鋼琴曲《大花臉》創(chuàng)作中的戲曲元素探究

陳彥霏

（廣西科技師范學(xué)院,廣西來(lái)賓 546100）

戲曲是我國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)成就，于先秦時(shí)期萌芽，漢唐時(shí)期成型，發(fā)展至宋元時(shí)期成熟，明清時(shí)期走向繁榮。在其產(chǎn)生與發(fā)展的過(guò)程中受到我國(guó)自古以來(lái)的祭祀活動(dòng)、歌舞表演、百戲以及說(shuō)唱等藝術(shù)形式的影響，凝聚著民族智慧，展現(xiàn)著民族審美，是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

對(duì)于鋼琴這件最能體現(xiàn)西方古典音樂(lè)精髓的樂(lè)器，自中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作之初，作曲家們就開(kāi)始了將其與中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格元素相結(jié)合的嘗試。戲曲，作為最能體現(xiàn)民族音樂(lè)風(fēng)格的藝術(shù)形式，將其與鋼琴音樂(lè)相結(jié)合，無(wú)疑是鋼琴創(chuàng)作本土化的最佳嘗試。而京劇，又是戲曲藝術(shù)中最具影響力的劇種之一，以我國(guó)著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生命名的表演體系，與斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系，共同在20世紀(jì)劇壇產(chǎn)生了跨越國(guó)界的影響。

京劇有五大行當(dāng)，分別是：生、旦、凈、末、丑。其中，凈指花臉，又分正凈、副凈和武凈，正凈指大花臉。我國(guó)著名作曲家汪立三先生于1989年將京劇元素與西方近現(xiàn)代作曲技法結(jié)合創(chuàng)作而成的鋼琴曲《大花臉》（作品《窗花集》第五首），正是鋼琴創(chuàng)作本土化中的一個(gè)代表。本文以《大花臉》為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)其節(jié)奏、調(diào)性與和聲進(jìn)行較深入的分析，探討作曲家在創(chuàng)作中如何將戲曲元素與西方近現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，如何用鋼琴講述中國(guó)故事。

一、現(xiàn)代節(jié)奏中的傳統(tǒng)戲曲板式

20世紀(jì)的音樂(lè)理論把運(yùn)動(dòng)視為節(jié)奏形式的根本基礎(chǔ)，主張“節(jié)奏是時(shí)間的格塔”。①這是在當(dāng)代時(shí)間哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和格式塔心理學(xué)的影響下，向傳統(tǒng)節(jié)奏發(fā)出的挑戰(zhàn)：采用與存在相對(duì)立的時(shí)間生成方式，試圖用動(dòng)力或“動(dòng)能”（energetic）過(guò)程來(lái)說(shuō)明節(jié)奏，而不是用音樂(lè)要素的建筑式排列來(lái)說(shuō)明節(jié)奏。②

板式，作為我國(guó)戲曲音樂(lè)獨(dú)有的節(jié)拍節(jié)奏的律動(dòng)規(guī)律和特征，是戲曲音樂(lè)結(jié)構(gòu)與創(chuàng)腔的基礎(chǔ)，同時(shí)，也是戲曲音樂(lè)作品生成的動(dòng)力。板式除了體現(xiàn)節(jié)拍節(jié)奏的規(guī)律外，還包含了戲曲音樂(lè)的唱腔、伴奏方式、宮調(diào)變化、作曲手法以及表演方法等音樂(lè)要素，與西方節(jié)奏概念有著明顯的區(qū)別，因此，并不能完全等同于西方音樂(lè)理論概念中的節(jié)奏。京劇,作為板式變化體的代表劇種，其唱腔板式的變化是根據(jù)戲劇情節(jié)發(fā)展中節(jié)奏變化需要而設(shè)計(jì)的，其表現(xiàn)形式一定程度上體現(xiàn)著音樂(lè)的生成動(dòng)力。

（一）不規(guī)律重音與節(jié)奏增值

要摧毀傳統(tǒng)音樂(lè)的大廈，首先要從摧毀小節(jié)開(kāi)始，具體體現(xiàn)在摧毀均勻的強(qiáng)音，并可通過(guò)“小節(jié)的解放”獲得“飄浮”的節(jié)奏感。③汪立三先生在作品《大花臉》的創(chuàng)作中，引用京劇皮黃腔的板式元素，創(chuàng)造性地通過(guò)變化重音的手法摧毀傳統(tǒng)節(jié)奏中的均勻強(qiáng)音，用節(jié)奏增值的手法解放了小節(jié)，將戲曲音樂(lè)的板式用20世紀(jì)作曲技法在鋼琴上展現(xiàn)了出來(lái)。

譜例1 《大花臉》第1-18小節(jié)

譜例1中，樂(lè)曲開(kāi)篇的15小節(jié)并無(wú)旋律，而是用和聲模仿京劇“武場(chǎng)”結(jié)構(gòu)套式中的“急急風(fēng)”鑼鼓經(jīng)，以風(fēng)格強(qiáng)烈的京劇伴奏形式開(kāi)場(chǎng)。第1小節(jié)高聲部先由三個(gè)八分音符加重音記號(hào),以ff的力度出現(xiàn)，第2小節(jié)的節(jié)奏與第1小節(jié)的節(jié)奏呈鏡像結(jié)構(gòu)，同時(shí)力度變?yōu)閜p。前兩個(gè)小節(jié)完全顛覆了傳統(tǒng)節(jié)奏中的強(qiáng)弱規(guī)律，并且一直到15小節(jié)結(jié)束也再未出現(xiàn)規(guī)律的重音。第3-4小節(jié)均為3連音的音型，從第5小節(jié)開(kāi)始，六個(gè)小節(jié)的十六分音符節(jié)奏型伴隨著力度漸強(qiáng)，直到第11小節(jié)力度變?yōu)閒，同時(shí)，節(jié)奏型變?yōu)?連音的十六分音符。樂(lè)譜標(biāo)記的速度一直保持為快板（Allegro），但隨著節(jié)奏型由八分音符到八分音符的3連音，到十六分音符，再到十六分音符的5連音，音樂(lè)進(jìn)行越來(lái)越急促，節(jié)奏做2、3、4、5的增值變化，并伴隨著力度的增強(qiáng)，以此來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的內(nèi)部動(dòng)力。

（二）節(jié)奏復(fù)調(diào)

節(jié)奏復(fù)調(diào)是20世紀(jì)音樂(lè)節(jié)奏創(chuàng)作的一種技法，其思維邏輯是采用復(fù)調(diào)音樂(lè)中的對(duì)位手法，通過(guò)對(duì)節(jié)奏的松緊與織體的疏密進(jìn)行對(duì)比，將不同規(guī)律的節(jié)奏型在同一小節(jié)內(nèi)進(jìn)行縱向結(jié)合。

見(jiàn)譜例1，從宏觀上看，前15小節(jié)內(nèi)高低聲部的織體呈緊與松的對(duì)位，節(jié)奏呈密與疏的對(duì)位，以表現(xiàn)京劇音樂(lè)中“緊拉慢唱”的音樂(lè)韻律。從微觀上看，每一小節(jié)中都是不同的節(jié)奏型對(duì)位：如前4小節(jié)，高聲部做2到3的增值，低聲部則是一個(gè)八拍的長(zhǎng)音；如第11-13小節(jié)，在每小節(jié)中，高聲部是十六分音符的五連音，低聲部則是平穩(wěn)的四分音符；如第14-15小節(jié)，在每小節(jié)中，高聲部保持十六分音符的五連音，低聲部則是切分節(jié)奏型。節(jié)奏增值的同時(shí)做節(jié)奏對(duì)位，直到第14-15小節(jié)，伴隨著力度逐漸變強(qiáng)，對(duì)位節(jié)奏導(dǎo)致節(jié)奏錯(cuò)位，產(chǎn)生強(qiáng)烈的現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏效果。

譜例2中，高低聲部做切分節(jié)奏對(duì)位：第19小節(jié)，低聲部的切分節(jié)奏型與第20小節(jié)的八分音符加連線，和高聲部的旋律進(jìn)行對(duì)位；第21小節(jié)，高聲部的旋律以切分節(jié)奏型展開(kāi)，第22小節(jié)以連線和休止的形式對(duì)切分節(jié)奏進(jìn)行拓展，同時(shí)與低聲部的四分音符和八分音符進(jìn)行對(duì)位。如此，不僅拓展了節(jié)奏的組合方式，也豐富了20世紀(jì)中國(guó)民族鋼琴音樂(lè)的節(jié)奏表現(xiàn)形式。

譜例2 《大花臉》第19-22小節(jié)

二、調(diào)性思維的縱向拓展

“調(diào)性”（tonality）是西方音樂(lè)思維中最重要的概念范疇之一，最初作為用來(lái)區(qū)分現(xiàn)代音樂(lè)[即現(xiàn)代調(diào)性（tonalité moderne）]和古代音樂(lè)[即古代調(diào)性（tonalité antique）]的和聲組織。④隨著現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展，作曲家們?cè)趧?chuàng)作中不斷突破調(diào)性的束縛，為音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)創(chuàng)了前所未有的可能性。作曲家汪立三先生在《大花臉》的創(chuàng)作中，對(duì)調(diào)性進(jìn)行了縱向拓展，將傳統(tǒng)戲曲音源材料的非常規(guī)發(fā)聲在鋼琴音樂(lè)中表現(xiàn)了出來(lái)。

本文將調(diào)性思維的縱向拓展歸納為兩個(gè)方面進(jìn)行探究：其一，是用鋼琴模擬京劇伴奏音樂(lè)中打擊樂(lè)器的音響效果片段；其二，是用鋼琴模擬京劇音調(diào)旋律的片段。

（一）雙重調(diào)性色彩

為用鋼琴模擬京劇伴奏音樂(lè)中打擊樂(lè)的音響效果，作曲家在調(diào)性的布局上采用了兩種形式體現(xiàn)調(diào)性縱向拓展的雙重色彩，分別是：不同主音系統(tǒng)的兩個(gè)調(diào)式的調(diào)性色彩，以及同宮系統(tǒng)調(diào)的雅樂(lè)和燕樂(lè)調(diào)式的調(diào)性色彩。需要說(shuō)明的是，在模擬打擊樂(lè)音響效果的片段中，構(gòu)成其和聲的音，在音高結(jié)構(gòu)上具有不同的調(diào)式傾向，因此，本文將其分析為調(diào)性色彩。

1.不同主音系統(tǒng)調(diào)性色彩

作品第1-15小節(jié)，高聲部和低聲部分別具有不同調(diào)式的調(diào)性色彩。譜例1中，前10小節(jié)，高聲部為以A音和B音構(gòu)成的和聲，低聲部為以bA音和bB音構(gòu)成的和聲。第11-13小節(jié)，高聲部出現(xiàn)#D音和#F音，與A音和B音構(gòu)成E大調(diào)的屬七和弦，在樂(lè)曲中以第三轉(zhuǎn)位的形式出現(xiàn)，前10小節(jié)先出現(xiàn)根音與七音，11-13小節(jié)出現(xiàn)三音與五音。低聲部的和聲則只出現(xiàn)bE大調(diào)屬七和弦的根音與七音。第14-15小節(jié)，高聲部的和聲由E大調(diào)屬七和弦的根音和七音與bE大調(diào)屬七和弦構(gòu)的根音和七音構(gòu)成。

譜例3中，樂(lè)曲的最后一小節(jié)，bE大調(diào)的屬七和弦以原位形式在低聲部出現(xiàn)，E大調(diào)的屬七和弦以第一轉(zhuǎn)位的形式在高聲部出現(xiàn)。在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的共性寫作時(shí)期，屬七和弦到主和弦的解決是調(diào)性確立的重要標(biāo)志。然而，現(xiàn)代音樂(lè)打破了這樣的標(biāo)志，個(gè)性化的寫作讓音樂(lè)充滿了各種可能性，屬七和弦的不解決，即為其中的一種。

譜例3 《大花臉》第32-40小節(jié)

2.同宮音系統(tǒng)的雅樂(lè)和燕樂(lè)調(diào)性色彩

中國(guó)樂(lè)學(xué)理論的音高結(jié)構(gòu)與西洋大小調(diào)有著明顯的區(qū)別，尤其是燕樂(lè)調(diào)式與雅樂(lè)調(diào)式，其變化音與西洋大小調(diào)體系的升降規(guī)律有著明顯的區(qū)別。譜例3中，樂(lè)曲的第33小節(jié)，低聲部出現(xiàn)的bD音，是bE宮燕樂(lè)調(diào)式的閏音。bD音在全曲中只出現(xiàn)過(guò)這一次，因此，是具有燕樂(lè)調(diào)式色彩的和聲功能音。

樂(lè)曲第38-39小節(jié)，高聲部和聲中出現(xiàn)的#A音，是E宮雅樂(lè)調(diào)式的變徵音。#A音在全區(qū)中只出現(xiàn)過(guò)一次，因此，是具有雅樂(lè)調(diào)式色彩的和聲功能音。并且，與E宮調(diào)式的徵音構(gòu)成小二度音程，緊縮再現(xiàn)樂(lè)曲開(kāi)篇10小節(jié)的節(jié)奏型，最后以E大調(diào)屬七和弦第一轉(zhuǎn)位結(jié)束。

（二）調(diào)式對(duì)位

為用鋼琴模擬京劇音調(diào)旋律，作曲家對(duì)同一旋律采用主音相差一個(gè)全音的兩個(gè)調(diào)式對(duì)位的手法，將單聲部旋律以鋼琴音樂(lè)多聲部的形式表現(xiàn)。

譜例4中，第16小節(jié)，低聲部的旋律動(dòng)機(jī)#f1-e1-d1-e1-#f1，與高聲部的旋律動(dòng)機(jī)e2-d2-c2-d2-e2，呈對(duì)位的形式在兩個(gè)聲部出現(xiàn)，低聲部是D大調(diào)，高聲部是C大調(diào)。在之后的展開(kāi)中，高聲部動(dòng)機(jī)以旋律形式進(jìn)行展開(kāi)，低聲部則以旋律動(dòng)機(jī)的音為根音，構(gòu)成大三和弦，并以大三和弦的第一轉(zhuǎn)位呈現(xiàn)。

譜例4 《大花臉》第15-22小節(jié)

如此，在創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性中的五聲性材料、燕樂(lè)調(diào)式以及雅樂(lè)調(diào)式進(jìn)行拓展，打破了傳統(tǒng)調(diào)性的規(guī)則，使傳統(tǒng)音高結(jié)構(gòu)具有現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格的特征。

三、現(xiàn)代和聲結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性

在數(shù)學(xué)中，各種圖形的對(duì)稱都可以通過(guò)具體的比例得以實(shí)現(xiàn)；同樣，在藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)稱已經(jīng)成了一種普遍性原則，它更多地表現(xiàn)為一種均衡和一種比例。將對(duì)稱融入作曲技法進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，已成為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)中的重要組成部分。作品《大花臉》中，用鋼琴音響模仿京劇打擊樂(lè)器伴奏的片段，其和聲結(jié)構(gòu)屬于對(duì)稱結(jié)構(gòu)。

譜例5中，第24-26小節(jié)，三個(gè)聲部的和聲由#F音、G音、bA音、A音和bB音構(gòu)成。將其依次排列，其結(jié)果是以bA音為軸的對(duì)稱結(jié)構(gòu)和聲，見(jiàn)譜例6，bA-G和bA-A的距離為一個(gè)半音，bA-#F和bA-bB的距離為兩個(gè)半音。

譜例5 《大花臉》第24-26小節(jié)

譜例6 《大花臉》第24-26小節(jié)，和聲分析

譜例3中，第32-34小節(jié)，和聲由C音、bD音、D音、bE音、E音、F音、G音、bA音、A音、bB音和B音構(gòu)成。將其依次排列，其結(jié)果是以#F音為軸的對(duì)稱結(jié)構(gòu)和聲，見(jiàn)譜例7，#F-F和#F-G的距離為一個(gè)半音，#F-E和#F-bA的距離為兩個(gè)半音，#F-bE和#F-A的距離為三個(gè)半音，#F-D和#F-bB的距離為四個(gè)半音，#F-bD和#F-B的距離為五個(gè)半音，#F-C的距離為六個(gè)半音。

譜例7 《大-花臉》第32-34小節(jié)，和聲分析

于科學(xué)而言，對(duì)稱具有決定守恒定律的根本性意義；于音樂(lè)藝術(shù)而言，對(duì)稱將音樂(lè)的結(jié)構(gòu)美凝結(jié)在流動(dòng)的時(shí)間中，是音樂(lè)的內(nèi)容與形式在空間概念中的最好詮釋。中西方音樂(lè)的一個(gè)顯著的差異就在于和聲結(jié)構(gòu)：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)注橫向旋律的優(yōu)美，其中孕育著豐富而深邃的線性運(yùn)動(dòng)規(guī)律；西方音樂(lè)關(guān)注縱向和聲的進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)進(jìn)行中的和聲功能級(jí)別。然而，為力求達(dá)到理想的中國(guó)音樂(lè)民族風(fēng)格，其和聲思維不能直接套用西方音樂(lè)中的功能級(jí)別理論。⑤用對(duì)稱結(jié)構(gòu)的和聲組織規(guī)律，可將中西方不同音樂(lè)審美有機(jī)地結(jié)合在一起，從而讓中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中通過(guò)變化、重復(fù)和發(fā)展的橫向線性結(jié)構(gòu)，通過(guò)縱向的和聲結(jié)構(gòu)得以展現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的百年歷程，也是中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的探索歷程。20世紀(jì)80年代，由于多元的思潮、觀念與創(chuàng)作技法涌入，中國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作迎來(lái)了復(fù)蘇、突破與快速發(fā)展的階段。中國(guó)的作曲家們開(kāi)始重新思考傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的關(guān)系，并對(duì)實(shí)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)的現(xiàn)代民族化進(jìn)行了廣泛的探索與嘗試。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化有著自身獨(dú)特的魅力，千年來(lái)屹立于世界頂端，其多樣的表現(xiàn)形式與深刻的內(nèi)涵，有待我們不斷挖掘、繼承與弘揚(yáng)。作曲家汪立三先生在《大花臉》的創(chuàng)作中，根植于傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)，用西方近現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作技法，對(duì)節(jié)奏、調(diào)性以及和聲結(jié)構(gòu)三個(gè)方面進(jìn)行拓展，使傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)在鋼琴上得以跨文化、跨時(shí)代地展現(xiàn)。這無(wú)疑是用現(xiàn)代性的音樂(lè)語(yǔ)言表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，用鋼琴講述中國(guó)故事，讓中國(guó)鋼琴作品展現(xiàn)“中國(guó)鋼琴風(fēng)格”，使中國(guó)鋼琴音樂(lè)在現(xiàn)代音樂(lè)領(lǐng)域中占有一席之地的一個(gè)有力嘗試。

注釋：

①?gòu)堉移?現(xiàn)代節(jié)奏語(yǔ)匯在中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中的滲透與應(yīng)用.黃鐘,2021年,第2期,第78頁(yè).

②[美]賈斯廷?倫敦.《20世紀(jì)理論中的節(jié)奏》,載于托馬斯?克里斯坦森編、任達(dá)敏譯:《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》,上海音樂(lè)出版社,2011年版,第655-656頁(yè).

③童忠良:《現(xiàn)代樂(lè)理教程》,長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,2003年版,第34頁(yè).

④肖龍(Choron):《音樂(lè)史概要》(Sommaire de l’Histoire de la Musique),第27-40頁(yè);轉(zhuǎn)引自布萊恩?海爾:《調(diào)性》,轉(zhuǎn)載于載于托馬斯?克里斯坦森編、任達(dá)敏譯:《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》,上海音樂(lè)出版社,2011年版,第726頁(yè).

⑤姚恒璐.五聲性線性和聲在中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中的足跡.星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2021年,第1期,第72頁(yè).