全球語(yǔ)境下中國(guó)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代策略
——中國(guó)臺(tái)灣藝術(shù)家朱銘在美國(guó)

顏圣凰

（英國(guó)諾森比亞大學(xué),倫敦 E17HS）

朱銘，中國(guó)臺(tái)灣著名的當(dāng)代雕塑藝術(shù)家，本名朱川泰，1937年出生在中國(guó)臺(tái)灣苗栗縣，2022年胡潤(rùn)中國(guó)藝術(shù)榜100人位列47名。朱銘起初是一個(gè)承襲了閩、粵地區(qū)文化的傳統(tǒng)木雕的雕刻家，而后轉(zhuǎn)為當(dāng)代雕塑藝術(shù)家。本文將對(duì)朱銘進(jìn)行深入研究，試圖勾勒朱銘轉(zhuǎn)型的動(dòng)力、成功的原因及其美國(guó)發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)，以此窺探全球視野下中國(guó)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代策略。

中國(guó)傳統(tǒng)文化是中華民族生生不息的根基，但是在本國(guó)面對(duì)外來(lái)文化的侵略抑或是在全球語(yǔ)境下被掩埋，就會(huì)導(dǎo)致人們拋棄原來(lái)的文化觀念，去迎接新的文化。我們?cè)谖胀鈦?lái)文化的同時(shí)，也要大力弘揚(yáng)華夏五千年的傳統(tǒng)文化，中國(guó)傳統(tǒng)文化要“活起來(lái)”“傳下去”，繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化勢(shì)必成為未來(lái)重要的道路。在時(shí)代日新月異的形態(tài)下，需要守正創(chuàng)新，將中國(guó)傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代元素，并推動(dòng)傳統(tǒng)文化“走出去”，向世界展現(xiàn)東方之美。

圖1 朱銘

一、從傳統(tǒng)木雕到當(dāng)代雕塑

1952年，15歲的朱銘跟隨同為苗栗縣人的雕塑大師李金川學(xué)習(xí)，與眾多弟子一起學(xué)雕佛像和龍柱，自此邁入雕塑生涯。臺(tái)灣的木雕風(fēng)格主要分為兩個(gè)體系，閩、粵木雕和原住民木雕。李金川是受閩、粵木雕風(fēng)格影響，臺(tái)灣木雕與大陸閩、粵來(lái)臺(tái)的漢人墾民性格、社會(huì)組織、宗教信仰習(xí)俗息息相關(guān)，不僅帶來(lái)漳州、泉州、潮州、汕頭一帶生活文化內(nèi)涵與藝術(shù)風(fēng)格，更因臺(tái)灣本地自然環(huán)境與人文環(huán)境的條件因素，逐漸發(fā)展成臺(tái)灣木雕藝術(shù)的特色。李金川為臺(tái)灣民間傳統(tǒng)木雕師傅，拜師福州陳姓雕刻師傅學(xué)習(xí)雕刻。擅長(zhǎng)寺廟人像、中國(guó)民間歷史故事與信仰等題材內(nèi)容之刻畫(huà)。李金川曾說(shuō)朱銘身上有兩種能力：一種是從我身上學(xué)到的傳統(tǒng)木雕的能力，一種是創(chuàng)作的能力。在此時(shí)期，代表性作品有《玩沙的女孩》和《慈母像》。

30歲那年，朱銘拜入楊英風(fēng)門(mén)下。楊英風(fēng)祖籍福建,父母在北京經(jīng)商，少時(shí)曾在北京上學(xué)，后前往日本留學(xué)。曾師從郭柏川和淺井武、差川典美、在東京留學(xué)時(shí)師從朝倉(cāng)文夫，也曾進(jìn)入意大利國(guó)立羅馬藝術(shù)學(xué)院雕塑系學(xué)習(xí)。他熱愛(ài)中國(guó)古都文化，透過(guò)研讀古籍、太極拳健身和云岡石窟佛像藝術(shù)，參悟、思索中華文化精神。他領(lǐng)悟出東方美學(xué)是生命美學(xué)、生態(tài)美學(xué)。朱銘從楊英風(fēng)學(xué)習(xí)的不單是使用雕刻工具來(lái)創(chuàng)作，而從生活中的點(diǎn)滴里領(lǐng)會(huì)雕塑的美學(xué)和精神。他學(xué)習(xí)太極拳,功夫成為他延續(xù)生命的一種手段。朱銘的名字就是楊英風(fēng)為他取的，期望全世界都銘記他的名字。《同心協(xié)力》是其這段時(shí)期的代表性作品，作品原名《牛車(chē)》，帶有濃郁的鄉(xiāng)土風(fēng)格，是中國(guó)臺(tái)灣鄉(xiāng)土運(yùn)動(dòng)的縮影。在拜李金川為師期間，他曾提問(wèn)如何成為藝術(shù)家，李答道，他們所創(chuàng)作的是工藝品而非藝術(shù)品，若是想成為藝術(shù)家，可拜其他藝術(shù)家為師。拜楊英風(fēng)為師后，朱銘開(kāi)啟《太極》系列創(chuàng)作，其緣起為楊英風(fēng)見(jiàn)朱銘身體不好，建議他去學(xué)習(xí)太極拳增強(qiáng)身體素質(zhì)。自此，太極這個(gè)題材也成了朱銘的個(gè)人特色。

圖2 朱銘，《玩沙的女孩》，1961，木，36cmx26cmx41cm，朱銘美術(shù)館

1895年至1945年，日本占據(jù)中國(guó)臺(tái)灣，此時(shí)期日本對(duì)中國(guó)臺(tái)灣主導(dǎo)西式雕塑，日本政府將“現(xiàn)代化”移植到臺(tái)灣，但并不關(guān)心中國(guó)傳統(tǒng)所受的沖擊與文化融合的問(wèn)題。直到戰(zhàn)后，朱銘由傳統(tǒng)匠師之姿拜楊英風(fēng)為師，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間才產(chǎn)生真正的對(duì)話與交集。[1]朱銘在臺(tái)灣的作品已經(jīng)具有當(dāng)代性。首先，從朱銘的觀點(diǎn)，楊英風(fēng)對(duì)他的正面影響是絕對(duì)的，楊英風(fēng)的教導(dǎo)使他突破傳統(tǒng)木雕的限制，領(lǐng)悟到更自由、更大方甚至說(shuō)當(dāng)代的雕刻境界，這是他雕刻生涯中極重要的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。朱銘更進(jìn)一步說(shuō)明所謂的“自由”與“大方”：“在楊老師指導(dǎo)下，簡(jiǎn)化造型的原則，讓刀法保留在木質(zhì)上，取神而棄形?！庇终f(shuō)：“楊老師鼓勵(lì)我留下大刀砍在木頭上的刀痕。突顯木質(zhì)本身的痕紋。要不是他的指點(diǎn)，我只能一輩子跟著古人刻些刻板、固定的圖樣”，其次，楊英風(fēng)認(rèn)為朱銘能為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)尋找定位時(shí)注入一股新的生氣。朱銘曾考慮放棄木雕技術(shù)，認(rèn)為木雕不夠現(xiàn)代，但楊英風(fēng)卻鼓勵(lì)他繼續(xù)，但希望朱銘跳脫傳統(tǒng)木雕的窠臼，更希望他成就自我的風(fēng)格，不要成為“楊英風(fēng)第二”，所以朱銘可說(shuō)是“一路學(xué)，一路丟”學(xué)習(xí)藝術(shù)的精神，忘卻技藝的束縛，結(jié)合了傳統(tǒng)的文化和當(dāng)代藝術(shù)。對(duì)朱銘而言，修行就是把過(guò)去學(xué)到的東西忘掉，但還是要學(xué)習(xí)。不學(xué)的話，不能提升智慧，只能當(dāng)“素人雕刻家”，所以一定要學(xué)，學(xué)了之后再忘掉，這條路“必須要用修的，沒(méi)有人可以教你。”[2]從朱銘最早學(xué)習(xí)的地區(qū)性的閩南風(fēng)格雕刻和后來(lái)宏觀性的中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格，能顯現(xiàn)出他學(xué)習(xí)的每種風(fēng)格雕刻的神韻都保留在心中，不斷地充實(shí)自己卻又不止步于此，這便是他轉(zhuǎn)型成功的關(guān)鍵。從早期的《鄉(xiāng)土風(fēng)格》轉(zhuǎn)到《太極》，又由《太極》轉(zhuǎn)到《人間》。原先的鄉(xiāng)土題材是閩南的，太極是中國(guó)的，人間是國(guó)際的。[3]

楊英風(fēng)早年在臺(tái)灣各地進(jìn)行鄉(xiāng)土調(diào)查，深入的接觸傳統(tǒng)文化，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的政策和《豐年雜志》的需求，楊英風(fēng)必須視覺(jué)化這些農(nóng)村圖像，達(dá)到傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)化的目的。但對(duì)他而言，或許提升傳統(tǒng)文化的美感是更重要的議題。尤其臺(tái)灣傳統(tǒng)文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化體系的一部分，對(duì)主張“中國(guó)藝術(shù)精神”的楊英風(fēng)而言是一體的。朱銘聰明且悟性高，從太極中了解到楊英風(fēng)主張的“中國(guó)精神”，不斷的試驗(yàn)創(chuàng)作出《太極》系列的作品。但在1970年代鄉(xiāng)土運(yùn)動(dòng)下朱銘《太極》系列的作品并沒(méi)有得到認(rèn)同，僅只有老師楊英風(fēng)相信并認(rèn)同朱銘的創(chuàng)作。楊英風(fēng)早在1950年代末期開(kāi)始就聚焦在如何將中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神融入現(xiàn)代主義的藝術(shù)造型中，并且提出以中國(guó)特有的精神走入現(xiàn)代。朱銘在經(jīng)過(guò)楊英風(fēng)的提點(diǎn)和耳濡目染下的《太極》系列也從這個(gè)時(shí)代開(kāi)啟。它是源于中國(guó)文化天人合一的思想，是民族的根，歷史的脈。

1976年，朱銘舉行首次個(gè)展，一鳴驚人，好評(píng)如潮，奠定了他在藝壇的地位。他充滿鄉(xiāng)土形象的作品，得到臺(tái)灣文化界的重視和討論，被視為1970年代臺(tái)灣鄉(xiāng)土運(yùn)動(dòng)的重要象征。1970年代末，朱銘已經(jīng)在臺(tái)灣藝壇成名，他立志突破自己的局限，走向?qū)掗煹氖澜纭?/p>

二、初入美國(guó)市場(chǎng)

二戰(zhàn)后，美國(guó)成為世界藝術(shù)中心。所以，美國(guó)也是朱銘心中認(rèn)定必須去的地方。1980年，朱銘前往美國(guó)紐約，這次旅程是朱銘走向國(guó)際的重要一步，對(duì)其未來(lái)發(fā)展意義重大。

80年代，朱銘在美國(guó)相繼展出5次，皆是由漢查森藝?yán)葹槠渑e辦，展出作品大部分為《太極》系列的雕塑。并且在1991年正式進(jìn)軍歐洲藝壇，在英國(guó)倫敦的南岸藝術(shù)中心展出《太極》系列，同年法國(guó)的登克爾克現(xiàn)代美術(shù)館展出《人間系列》。作品展現(xiàn)的豐沛生命力也獲得海外盛譽(yù)。漢查森藝?yán)扔蓾h查森本人在1958年至1985年分別在墨爾本、悉尼、紐約、休斯敦創(chuàng)辦，直至1985年為了專心于雕刻原野的打理上而關(guān)閉。漢查森藝?yán)扰c朱銘是代理關(guān)系，朱銘跟漢查森藝?yán)戎g唇齒相依，有點(diǎn)像是藝人跟經(jīng)紀(jì)公司的關(guān)系。朱銘有了專業(yè)畫(huà)廊的協(xié)助，就能專心投入創(chuàng)作，而藝?yán)纫矔?huì)秉持自身專業(yè)經(jīng)驗(yàn)跟人脈，為作品尋找買(mǎi)家，并透過(guò)媒體報(bào)道跟參展行銷(xiāo)，拓展海內(nèi)外的知名度。

朱銘帶著自己的藝術(shù)理念到紐約。在看過(guò)當(dāng)代最新、最前衛(wèi)，種類(lèi)五花八門(mén)的藝術(shù)后，朱銘并沒(méi)有迷失，他反而更為堅(jiān)定他原本的思想，以深具東方精神與有別于西方人的創(chuàng)作態(tài)度打動(dòng)漢查森，讓他認(rèn)同朱銘的雕塑作品。正是因?yàn)樗俗髌芳胺e極的態(tài)度，引起紐約漢查森藝?yán)鹊呢?fù)責(zé)人漢查森的注意，答應(yīng)為朱銘于隔年舉辦個(gè)展，并成為朱銘在美國(guó)的經(jīng)紀(jì)人。此次展出的兩組作品中，《太極系列》作品便是該特色的最佳展現(xiàn)，而另一系列《人間系列》只展出兩件作品，皆為坐姿，為較傳統(tǒng)的具象風(fēng)格。美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家Walter Thompson在《美國(guó)藝術(shù)雜志》中撰寫(xiě)道：這位中國(guó)臺(tái)灣雕塑家將西方表現(xiàn)主義與中國(guó)題材和形式融合，風(fēng)格在具象和抽象間自在流轉(zhuǎn)。[4]

圖3 朱銘，《同心協(xié)力》，1996,木，330cmx83cmx124cm,朱銘美術(shù)館

圖4 朱銘 《人間系列-芭蕾》，2014,不銹鋼，70.5cmx48.4cmx115.7cm,朱銘美術(shù)館

要說(shuō)朱銘是前往美國(guó)之后才改變創(chuàng)作風(fēng)格和具有當(dāng)代性的話是不全面的，以區(qū)域性視角來(lái)說(shuō)，早期朱銘在臺(tái)灣的作品風(fēng)格是以鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作，如《同心協(xié)力》被公眾視為是中國(guó)臺(tái)灣美術(shù)鄉(xiāng)土運(yùn)動(dòng)的代表作品，《同心協(xié)力》是象征當(dāng)時(shí)社會(huì)在找出一個(gè)共同藝術(shù)境界的迫切性，來(lái)表達(dá)艱難時(shí)代的氣氛?！锻膮f(xié)力》就是置于“叢”的想象空間，確立民族、歷史的連貫性，然后再?gòu)摹皺M”的連接貫穿時(shí)代性及地域性。中國(guó)臺(tái)灣鄉(xiāng)土美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)生于1970年代主要是經(jīng)由藝術(shù)、文學(xué)來(lái)反省過(guò)度西化現(xiàn)象并重塑對(duì)于鄉(xiāng)土文化的認(rèn)同，他也被視為當(dāng)時(shí)的代表人物。朱銘在臺(tái)灣中、后期作品受到楊英風(fēng)影響，提出且落實(shí)以中國(guó)特有的精神走入現(xiàn)代，將中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神融入現(xiàn)代主義的藝術(shù)造型中，此時(shí)期朱銘的作品已經(jīng)具有當(dāng)代性，《太極》系列便是此時(shí)期的作品。雖然在當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的藝術(shù)背景下并不被認(rèn)同，但是以全球性的視角來(lái)看，毫無(wú)疑問(wèn)他在臺(tái)灣發(fā)展尚未進(jìn)入美國(guó)市場(chǎng)時(shí)的作品就已經(jīng)具有當(dāng)代性。朱銘到了美國(guó)后除了漢查森對(duì)他如何更好打入美國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的建議也因?yàn)樗佑|了美國(guó)波普藝術(shù)受其影響，創(chuàng)作態(tài)度更加自由，創(chuàng)作手法也更多元。

三、簽約畫(huà)廊、迎合市場(chǎng)與多媒材的小尺幅作品時(shí)代

朱銘的第二次個(gè)展《朱銘一銅、陶和木雕展》于1983年舉行，這次的展覽除了展出他太極的作品，也展出一件大型新的銅雕作品《掰開(kāi)太極》，這是一件直徑5尺，長(zhǎng)7尺的大型作品。在造型語(yǔ)言上，《掰開(kāi)太極》并非用鋸，而是用手掰。

與上次的展覽相較，朱銘更深入的了解美國(guó)市場(chǎng)上能更受歡迎的作品，進(jìn)而因地制宜的調(diào)整，使用不同材料、尺寸創(chuàng)作，除了木頭外，還多了青銅與陶土等。而材料的創(chuàng)新應(yīng)用在作品上是漢查森曾建議朱銘以翻銅作品取代木制材料的作品，這樣比較能夠被美國(guó)市場(chǎng)所接受。朱銘接受認(rèn)同了此建議，但也向漢查森提出希望銅雕作品能在臺(tái)灣翻成銅后再運(yùn)往美國(guó)，是因?yàn)殍T銅費(fèi)用比在美國(guó)便宜外，臺(tái)灣鑄銅的技術(shù)也比較能符合朱銘想要的效果。可看出朱銘不斷有新的創(chuàng)作，也能看到他創(chuàng)作范圍的多樣化，而陶雕人物還得到漢查森先生的贊賞。

朱銘這次在紐約的個(gè)人展覽廣泛地受到激賞，并認(rèn)為朱銘令國(guó)際藝壇側(cè)目的日子已指日可待。在紐約兩次展覽，時(shí)隔雖然不過(guò)兩年，可是其內(nèi)容之豐富和表達(dá)力的深切讓人覺(jué)得朱銘在蘇荷區(qū)這次展覽簡(jiǎn)直是一個(gè)回顧展。光打算來(lái)看新款木雕太極的來(lái)賓當(dāng)然不失所望，可是最出人意表的更是朱銘的新嘗試。這次的展出很成功，來(lái)看展覽的人有許多，也售出不少作品，三件銅鑄《人間》系列的作品皆售出。漢查森認(rèn)為朱銘小尺寸的銅雕作品最受收藏家喜愛(ài)，因此還特別要求他再提供更多這類(lèi)型的作品給他。同時(shí)，漢查森告訴朱銘，他已經(jīng)打入美國(guó)的藝術(shù)圈了。朱銘在美國(guó)所售出給私人收藏家的作品大部分為小尺寸類(lèi)型，而大型的雕塑作品則大部分被公立機(jī)構(gòu)博物館、戶外公園購(gòu)入，以裝置藝術(shù)展出。

朱銘能夠成功打進(jìn)美國(guó)畫(huà)壇，并非跟隨西潮，而是發(fā)揮他個(gè)人的特長(zhǎng)，以掰、鋸、切、鑿，呈現(xiàn)出有別于西方雕塑的風(fēng)格，獨(dú)樹(shù)一幟。美國(guó)對(duì)朱銘來(lái)說(shuō)是個(gè)自我印證的地方，身處于異國(guó)，讓朱銘更能深刻感受自己與周遭環(huán)境的差異性，以及獨(dú)特性，就像是一面鏡子，讓朱銘更看清楚自己，讓他能確認(rèn)以后要發(fā)展、要走的路，也有自信。

在這個(gè)時(shí)代，不但朱銘的創(chuàng)作思維開(kāi)拓了，美國(guó)社會(huì)也起了變化。1980年代是藝術(shù)市場(chǎng)的巔峰。美國(guó)經(jīng)濟(jì)蓬勃，不少投資轉(zhuǎn)向藝術(shù)作品。再加上日元上升，日本投資者也到美國(guó)競(jìng)投藝術(shù)品。拍賣(mài)行有不夠藝術(shù)品出售之嘆。另外，美國(guó)人對(duì)中國(guó)人的印象也改觀了。1972年，美國(guó)總統(tǒng)尼克松訪華，掀起了中國(guó)熱。李小龍的中國(guó)功夫橫掃美國(guó)，如果中國(guó)硬功夫是神奇的，太極的軟功夫更加是不可思議的。朱銘的《太極》系列以至《人間》系列的作品因此受到美國(guó)人的關(guān)注。太極系列滿足的是對(duì)楊英風(fēng)傳授中國(guó)美學(xué)觀念的反芻，更是滿足當(dāng)時(shí)西方國(guó)家對(duì)神秘東方的幻想，與當(dāng)時(shí)世界對(duì)中國(guó)功夫、東方禪的思想文化熱潮的帶動(dòng)等等，也許可說(shuō)是誤打誤撞，或是天時(shí)地利人和三緣具足的作品。

圖5 朱銘，《太極系列-單鞭下勢(shì)》，1986,木，467cmx188cmx267cm，朱銘美術(shù)館

2020年，中國(guó)拍賣(mài)行業(yè)協(xié)會(huì)（CAA）聯(lián)合Artnet發(fā)布《2020中國(guó)文物藝術(shù)品全球拍賣(mài)統(tǒng) 計(jì)年報(bào)》，2020年，中國(guó)書(shū)畫(huà)成交147.10億元，增長(zhǎng)19.53%，且占據(jù)55.71%的市場(chǎng)份額；油畫(huà)及當(dāng)代藝術(shù)成交25.95億元，增長(zhǎng)30.60%；瓷玉雜項(xiàng)成交平穩(wěn)，占23.95%的市場(chǎng)份額；郵品錢(qián)幣、古籍碑帖分別出現(xiàn)11.45%、10.26%的下降。[5]可以看出，中國(guó)藝術(shù)品在全球藝術(shù)品市場(chǎng)中，是為古代的工藝美術(shù)品或是當(dāng)代的繪畫(huà)作品占大多數(shù)，像朱銘創(chuàng)作的當(dāng)代工藝美術(shù)為極少數(shù)能參與到全球性的藝術(shù)市場(chǎng)中。

朱銘最初在美國(guó)寂寂無(wú)聞卻如何得到漢查森認(rèn)可并同意展出呢？其實(shí)就是藝術(shù)生態(tài)的大環(huán)境改變了，根據(jù)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)心理、社會(huì)風(fēng)尚、社會(huì)審美趣味、藝術(shù)這個(gè)鏈條，美國(guó)人的社會(huì)心理改變，形成中國(guó)熱的社會(huì)風(fēng)尚，社會(huì)審美趣味也趨向中國(guó)潮，朱銘的藝術(shù)作品富有極強(qiáng)的東方文化和中國(guó)精神，且以現(xiàn)代化的方式呈現(xiàn)卻又不隨波逐流具有濃烈的個(gè)人色彩，彰顯與西方藝術(shù)不同之處。迎合了美國(guó)的喜好，自然就有美國(guó)的市場(chǎng)。所以他可以在第一次拍賣(mài)就有成績(jī)。

其實(shí)，如果說(shuō)朱銘創(chuàng)造了他的藝術(shù)市場(chǎng)，不如說(shuō)他迎合了這個(gè)時(shí)間和地域的藝術(shù)生態(tài)。他并沒(méi)有刻意地去為市場(chǎng)來(lái)創(chuàng)作，金錢(qián)對(duì)他來(lái)說(shuō)吸引力不算大，他對(duì)金錢(qián)的概念不強(qiáng)，他第一次售賣(mài)作品的錢(qián)是給了他的母親，他出行從不帶錢(qián)包，在美國(guó)有一次乘坐出租車(chē)還沒(méi)錢(qián)付車(chē)資，他用畢生的積蓄來(lái)打造美術(shù)館，為藝術(shù)和教育作出貢獻(xiàn)。他因?qū)λ囆g(shù)的追求，和自我的完善的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作。市場(chǎng)是生態(tài)環(huán)境的一部分，藝術(shù)創(chuàng)作不一定要跟市場(chǎng)走，但是也逃不了生態(tài)環(huán)境影響。他是順應(yīng)了這個(gè)時(shí)代和地域的生態(tài)環(huán)境，加上不可缺的才藝，1980年代在美國(guó)藝術(shù)界走紅是必然的。朱銘在美國(guó)的成功也不會(huì)是他最高的成就，反而是引導(dǎo)他站上了更大的舞臺(tái)面向其他國(guó)家面向全世界，之后他陸陸續(xù)續(xù)在其他國(guó)家、地區(qū)重要的美術(shù)館展出，如英國(guó)南岸文化中心個(gè)展、約克夏雕塑公園個(gè)展、法國(guó)登克爾克現(xiàn)代美術(shù)館個(gè)展、巴黎梵登廣場(chǎng)展覽等等。

四、面對(duì)美國(guó)大眾文化的創(chuàng)作策略

20世紀(jì)60年代，波普藝術(shù)在英美流行，后期的波普藝術(shù)幾乎都在探討美國(guó)的大眾文化。

波普藝術(shù)試圖推翻抽象表現(xiàn)藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號(hào)、商標(biāo)等具象的大眾文化主題。80年代朱銘前往美國(guó)時(shí)，美國(guó)正盛行波普藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)著自由的創(chuàng)作精神，這也與朱銘的創(chuàng)作理念相同。朱銘曾表示，他喜歡波普藝術(shù)并且也受波普藝術(shù)的影響，他認(rèn)為波普藝術(shù)接受創(chuàng)作上使用很多的材料，沒(méi)有界線，沒(méi)有規(guī)則，水墨、油畫(huà)不用恪守成規(guī)的按照傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)，正如他的雕塑一樣。這讓他的創(chuàng)作精神更加自由不受束縛，以及他的創(chuàng)作手法更多元，沒(méi)有負(fù)擔(dān)。朱銘赴美后停止了《太極》系列，致力于創(chuàng)作《人間》系列，直接受到了波普藝術(shù)的影響。朱銘認(rèn)為太極源于張三豐創(chuàng)造的太極，無(wú)論如何都會(huì)局限于此條框當(dāng)中，進(jìn)而轉(zhuǎn)為創(chuàng)作《人間》系列。朱銘認(rèn)為需要刻一些生活的東西，《人間》比較生活化，創(chuàng)作精神也比較接近現(xiàn)代雕刻的理念，隨興而自由?！度碎g系列》早期以木雕為主，且富有多彩，《人間系列》木雕作品發(fā)展出多元的題材，朱銘針對(duì)不同性質(zhì)的主題，賦予不同的色彩面貌。豐富的色彩正是人間多樣生活的具體形式表達(dá)，朱銘萃取人間題材，同時(shí)也萃取人間的色彩元素。30歲以前跟隨李金川師傅所見(jiàn)到的人間，與30歲以后跟隨楊英風(fēng)教授所見(jiàn)到的人間，以及40歲之后一人在外所見(jiàn)到的人間?？此拼肢E的雕刻，不在乎造型，含藏的是細(xì)膩的心思，是希望世間人群都能立即感知他創(chuàng)作的是什么，而迅速能產(chǎn)生共鳴。且進(jìn)一步思考內(nèi)在的身而為人的問(wèn)題。他所見(jiàn)的人間，其實(shí)是你我共處的人間。

圖6 朱銘，《太極對(duì)招》，1991，木，100cmx58c*60cm,朱銘美術(shù)館

在2010年北京首展《人間系列》時(shí)，朱銘對(duì)作品材料的選用加以說(shuō)明：“每一個(gè)材料都有自己無(wú)法取代的特性，木頭產(chǎn)生的效果在不銹鋼里面是不可能產(chǎn)生的。每一種材料都有無(wú)法取代的效果。這次《囚》用保麗龍（泡沫塑料塊），不需要翻模鑄銅，很真實(shí)。保麗龍就保麗龍好了。我比較喜歡用新的材料，海綿啊、不銹鋼啊，都是20世紀(jì)才有的，新材料才能代表我們這一代，才是我們這一代的產(chǎn)物。如果有新科技的材料，就是我的首選?！睆脑缒甑哪镜瘢胶髞?lái)的泡沫塑料塊、不銹鋼、海綿翻模的黃銅，一直到陶土，朱銘一直在與材料進(jìn)行對(duì)話。使用新材料來(lái)創(chuàng)作，也許是朱銘從事雕塑最大的推進(jìn)力之一，他以不斷追求創(chuàng)新來(lái)超越自己，同時(shí)借此表達(dá)自己的思考與體會(huì)，以及對(duì)不同人群的細(xì)微觀察和側(cè)寫(xiě)。在朱銘的美學(xué)觀中，創(chuàng)新一直是其堅(jiān)持的理念，總是勇于放下已知，邁入未知的挑戰(zhàn)。除主題的轉(zhuǎn)變外，更不斷嘗試不同的創(chuàng)作材料，如木一“雕”、陶一“塑”、海綿一“捆”、不銹鋼一“卷”與“光澤感應(yīng)用”、拼貼一“異材質(zhì)組合”等，透過(guò)美術(shù)館戶外常設(shè)展及不同策展主題的室內(nèi)典藏特展，呈現(xiàn)朱銘作品的豐富與多樣性。

結(jié)語(yǔ)

朱銘教育程度不高，其成長(zhǎng)之路絕非偶然。2013年，朱銘勉勵(lì)中國(guó)臺(tái)灣大學(xué)生，要明確自身追求，切勿盲目模仿、抄襲外國(guó)事物，方能提升中國(guó)臺(tái)灣的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)力。他的奮斗經(jīng)驗(yàn)值得年輕藝術(shù)家借鑒。

第一，朱銘有追求目標(biāo)、自我完善的態(tài)度是值得學(xué)習(xí)的。他一生拜過(guò)兩個(gè)老師，學(xué)習(xí)技巧和藝術(shù)創(chuàng)作，然后脫離他們，另創(chuàng)自己的風(fēng)格，追求盡善盡美。創(chuàng)作離不開(kāi)藝術(shù)生態(tài)，其中，學(xué)術(shù)系統(tǒng)、市場(chǎng)系統(tǒng)、接受系統(tǒng)、和政策系統(tǒng)都不是藝術(shù)家所能控制的。但是，藝術(shù)創(chuàng)作系統(tǒng)是藝術(shù)家與自我修為有關(guān)，也可以利用自身的地位去影響創(chuàng)作，是藝術(shù)家有能力把握和完善的。年輕藝術(shù)家應(yīng)打好基礎(chǔ)，等待其他四個(gè)系統(tǒng)的機(jī)遇，方能走上成功之路。

第二，藝術(shù)是有靈魂的，靠精神力量來(lái)支撐的。楊英風(fēng)要求朱銘學(xué)太極拳，就是要找太極里天人合一的、返歸自然的精神。朱銘借此精神完成了《太極》系列作品。年輕藝術(shù)家也應(yīng)關(guān)注精神修煉，賦予作品以靈魂。

第三，年輕藝術(shù)家也要洞識(shí)藝術(shù)生態(tài)，尤其是經(jīng)濟(jì)形勢(shì)、社會(huì)心理、社會(huì)風(fēng)尚、社會(huì)審美。其中，社會(huì)心理最為重要，因?yàn)樗墙?jīng)濟(jì)與藝術(shù)間的橋梁。朱銘了解1970年代的社會(huì)矛盾和訴求，他把作品《牛車(chē)》改成《同心協(xié)力》，代表那個(gè)時(shí)代的愿望。今天，中國(guó)臺(tái)灣地方語(yǔ)言的使用已蔚為風(fēng)尚，彰顯了尊重自我的獨(dú)特性，即“我就是我”，不受外來(lái)約束。此社會(huì)心理應(yīng)賦予藝術(shù)作品，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

第四，藝術(shù)生態(tài)是會(huì)改變的。70到80年代藝術(shù)生態(tài)的轉(zhuǎn)變影響了朱銘的創(chuàng)作策略一一由鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)型為太極?！兑捉?jīng)》里“知幾”的概念，觀“動(dòng)之微”即洞察微小的改變。變是常態(tài),也是中國(guó)文化久遠(yuǎn)的哲學(xué)思想。年輕藝術(shù)家也應(yīng)該有“知幾”的觸覺(jué)，因時(shí)而變，自強(qiáng)不息。

朱銘的雕塑作品得到廣泛贊譽(yù)。他的太極系列和人間系列在藝術(shù)形態(tài)上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反差。太極系列是單色的、單純的，包含著高度提煉和濃縮的精神杰作。人間系列則是彩色的、具體的，是生活的具體實(shí)現(xiàn)。此系列的材料包括木雕、青銅、不銹鋼、陶瓷等，透過(guò)生動(dòng)的造型與敷色，讓材質(zhì)退于形象之后，神采表露材質(zhì)之前，充分體現(xiàn)駕馭和運(yùn)用材質(zhì)語(yǔ)言的能力，同時(shí)也展示他的生活情懷充滿懷幽默與樂(lè)觀，甚至天真的童趣。他充分顯示藝術(shù)家創(chuàng)造的張力，既有純粹的冥想，又有具體的生活體現(xiàn)；既有含有抽象的世界，又有風(fēng)情的生活實(shí)踐。他能在兩種迥然不同風(fēng)格的創(chuàng)作中，做到一切宛若天成，呼之欲出。

然而，朱銘的天才橫溢要和從藝術(shù)生態(tài)糅合才能彰顯出來(lái)。他的作品《同心協(xié)力》源于“鄉(xiāng)土文化運(yùn)動(dòng)”，由社會(huì)心理產(chǎn)生的藝術(shù)作品體現(xiàn)了它的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。朱銘一路走來(lái)，從地區(qū)性的閩南木雕風(fēng)格《同心協(xié)力》，走向全國(guó)性的《太極》風(fēng)格表現(xiàn)，再進(jìn)入全球性的《人間》,每一步都承襲了他的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，卻又不安常守固地把自己限于條框之中。他結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)文化和當(dāng)代藝術(shù)的精髓，重新融合創(chuàng)造了屬于自己的作品。朱銘個(gè)案的啟示在于，全球語(yǔ)境下中國(guó)傳統(tǒng)當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該結(jié)合自己的創(chuàng)作理念和當(dāng)代藝術(shù)以發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，即繼承傳統(tǒng)文化再將其發(fā)揚(yáng)光大。