[9]和楊曉琴[10]都注意到威爾第歌劇的現(xiàn)世性,但她們討論的中心是《納布科》《阿提拉》《弄臣》《茶花女》,對(duì)《阿依達(dá)》總是一帶而過。在她們看來,《阿依達(dá)》的異域題材和想象特質(zhì),使它既與意大利脫離,又不關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí),浪漫而超脫的《阿依達(dá)》成了威爾第“革命性、民族性、現(xiàn)實(shí)性”歌劇的另類。然而,薩義德通過步步深入的論述向我們展現(xiàn)了另類的《阿依達(dá)》與東方學(xué)的隱秘共謀。雖然《阿依達(dá)》自身并未背上統(tǒng)治他人的包袱,但它從醞釀到生產(chǎn)的過程無可避免地與帝國對(duì)他人的統(tǒng)治絞纏不清。這一杰作不僅增加了歐洲觀眾關(guān)于“東方/異域”的知識(shí)(獲取知識(shí)作為東方學(xué)的核心任務(wù)乃是帝國統(tǒng)治的開端),其美學(xué)外殼也對(duì)他們施加了麻醉效果。最終,音樂的生產(chǎn)“用敘事的形式,驅(qū)散矛盾的記憶,抹殺暴力。關(guān)于異域的敘述,用好奇心代替了權(quán)力的印記”[6]186。

三、對(duì)位閱讀的美學(xué)面向:薩義德反說瓦格納與《尼伯龍根的指環(huán)》的美學(xué)復(fù)歸

“偉大的作品并不必然就意味著是無辜的作品,或者完全不涉及我們所謂的卑劣的任何東西?！盵11]這是薩義德通過對(duì)《阿依達(dá)》的音樂考古努力向我們傳達(dá)的觀念,然而,這不意味著他否定《阿依達(dá)》這類杰作長久而持續(xù)的美學(xué)價(jià)值。本雅明的經(jīng)典之語,每一部文明的文獻(xiàn)也是一部野蠻的文獻(xiàn);在薩義德這里,反過來,一部野蠻的文獻(xiàn)也可以是一部文明的文獻(xiàn),同樣成立。當(dāng)有人完全置作品(尤其語義模糊的音樂作品)美學(xué)價(jià)值不顧,純粹從政治角度加以評(píng)判時(shí),薩義德又一次站出來為音樂辯護(hù)。

在薩義德唯一的音樂“理論”著作《音樂闡發(fā)》(MusicalElabration)第二章“論音樂的越界元素”中,薩義德以保羅·德曼和瓦格納作品的悖論特質(zhì)——一方面,它們擁有無可爭(zhēng)議的美學(xué)價(jià)值;另一方面,這些作品同情甚至暗中與納粹共謀——切入,討論了美學(xué)杰作與其骯臟社會(huì)背景的關(guān)系問題。但關(guān)于德曼對(duì)猶太民族最具冒犯性的一篇文章,薩義德卻做出了“反常識(shí)”的解讀。德曼在文章中說:“由此可見,猶太人問題的解決方案旨在建立一個(gè)與歐洲隔離的猶太殖民地,這不會(huì)給西方的文學(xué)生活帶來可悲的后果?！盵12]38當(dāng)這段文字被視作德曼反猶主義的有力注腳時(shí),薩義德卻敏銳地捕捉到猶太殖民地與1948年后巴勒斯坦人被驅(qū)逐的流亡命運(yùn)之間的歷史關(guān)聯(lián)。薩義德的解讀當(dāng)然與他個(gè)人的現(xiàn)世關(guān)懷密切相關(guān),但稍稍脫離私人情境,他反對(duì)的是慣于“強(qiáng)調(diào)一些而無視其余”[12]40的一元視角。在他看來,不僅德曼、瓦格納被認(rèn)為反猶的作品以及同時(shí)作為“受(納粹)害者”與“加害(巴勒斯坦人)者”的猶太民族甚至這一霸權(quán)視角本身,都需要更為多元的審視。到音樂領(lǐng)域則更是如此,因?yàn)椤耙魳凡皇侵甘拘缘?denotative),也不能同語言分享一個(gè)共同的話語”[12]40。這是薩義德討論瓦格納乃至評(píng)論音樂的前提,音樂非直接語義的曖昧本質(zhì)無時(shí)無刻不在抵抗一元的霸權(quán)視角,在“只能是這樣”的論斷之下呼喚“還可能是那樣”的另類解讀、一種他者的視角。

首先,薩義德分析了瓦格納代表作《尼伯龍根的指環(huán)》(以下簡(jiǎn)稱《指環(huán)》)的反猶思想,揭示出這部大型樂劇與納粹共謀的陰暗面。這一共謀直接體現(xiàn)在俯拾皆是的歌詞當(dāng)中。比如,《指環(huán)》第一部《萊茵的黃金》,阿貝伯里希擁有指環(huán)后的狂妄之語:

所有的尼伯龍根人,都來向我致意!

我無處不在,將你們監(jiān)視,

你們?cè)僖矡o法休息,

看不見我時(shí),也要為我做事,

我盯著你們,即使你們也無法將我注意,

你們永遠(yuǎn)是我的臣子!

咳!咳!聽著,我來到這里,

我是尼伯龍根人的主子![13]67

歌詞體現(xiàn)的極權(quán)恐怖與半個(gè)世紀(jì)后的納粹主義何其相像!阿貝伯里希那句“我是暗夜,我是迷霧,

無人可比”(Nacht und Nebel,Niemand

gleich)[13]66被用作納粹集中營臭名昭著的口號(hào)[14],更直白暴露出瓦格納樂劇與納粹的共謀是如何敗壞了人性。與此同時(shí),瓦格納把阿貝伯里希的獨(dú)裁者形象以動(dòng)機(jī)形式化入音樂。比如,指環(huán)被盜后,阿貝伯里希的“詛咒動(dòng)機(jī)”(見譜例1),該動(dòng)機(jī)前三個(gè)音的減三和弦(見譜例2)使它蒙上了陰森可怖的色彩,且這一動(dòng)機(jī)前四個(gè)音又是“指環(huán)動(dòng)機(jī)”(見譜例3)#F 音之前的反向進(jìn)行,即“#f-a-c-e”,這種反向進(jìn)行的設(shè)計(jì)顯示它來自指環(huán),同時(shí)反映出音樂的可變品性:不僅指代指環(huán)由萊茵河中圣潔的黃金到被鑄成蒙上塵世之骯臟、邪惡和詛咒的指環(huán)這一墮落過程,更帶有薩義德意義上音樂在現(xiàn)世情境中的適應(yīng)性(易變性),正如他所說:“瓦格納意識(shí)到音樂非常易于適應(yīng)現(xiàn)世情境,這是他為標(biāo)題音樂或敘事音樂奉上的最核心而寶貴的禮物?！盵12]42

譜例1:阿貝伯里希詛咒動(dòng)機(jī)

譜例2:指環(huán)動(dòng)機(jī)(減三和弦)

譜例3:指環(huán)動(dòng)機(jī)(前四個(gè)音)

然而就在此處,薩義德表現(xiàn)出與“純粹視《指環(huán)》為納粹注腳”的觀點(diǎn)分道揚(yáng)鑣的傾向。當(dāng)所有人將《指環(huán)》斥為納粹共犯,薩義德也從音樂自身找出大量證據(jù)加以佐證時(shí),他卻又以自反的態(tài)度對(duì)這種“只能是這樣”的單一視角做出重新審視。音樂的適應(yīng)性或易變性使它在不同情境面對(duì)不同的闡釋話語,往往呈現(xiàn)不同甚至相反面貌。在薩義德看來,所有關(guān)于音樂或其他任何一種人類活動(dòng)回溯性的歷史分析,如果試圖宣稱或規(guī)定以下“連等式”,即“一件事物(比如,音樂)= 所有事物,或所有音樂=一個(gè)巨大的概約化結(jié)果=它不可能以其他方式發(fā)生”[12]50,那它就是一則完全的“神話”。音樂當(dāng)然是政治的,但同樣是美學(xué)的,它一面通向社會(huì)政治環(huán)境,一面通向私人情感世界。即便是政治性極強(qiáng)的《指環(huán)》《紐倫堡的名歌手》,也不能被簡(jiǎn)化為納粹主義意識(shí)形態(tài)的工具,因?yàn)槊坎恳魳纷髌范加衅渥陨淼男愿?它們首先也最終朝著人的內(nèi)心情感世界而非沉重的政治內(nèi)容敞開。薩義德引述了法國當(dāng)代著名作曲家皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez)的話強(qiáng)調(diào)了自己的觀點(diǎn),后者認(rèn)為“音樂以其自身存在,拒絕忍受它被要求傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)信息[12]61”。

在此背景下,薩義德撰寫了多篇樂評(píng)文章,如《〈女武神〉〈阿依達(dá)〉〈X〉》《瓦格納和大都會(huì)的〈指環(huán)〉》《巴倫博伊姆和瓦格納禁忌》,一再申明并實(shí)踐了評(píng)判瓦格納及其作品的多元視角,著重從作品和表演自身的美學(xué)品質(zhì)入手,在反猶主義的標(biāo)簽下發(fā)現(xiàn)音樂的豐富性和曖昧性。談到1986年由萊文(James Levine)和咸克(Otto Schenk)合作而在大都會(huì)上演的《指環(huán)》,薩義德稱其“完全無視戰(zhàn)后以來瓦格納作品演出的所有進(jìn)展。他們的合作里沒有絲毫象征榮格、弗洛伊德、馬克思主義或結(jié)構(gòu)主義的成分,只有1900年前后那種北歐型的自然主義式呈現(xiàn),依照那種呈現(xiàn)方式,所謂戲劇性就是以激動(dòng)的姿態(tài)從舞臺(tái)中央跑到門邊,再從門邊跑回舞臺(tái)中央”[1]38-39。音樂方面,“萊文令人生氣之處是,他天資過人,卻不知為何,總是忽略音樂里最具省思意義、最知性、最浸于思想反省之中的層面”[1]39。

大都會(huì)于1989年、1990年連續(xù)兩個(gè)春天上演了三套《指環(huán)》,薩義德稱贊其為“不太可能的壯舉”“紐約音樂生活里一個(gè)奇怪而且的確出人意表的變化”[1]105,“在音樂方面的收獲,事實(shí)上絕非微小”[1]105,卻依舊批評(píng)它“刻意、有目的、細(xì)心地講求‘傳統(tǒng)’……走乏味的忠實(shí)路線……結(jié)果是一種怪怪的,半生不熟的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),缺乏真實(shí)的脈絡(luò)或清楚的哲學(xué)意涵”[1]106。從劇院的劇目單到排演理念,大都會(huì)無處不在的保守性、不變性以及背后仰賴的經(jīng)典性、霸權(quán)性,取消了音樂的個(gè)性。這在薩義德看來是對(duì)音樂的背叛,是不可接受的,他念茲在茲的是歌劇的創(chuàng)新性和革命性,它們“不只是這樣”,完全“還可能是那樣”。

當(dāng)瓦格納被認(rèn)定為狂熱的反猶分子,《指環(huán)》被解釋為純粹反猶作品,被猶太民族視為禁忌,禁止在以色列上演時(shí),如2001年4月7日巴倫博伊姆在以色列演奏瓦格納一首歌劇的弦樂選粹而倍受批評(píng)。薩義德為此撰寫了《巴倫博伊姆和瓦格納禁忌》一文,既為巴倫博伊姆也為音樂辯護(hù)。他說道:“甚至對(duì)許多非猶太歐洲人,基于同樣的理由,瓦格納也只是勉強(qiáng)可以接受,尤其是二次世界大戰(zhàn)期間納粹占領(lǐng)過的國家?！m是如此,但在劇場(chǎng)、在音樂上,他毫無疑問是偉大的天才。他為整個(gè)格局觀念帶來革命;他完全轉(zhuǎn)化調(diào)性系統(tǒng);他寫出十部偉大的杰作,十部至今名列西方音樂偉大高峰的歌劇。他給我們的挑戰(zhàn),不只對(duì)以色列猶太人,也對(duì)我們的挑戰(zhàn)是,如何佩服并演出他的音樂,同時(shí)將音樂從他可厭的文章以及納粹對(duì)他的利用分開來?！盵1]290-291通過對(duì)瓦格納作品美學(xué)性的強(qiáng)調(diào),薩義德以復(fù)歸美學(xué)的姿態(tài)重歸政治和歷史,最終將歌劇表演置入流動(dòng)、具體的情境,使其不斷朝向現(xiàn)世敞開而非走向簡(jiǎn)化與封閉。

結(jié)語

在一次與巴倫博伊姆的對(duì)談中,關(guān)于音樂的社會(huì)意義,薩義德說道:“音樂是用來確認(rèn)——確認(rèn)現(xiàn)存的情況,因?yàn)闆]有什么值得去挑戰(zhàn)的,你不是在批評(píng),就像在某種社會(huì)里,比如,你提到的那種社會(huì),貝多芬‘第九’或者《菲岱里奧》成為在沒有自由的社會(huì)里對(duì)自由的支持。在一個(gè)自由已經(jīng)被普遍接受的社會(huì)中,比如,我們所處的社會(huì),這些作品還有什么意義?它們只是對(duì)現(xiàn)存狀況的肯定嗎?它們是對(duì)于管弦樂團(tuán)這種機(jī)構(gòu)的魅力的肯定,而這種機(jī)構(gòu)則代表著我們社會(huì)的繁榮?作為知識(shí)分子,我不想一次又一次有著這樣的發(fā)現(xiàn)。我感興趣的是去挑戰(zhàn)所給予我的東西?！盵15]薩義德認(rèn)為挑戰(zhàn)而非承認(rèn)現(xiàn)存是音樂之于社會(huì)最為重要的價(jià)值,也是音樂最具魅力之處。

不論在音樂文本還是其他歷史的回溯過程中,當(dāng)“一件事物(比如,音樂)= 所有事物,或所有音樂=一個(gè)巨大的概約化結(jié)果=它不可能以其他方式發(fā)生”這一連等式變得自明且無可爭(zhēng)議之際,薩義德要做的恰是借助對(duì)位閱讀發(fā)掘這一自明關(guān)聯(lián)的人為性,在無可爭(zhēng)議之處大膽質(zhì)疑并給出獨(dú)立見解。這種現(xiàn)世性的態(tài)度使薩義德在飽受流亡之苦的同時(shí),堅(jiān)守知識(shí)分子流亡式的批評(píng)位置,借助音樂與社會(huì)的對(duì)位式闡發(fā),為現(xiàn)世之中每個(gè)人的幸福與尊嚴(yán)不斷嘗試?？傮w而言,薩義德的對(duì)位閱讀最終指向現(xiàn)世之中活生生的具體之人,也只有“人”才構(gòu)成了薩義德音樂批評(píng)的初衷和旨?xì)w。

注釋

[1]Edward W.Said.Musicatthe Limits[M].New York:Columbia University Press,2008.

[2]John Kucich.Edward W.Said[A].ModernNorthAmericanCriticismandTheory[C].Ed.Julian Wolfreys.Edinburgh:Edinburgh University Press,2006:68.

[3]Edward W.Said &Marranca,Bonnie.Criticism,Culture,and Performance:An Interview with Edward Said[J].Performing ArtsJournal.13.1 January,1991:36.

[4]Adel Iskandar and Hakem Rustom.Introduction:Emancipation and Representation[A].EdwardSaid:ALegacyofEmancipationandRepresentation[C].Berkeley and London:University of California Press,2010:10.

[5][美]薩義德.人文主義與民主批評(píng)[M].朱生堅(jiān)譯.胡桑校.上海:三聯(lián)書店,2013.

[6][美]薩義德.文化與帝國主義[M].李琨譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2003.

[7]參見環(huán)球網(wǎng):《新蘇伊士運(yùn)河開通埃及形象宣傳片》第48 秒鏡頭,2015年8月10日,http:/ /v.huanqiu.com/observation/2015-08/7234440.html,2020年12月1日。

[8]Kojin Karatani.Uses of Aesthetics:After Orientalism[A].EdwardSaidandtheWorkoftheCritic:SpeakingTruthtoPower[C].Ed.Paul A.Bové.Durham and London:Duke University Press,2000:145.

[9]趙玲.革命性、民族性、現(xiàn)實(shí)性——論威爾第歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)成就[J].西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2003(3).

[10]楊曉琴.威爾第歌劇中的現(xiàn)實(shí)主義特征[J].音樂藝術(shù),2014(4).

[11][美]薩義德.薩義德:在兩個(gè)文化之間[A].[美]薇思瓦納珊.權(quán)力、政治與文化——薩義德訪談錄[C].單德興譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006:324.

[12]Edward W.Said.MusicalElaboration[M].New York:Columbia University Press,1991.

[13][德]瓦格納.尼伯龍根的指環(huán)[M].魯路譯.北京:人民音樂出版社,2003.

[14]1960年,法國導(dǎo)演阿倫·雷乃(Alain Resnais)拍攝了一部展現(xiàn)集中營、反思納粹歷史的同名紀(jì)錄短片《夜與霧》(NightandFog),由此可見《指環(huán)》與納粹共謀的程度之深、影響之大。

[15][美]阿拉·古茲利米安.在音樂與社會(huì)中探尋——巴倫博依姆、薩義德談話錄[M].楊冀譯.侯珅校.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005:28.