女性主義視域下小說《裝臺》解讀

李元嘉

（重慶三峽學院文學院,重慶萬州 404100）

女性主義文學批評誕生于歐美，它的產(chǎn)生和出現(xiàn)與歐美國家的女權主義運動關系密切，也正是在這次運動之后，人們開始關注與反思女性問題，它是對“厭女主義話語”的反動，它側(cè)重于從女性視角入手，通過分析文本，展現(xiàn)女性歷史生存的境況，并挖掘其背后深刻的歷史原因，期望借此喚醒公眾對女性群體的重視，與此同時，也對固有的男性中心主義進行強烈批判。[1]陜西作家陳彥立足于自身生活的陜西大地，根據(jù)其多年在文藝團體中的生活經(jīng)驗，描繪了他眼中以裝臺人刁順子為代表的一批生活在西安底層的普通人，小說以他們的裝臺生涯為主線，刻畫了圍繞在刁順子周圍的刁菊花、蔡素芬、韓梅等女性角色。在小說中，作家用了大量筆墨去描繪這些女性角色，人物形象鮮活飽滿，但與此同時，對女性角色性格、外貌和相關空間的刻畫，也從側(cè)面反映了女性的生存境況。因此，下文將從女性主義的視角出發(fā)，對小說的女性角色和女性的生存境遇進行剖析。

一、男權社會中的他者

自古以來，不管是在中國還是西方國家，女性在很長一段歷史中，其主體性都被男權社會瓦解，廣大女性生存于男性的集體壓迫之下。中國自古以來便有女性在家從父、出嫁從夫的傳統(tǒng)，女性的地位始終處于一個被社會、被男性凝視且被剝削的狀態(tài)。當今雖然女權主義運動不斷，但以男性為中心的社會底層邏輯并未發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變，女性相對于男性仍是邊緣性的存在。[2]女性群體被社會和男性定義，接受男性的“觀看”，承受男性的壓迫。小說《裝臺》中所描繪的部分女性角色正是處于此種境況，她們生活在男權社會的壓迫中，由男性定義，成為男權社會中的他者。

（一）被凝視的女性

凝視理論由西方“視覺至上”原則逐漸發(fā)展而來，通過凝視展現(xiàn)欲望機制。針對凝視，西方許多理論家對此進行過探討研究，例如，拉康認為人的眼睛是欲望的器官，凝視的過程是幻想的投射，是實現(xiàn)自身欲望，尋求欲望滿足的過程。而福柯在此基礎上指出了凝視與權力的關系。在凝視過程中，凝視的主體完成了對客體的統(tǒng)治，置于男權社會中，女性則是在被“看”的過程中，感受到男性凝視的權力壓力。[3]勞拉·穆爾維將凝視理論與女性主義相結(jié)合，將之用于電影鏡頭的分析中，認為當今主流電影站在男性中心的視角上，以男性的視角拍攝女性，展現(xiàn)女性，電影中的女性常作為刺激男性視覺欲望的角色而存在，成為男性凝視的客體。勞拉·穆爾維等人有關凝視的觀點不僅適用于當代電影批評，同時在當代小說的解讀中，也可找到論證其觀點的影子。

《裝臺》中，主人公刁順子總共有三任妻子。第一任妻子田苗生下女兒刁菊花后離開刁家。第二任妻子趙蘭香帶著與前夫生下的女兒韓梅，嫁進刁家，但不久后便病死，獨留繼女韓梅。小說便從刁順子將第三任妻子蔡素芬娶進門時展開敘述。全書十分注重對女性的刻畫，書中大量存在著從男性視角出發(fā)對蔡素芬、刁菊花等女性角色身體的刻畫和評價。男性往往將自身對于女性的審美標準投射于女性身體之上，這在小說中有鮮明體現(xiàn)。蔡素芬是小說中所謂的“漂亮女人”，這是從順子等男性的視角得出的，順子認為蔡素芬是他三個女人中最漂亮的一個，“蔡素芬臉上還是油光水滑的。除了眼角，臉上幾乎還看不到一點皺紋?！盵4]“一群心閑下來的男人，突然發(fā)現(xiàn)陽光下的蔡素芬是那樣的美麗，那樣的楚楚動人…可此時的蔡素芬，跟她們哪一個比起來也都毫不遜色，長發(fā)飄飄的，簡直美極了”。[5]而作為與漂亮女人蔡素芬相對立的反面——“丑女人”刁菊花，其外貌同樣也未逃過男性的凝視。刁菊花毫無疑問是個丑女人，這一點甚至得到了與她關系親密的兩個男性即父親刁順子和大伯刁大軍的認同。在刁順子看來，自己的女兒“人長得丑些，隨了他的相貌，臉上到處都顯得有些扁平……尖額頭咋都拉不寬展，短下巴也抻不長”[6]，就連刁大軍也同樣如此認為，因此，刁菊花一直單身。在小說中，女性外形始終處于男性的凝視之中，成為男性評判的對象，被男性消費和獲得視覺上的滿足。在男性看來，蔡素芬、韓梅、年輕的楊桃花是漂亮的，因為她們的皮膚光滑少有皺紋、身材曼妙、五官立體。而刁菊花是丑陋的，因為她五官扁平，臉型奇怪，皮膚也很粗糙。美、丑皆由男性而定，男性對于女性外形的凝視，正是其審美觀念強加于女性的過程。行走于男權社會的女性，無論外形如何，其評判的權力都不掌握在自己手中。

更甚者，在以男性為中心的社會之中，長久以來，已圍繞男性形成了一套觀念和價值判斷。并且在千年之中，它們已深刻嵌入社會運轉(zhuǎn)的方方面面。這意味著，以男性為中心的視角不僅僅潛藏著對女性外形的定義標準，也包括對女性價值的衡量和認定標準。什么樣的女人是男性眼中的好女人？男性又是基于哪些維度對此做出判斷？這些在小說《裝臺》中便有所顯現(xiàn)。刁順子雖有三任妻子，但讓他滿意和難忘的是第二任妻子趙蘭香和第三任蔡素芬。小說中，針對刁順子對趙蘭香的懷念做了大段描述。在刁順子看來，趙蘭香長了副“慈眉善目的樣子。他自從把趙蘭香接回家后，那個‘爛豬窩’才算有了徹底的改變。她是把家里打理得利利朗朗的，幾乎把他和菊花原來穿得變了形的衣服，全淘汰了?！薄澳菚r家里也特別和順”，[7]趙蘭香毫無疑問是勤勞、賢惠、體貼的，是賢妻良母的典型代表。而在蔡素芬后來被刁菊花逼得離家而去之時，刁順子也懷戀過蔡素芬，首先在他看來，蔡素芬“太漂亮，靠不住，”“比自己有文化，說啥跟人都不太一樣”，但她“能下苦，能背虧，不計較，不是非”，無論菊花如何難為她，她都“忍氣吞聲地跟著自己往下過”。[8]在小說中，刁順子從男性的視角審視自己過往的妻子，在以刁順子為代表的男性看來，妻子應該漂亮但不過分漂亮，最重要的是賢惠、體貼、不多事，料理好家庭，維護家庭和諧安穩(wěn)。在男性眼中，對于女性本身的價值判斷往往不具多元化傾向，男性對女性的價值衡量與評判，往往來自女性基于“男主外，女主內(nèi)”社會框架中“主內(nèi)”能力的顯現(xiàn)。這意味著，女性眾多其他超出此框架的價值被嚴重忽視和低估?？梢哉f，女性作為被凝視的對象，在以男性為中心建立的標準和框架下動彈不得，女性在身體和社會價值的雙重維度上被男性評判和定義，接受男性的凝視。

（二）男權社會下女性的自我認知

在波伏娃看來，女性與其說是天生的，不如說是后天形成的，因為女性生活在以男性為中心的社會中，充斥著男權觀念的社會對女性的刻板印象必然影響著女性的成長與獨立。這一點正如上文所說。而女性作為被凝視的一方又是如何進行選擇與判斷的呢？存在主義學者薩特認為，“注視”是一種我與他人之間的關系，他人是注視者，是“注視”的主體，被注視者也就是“我”，是客體。處于被注視地位的“我”處于被動狀態(tài)，這意味著“我”有可能被他人“異化”。[9]而這一點，正是在分析女性生存處境時，最應該擔憂的地方。當女性長久地處于男性為中心的社會中時，也在潛移默化中不斷接受著男性對自身的評判和衡量，自塑為男性眼中的“他者”，以男性標準評判自身、建構(gòu)同性。

小說中，男性公認的“丑女人”刁菊花便是這樣一種存在。她“十分忠誠”地接受著男性的評判標準，以此衡量自己的同時，也衡量身邊的同性。她怨恨自己長相平庸、皮膚粗糙，并深刻地認為這是她感情不順的重要原因。也因此，她把男性的標準提高到至高無上的地位。在她看來，蔡素芬“比上一個女人更年輕、更漂亮、更風騷”，這個漂亮女人進家門，成了她“人生中一件不能輕易退讓與放下的事”。[10]刁菊花原本與繼妹韓梅維持著表面上的和諧，但自從繼妹把“長得頗有幾分高倉健意味的”男同學領回家后，兩人的關系瞬間破裂。她審視韓梅的外貌，對其酷似奧黛麗赫本的高挺鼻子嫉妒不已。而刁菊花遠不僅僅從外形上審視自己和同性，更是依照男性的標準審視同性的性格和風格。在刁菊花看來，自己的閨蜜烏格格雖然長得有幾分姿色，但風格上遠不是男人喜歡的類型，她“高大肥美魁”，屬于女漢子類型，因此在烏格格找到了一個還不錯的對象時，她內(nèi)心難以平衡。在男性標準的壓迫之下，她對外貌的執(zhí)念越來越深，甚至不惜委身與自己最初瞧不上眼的譚道貴在一起，赴韓國做整形手術，終究徹底丟失了自我。從刁菊花眼中看到的女性難以擺脫男性目光，女性本身多元化的價值和發(fā)展空間也皆被同為女性的刁菊花親手抹除。

刁菊花是男權社會中女性自塑為他者的縮影，她可憐、可悲也可恨，她的結(jié)局值得警醒。

二、女性的空間博弈

在小說《裝臺》中，家宅空間是十分重要的空間。它是刁順子一家家庭生活日常上演的場所，而刁順子一家作為重組家庭，此家宅空間也是三個女人和一個男人博弈的場所。對于女性而言，家宅除了是滿足她們生理需求的居所外，更是她們的歸屬地和棲息地。事實上，依據(jù)傳統(tǒng)來看，男性與女性的活動空間往往存在差別，女性活動空間往往具有“向內(nèi)性”，而男性的活動空間往往具有“向外性”。女性往往不像男性那樣擁有充裕的社會活動空間。[11]而刁順子一家的三個女性，正是傳統(tǒng)意義上女性的最佳寫照。家宅這個狹小的空間，涵蓋了她們一生中的絕大部分內(nèi)容。

從傳統(tǒng)觀念上來看，男性為當家人。因此，在刁順子的家宅中，刁順子是一家之主。三個女人中，其親生女兒刁菊花因與刁順子的血緣關系，便具有了占據(jù)這個空間的名正言順性。她年近三十歲，仍未嫁出去。因此，對于她而言，即使她對這個家庭頗有不滿，認為它貧窮，對父親頗有怨恨，認為他的職業(yè)上不了臺面，這個家宅仍是她唯一的棲息地，是她在偌大的西京城里唯一的歸宿。因此她要牢牢把控這個家的控制權。相比起刁菊花，韓梅與蔡素芬都具有了相比較而言的“外來性”。韓梅是刁順子第二任妻子帶進刁家的女兒，與刁順子并無血緣關系。因而，親生母親趙蘭香死后，在她心中，哪怕繼父待自己不錯，自己與繼父終究“隔著一層了”。而她的房間，雖占地僅十四平方米，于她而言“這就是她作為西京人的立足之地了”“這里牽連著她另外的人生希冀和夢想”[12]，對她來說，這也是她存在于西京城的唯一確證，她得守住。而對于蔡素芬來說，丈夫刁順子本身便是她在西京城唯一的依靠，其自身技藝有限，便只能生活在丈夫的“半徑”中。因此，不管是刁菊花還是韓梅和蔡素芬，在她們眼中，這個家宅雖然貧窮，卻都是她們在西京城唯一的棲息地。

但三個女人共享一個家宅空間，這一點讓刁菊花難以接受，于她而言，這個家姓“刁”，韓梅和蔡素芬皆是外來者，因此，她不斷給她們難堪，威脅她們離開刁家這個空間，以便自己成為唯一的女主人。三個女人性格各異，而性格潑辣、善妒、蠻橫不講理的刁菊花占了上風。

對于刁家這個家宅空間而言，刁順子作為刁家的一家之主、家宅的直接擁有者，其本該在此空間中具有第一權威性。但與其他以往的家宅空間不同的是，刁順子本身性格軟弱，在每一次刁菊花挑起家庭紛爭之時，都企圖以求饒、示弱以換取短暫的安寧。刁順子的個性，使其作為一家之主的權威性大大削弱，這也導致其親生女兒憑借血緣優(yōu)勢，在整個家宅空間中變本加厲地擠壓另外兩位女性的空間。最終致使韓梅與蔡素芬在刁菊花的壓迫之下，離開此空間，另尋容身之地。

這看似是三個女人的博弈，而實際上她們的“砝碼”和與刁家這個空間產(chǎn)生關聯(lián)的底氣，皆來自刁順子這個刁家唯一的男性。刁菊花是刁順子的親生女兒，緊密的血緣聯(lián)系讓她一開始就占據(jù)優(yōu)勢地位。而韓梅與蔡素芬因其各自與刁順子的關聯(lián)，本不至于被擠兌至此。然而，刁順子的性格使其在整個家宅空間的話語權嚴重旁落。當?shù)缶栈ㄔ诘蠹业臋嗤桉{于刁順子之上時，縱使刁順子主觀上并不情愿她們離開，僅靠情感與刁順子關聯(lián)的韓梅和蔡素芬，便也終究喪失了守住這個空間的底氣和強有力的庇護。而若細究，刁菊花肆無忌憚的資本只不過來自與刁順子更加緊密的血緣關聯(lián)。因此刁家的家宅空間中，看似是三個女人復雜激烈的博弈，但不管是過程還是結(jié)果，都留存著男性權威的影子。

三、現(xiàn)代女性光芒的閃現(xiàn)

正如前文所言，在小說《裝臺》中，部分女性或者成為男權社會中的他者，接受男性的“凝視”，并形塑自我認知；或者依靠男性的庇護，生活在男性的“半徑”中，尋求一片生存空間。然而，在小說塑造的眾多女性角色中，劇團女導演靳導的存在卻顯示了與絕大部分女性截然不同的生存狀態(tài)。

依照小說的描繪，靳導身材肥胖，完全不符合男性一般意義上的審美標準，但她全然不在乎男性的評判，于她而言，男性與他人的評價皆不是她所需關注的，她不是男性衡量標準中的“漂亮女人”，也不是賢惠持家的賢妻良母，面對三段失敗的婚姻，她皆是淡然視之，心境豁達而非滿腹怨言。她有自己的事業(yè)，自己的家，無須通過男性獲取棲息的空間，這意味著她擁有對自己人生方向的掌控權和自己空間的支配自由。

作為一名女導演，她專注于自己的事業(yè)，認真對待每一部舞臺戲，無論是演員還是燈光、造型、劇情，她都力求做到完美而不留一絲遺憾。她愛戲到癡狂，是別人眼中的“戲蟲”“戲瘋子”。刁順子等一眾工作人員一方面對她的一絲不茍頗有怨言，一方面，也敬佩她對戲劇事業(yè)的認真和嚴謹。

除了對靳導工作、生活和外貌的展現(xiàn)，小說也通過刁順子的手下猴子因工受傷而討要補償一事展現(xiàn)了靳導獨特的人格魅力。在劇團這類組織中，靳導作為導演，毫無疑問處于上層的位置，然而自身的位置卻并未抹殺她對底層人民的悲憫和關懷。她看到了底層人民的苦難，同情底層人民的遭遇。即使與自身利益并不相關，在猴子手指因工受傷時，她卻站出來不計回報地為猴子爭取更多補償。身處高位卻仍存體諒他人的慈悲之心。她違背了男權社會中一切的衡量標準，但其對事業(yè)的專注和高尚的品格精神，同樣為她贏得了眾人的尊敬和理解。

靳導是一個閃現(xiàn)現(xiàn)代女性光芒的角色，她的存在如小說中的一個光點，揭示著現(xiàn)代社會中“新”女性應有的模樣，也藏匿著作者對女性生存境況的關懷，和對女性獨立發(fā)展的期望。