論德意志民主共和國的馬克思主義符號學美學

匡存玖

（四川農業(yè)大學 人文學院，四川 雅安 625014）

德意志民主共和國（下文簡稱“民主德國”）存在的幾十年間（1949—1990年），其馬克思主義符號學美學取得重要進展，不僅復興了此前較為繁盛的馬克思主義形式符號學批判傳統，而且開創(chuàng)了全新的馬克思主義符號學美學思想研究，先后建構了“戲劇辯證法”“唯物主義解釋符號學”“藝術辯證典型與形式論”“藝術系統功能模型論”“功能與幻象的現實主義”“藝術結構功能主義美學”“文學社會學行為模式”等系列創(chuàng)新性命題與概念，極大拓展了民主德國馬克思主義符號學美學的認知視野，在國際學界產生廣泛影響。其中，在哲學美學領域，以克勞斯（Klaus，1912—1974年）為代表的學者將邏輯實證主義、生理與心理學實驗理論、控制論、信息論和系統論、結構主義與符號學等思想引入哲學美學研究，與蘇聯塔爾圖—莫斯科學派的研究彼此呼應；而在文藝美學領域，以布萊希特（Brecht，1898—1956年）、貝森布魯赫（Besenbruch，1907—2003年）、列德克爾（Redeker，1945—2023年）、魏曼（Wiemann，1928—）、瑙曼（Naumann，1928—2019年）、西格斯（Seghers，1900—1983年）、沃爾夫（Wolf，1929—）等為代表的一批學者，在民主德國馬克思主義形式符號學、戲劇符號學、藝術符號學和文化語義學等方面做出了開創(chuàng)性貢獻，造就了民主德國馬克思主義符號學美學繁盛的發(fā)展局面。目前國內學界對民主德國馬克思主義符號學美學關注不多，本文將重點梳理民主德國馬克思主義符號學美學的歷史發(fā)展脈絡、核心命題及理論貢獻，力求為建設中國馬克思主義符號學美學提供理論參考。

一、民主德國馬克思主義符號學美學的發(fā)展脈絡

民主德國馬克思主義符號學美學的興起，與19世紀以來德國極其興盛的形式哲學美學傳統基因不無關聯，更與民主德國成立前德國就已開啟的馬克思主義形式符號學美學研究息息相關。

歷史地看，形式符號學美學的理論傳統可直接追溯到康德的形式哲學美學那里，在其《判斷力批判》等著作中，康德將天文學、物理學等自然科學的研究范式引入美學倫理學研究，建構了以質、量、模態(tài)、關系等維度為主的形式哲學美學。這一觀念后被赫爾巴特（Herbart，1776—1841年）、齊美爾曼（Zimmennann，1824—1898年）等人繼承，并形成了西方極負盛名的新康德主義哲學美學，主張對美學展開“定量化”研究，從數學和物理學（動力學）等角度形成對審美形式的時空、質量等方面的規(guī)定性理解。其后，這種觀念又持續(xù)影響到人文社會科學研究的各個領域，其中，20世紀卡西爾及其德裔美籍弟子朗格建構的藝術與文化符號學批判范式，以胡塞爾、海德格爾等為代表的現象學與存在主義，以盧卡奇為代表的西方馬克思主義，都或多或少受到康德形式哲學美學的影響。

在此基礎上，民主德國成立前盧卡奇與布萊希特、法蘭克福學派開啟的馬克思主義符號學研究，直接對民主德國馬克思主義符號學美學產生了影響。盧卡奇雖非德國人，但其人生與學術經歷與德國密切關聯。在其早年留學德國期間，他就師從著名形式社會學派大師席美爾，并基于馬克思主義考察精神與社會形式問題，在《現代戲劇發(fā)展史》《心靈與形式》《小說理論》《歷史小說》等著作中對現代形式悖論展開了創(chuàng)造性的解讀，可謂是馬克思主義形式符號學研究的先驅。20世紀30年代，他與布洛赫、布萊希特等人的關于現代主義的論爭，廣泛涉及上層建筑與經濟基礎、文藝的內容與形式、審美反映論與藝術典型性等文藝美學基本問題，對民主德國美學研究產生了明顯影響。而作為當時德國戲劇理論界的權威學者，布萊希特對民主德國馬克思主義符號學美學的研究影響更為直接。如他認為現代主義形式不能簡單機械地等同于法西斯主義、形式主義和病態(tài)頹廢等形式，現代主義是一種特殊意義的現實主義形式，以及要建設具有多樣性和廣闊性的社會主義現實主義等觀念，在民主德國美學研究中時刻能找到其思想的身影。此外，法蘭克福學派和布洛赫《希望的哲學》對審美藝術形式、希望形式的探討，在某種程度上也為其研究提供了一些資源。

與之同時，戰(zhàn)后蘇聯及民主德國復雜多變的政治歷史語境，也為民主德國馬克思主義符號學美學的發(fā)展提供了堅實基礎。

作為剛從戰(zhàn)爭廢墟上建立起來的社會主義國家，民主德國在成立初期的社會主義文化建設百廢待興。民主德國官方一方面極力歡迎布萊希特、布洛赫等馬克思主義學者回國參與社會主義文化建設，另一方面又在政治與黨的文藝政策上將社會主義現實主義確立為“唯一正確”的文藝理論原則，并將形式主義和表現主義、抽象主義等為代表的現代主義均視為資本主義頹廢衰落的表現形式和反民主的藝術樣式進行批判，出現了反形式主義和反現代主義之爭。在當時特殊的時代氛圍下，形式主義之爭又變成了路線之爭。甚至在1951年從官方層面對布萊希特的現代主義藝術觀予以批判，認為其“不僅拒絕藝術作品的內容意義；而且搗毀了藝術形式和藝術本身”①轉引自傅其林.東歐馬克思主義美學的理論形態(tài)及其啟示［J］.文學評論，2018（1）：30-36.，走向了一種資產階級藝術。

這一時期，雖然布萊希特認為民主德國官方存在文藝政策教條化、僵化和狹隘主義傾向，但他仍然關注社會主義文化建設。他強調，建設新的社會關系與文化，就必須要求藝術家“有新的創(chuàng)作方法和新的形式”［1］387。在其《戲劇小工具篇》（1949）、《戲劇辯證法》（1951—1956年）等作品中，布萊希特提出了“戲劇辯證法”這一概念，并系統闡釋了戲劇結構、情節(jié)演進、生活歷史化、觀眾與演出配合等問題。在余匡復看來，這個概念“既包含了這種戲劇形式與內容的辯證性，還指出了這種戲劇的藝術享受也來源于辯證法”［2］35，通篇閃爍著戲劇辯證法的光芒。更為重要的是，他還從創(chuàng)作實踐角度對“敘事劇”藝術技術、表現手法展開研究，探討如何獲得與時代要求、社會發(fā)展等相適應的藝術方法，并引發(fā)了民主德國戲劇界關于“敘事劇”和“斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系”的論爭。隨著1956年赫魯曉夫的上臺和民主德國第四次作家大會的召開，官方層面也陸續(xù)出臺相對寬松的文藝政策，文藝理論界逐漸開始活躍起來。布萊希特又進一步提出了戲劇革新的主張，認為要用“小巧靈活的斗爭形式”［1］389，及時反映、處理、觀察和干預社會生活，打破迎合小市民審美情趣的戲劇僵化模式。1957年布萊希特去世后，圍繞其理論研究和闡發(fā)的論著層出不窮。1968年陸續(xù)出版的布萊希特的遺著《文學藝術論文集》《政論文集》等記錄了20世紀30年代布萊希特與盧卡奇的表現主義論爭，而之前這些筆記、論文并未發(fā)表，再次引發(fā)了民主德國國內外學界對布萊希特及其內容和形式問題的研究熱潮。

可以說，布萊希特的敘事劇理論與創(chuàng)作實踐率先將馬克思主義美學從對形式主義的批判中走出來，引導民主德國學界就敘述美學的基本問題、藝術創(chuàng)作及作品結構、藝術反映作為符號現象等問題展開探討。貝森布魯赫在其《談談藝術中的典型問題：論美學基本范疇之間的聯系》（1956）、《辯證法與美學》（1958）等著作中，沿襲盧卡奇的典型形式批判路線，批判民主德國美學中的教條主義、唯心主義思維形式，探討了藝術典型性的真善美、藝術中內容與形式的辯證關系、個體性與普遍性等問題。但在反形式主義和保衛(wèi)社會主義現實主義的政治語境下，貝森布魯赫沒有嚴格區(qū)分內容、典型、規(guī)律、必然性、本質等概念以及形式、個別、個體、感性、現象等范疇的做法，引發(fā)了民主德國學界的論爭，甚至被批評為一種“徒勞的圖式主義”。其后，列德克爾的《論形式的本質》（1958）、《審美的歷史與規(guī)律》（1960）、《反映與作用》（1967）、《作為藝術美學問題的內容——形式辯證法》（1976）等系列論著從形式符號美學和作用過程等維度審視藝術，試圖將文學中的審美價值特征植根于形式文學中。他先將藝術看成一種特殊的生產方式，后將藝術視作世界的藝術模型，并特別關注藝術模型與公眾相互作用的強烈性、有效性等問題。而且，他還把藝術反映納入“生活—藝術—生活”的過程，嘗試尋找反思的結構和實踐的結構，強調從審美現實與實踐中把握其審美價值和人的作用，彰顯出了新的方法論意義。

20世紀60年代以來，以克勞斯為代表的學者在布萊希特之后，將形式邏輯學與自然科學等引入哲學美學研究，持續(xù)將民主德國馬克思主義符號學美學帶入了另一個高潮。馮契在《哲學大辭典》（2001）中對克勞斯的馬克思主義符號學理論貢獻作出了全面評述：

邏輯學方面，批評了傳統形式邏輯的落后狀況，試圖吸收數理邏輯的最新成就，建立一門與辯證邏輯相互補充的、同樣研究主觀辯證法的現代形式邏輯。認識論方面，強調自然科學的發(fā)展對認識論產生的巨大沖擊，力圖汲取行為分析、神經生理學、控制論、信息論、系統論和符號學的研究成果，建立一門以唯物主義反映論為基礎的馬克思主義符號學?？刂普摲矫?，著重探討控制論的辯證關系和控制論規(guī)律在社會生活中的應用。認為控制論不以特定的物質結構或特定的運動形式為對象，而以一般的結構和行為方式為對象，控制論的規(guī)律是現實世界的普遍規(guī)律，并運用控制論的范疇和規(guī)律，考察社會存在與社會意識、基礎與上層建筑、生產力與生產關系、人與機器、戰(zhàn)爭與和平等關系”［3］751。

可以說，克勞斯的《形式邏輯導論》（1958）、《從哲學看控制論》（1961）、《符號學與認識論》（1963）、《控制論和社會》（1964）等著作，在很大程度上促進了民主德國的科學思維，開創(chuàng)了民主德國的符號學辯證唯物主義學派及其游戲符號學，甚至與蘇聯塔爾圖—莫斯科學派及其他東歐學者的符號信息論研究形成了呼應。

在克勞斯的引領下，這一流派的學者用符號論、信息論、控制論重新解讀審美反映與價值問題，對藝術的認識、需求與價值結構、藝術改造世界的可能性、作品中理性與情感結構、藝術與其他人類活動的認知結構關系等方面進行了深入研究。如普拉赫特就指出，有必要將哲學家、美學家、藝術家和生理學家、數學家等各個專業(yè)學者組織起來探討科學問題，實現對人類活動完整結構中的對審美世界的準確把握［4］。普非弗爾在其《反映與管理：從生物控制論、哲學角度論述真理、道德與藝術的講演》（1973）一書中，考察了作為符號現象的藝術反映、藝術與真理、審美符號價值論等問題［5］700。

這一時期傾向于改革的馬克思主義美學家、文藝理論家不斷涌現。魏曼在其《文學研究與結構主義》《“新批評”與資產階級文學研究的發(fā)展：闡釋諸方法的歷史與批判》《想象與摹仿：詩歌、幻想和神話的兩個發(fā)展階段》等系列論著中，運用馬克思主義觀點分析研究英美新批評、結構主義的方法論，對英美小說的敘事立場、視角等進行文本、歷史與美學方面的探討。瑙曼、紹伯爾、諾伊柏特、希爾迪納等學者在《反映與功能》《文學反映論》《映象、意象、價值》《現實主義：作為文學史的一個范疇》等著作中把藝術反映看作把握世界和支配現實的一種特殊方式，對文學作品的多層次結構、功能及其悖論、接受美學的影響機制及其作用等進行了考察。值得注意的是，這些學者與東歐、歐美特別是德意志聯邦共和國學界的西方馬克思主義學者互動密切，構成了民主德國馬克思主義符號學美學研究的一道獨特的風景線。

偏向于正統馬克思主義的學者也從文學社會學、文化學等角度推進了符號學美學研究。如科赫將藝術視為一種特殊對象和社會意識形式，并從社會與實踐視野定義文化的本質屬性，認為勞動賦予文化內容與形式，而人類勞動體現了類本質力量，本身屬于文化，民主德國應該具有與德意志聯邦共和國不同的文化政治身份和社會主義特征的文化理論。尹昂、萊曼、李波爾德、拉姆勒、格貝爾等學者從社會學視野考察藝術，將其視為一種社會學現象，對其藝術把握世界的對象職能、反映程序、行為模式、客體結構、價值作用等方面進行了探討，施陶芬比爾則分析了美學理論的一般文化過程。

二、民主德國馬克思主義符號學美學核心命題

民主德國馬克思主義符號學美學建構了“戲劇辯證法”“唯物主義解釋符號學”“藝術系統功能模型論”“功能與幻象的現實主義”“藝術結構功能主義美學”等極具創(chuàng)新性的話語命題，富于理論話語的張力與活力。

（一）戲劇辯證法理論

戲劇辯證法是20世紀50年代布萊希特用來替代其“敘述體戲劇”理論的一個重要概念，其核心是強調“戲劇應該用辯證的形式去表達辯證的內容，并使辯證法成為新時代的藝術享受”［2］34。他在晚年時期認為，敘述體戲劇概念只關注到了戲劇的結構形式，而“戲劇辯證法”不僅強調了形式的辯證，也納入了內容的辯證［6］266。

一方面，形式的辯證法強調要積極順應社會與時代發(fā)展要求選擇新的藝術形式與手段，包括結構形式的辯證性和表演形式的辯證性兩個方面。結構形式的辯證性強調總體結構的敘述性和局部結構的戲劇性的辯證統一，即戲劇在總體上應該是敘述性的，而在局部上可以是戲劇性的。表演形式也是如此，即強調表演方法是總體性的“感情間離”與局部“感情共鳴”的辯證統一。也就是說，表演形式在總體上應該是“感情間離”，在局部上可以是“體驗式”或“共鳴性”的。觀眾在作品的辯證內容與辯證形式的啟迪感染下獲得藝術享受。這種藝術享受同樣根植于辯證法，是得到啟迪、開闊了視野后茅塞頓開的快感，更多的是建立在理智與思考之上，而并非像傳統戲劇那樣，把藝術享受主要建立在情感的共鳴之上。

另一方面，內容的辯證法要求對現實生活中的題材進行陌生化處理，寫出人與時代、社會的可變性，從而達到變革社會和改造世界的目的。體現在戲劇方面，要淡化情節(jié)，強調戲劇主人公在社會關系中的形象轉換，從早期的“個人”轉換到“社會關系中的個人”，從對資產階級個人形象的描繪轉換到對無產階級的階級形象的定位?！皵⑹鲶w戲劇”又被稱為“動作性戲劇”，一個“姿勢”、一個“手勢”都包含有社會行為的意義。

可以看出，戲劇辯證法理論與俄國形式主義的“陌生化”理論有諸多淵源關系，并基于馬克思主義對其進行了創(chuàng)造性的改造，實現了對“為藝術而藝術”觀念的超越，并直接指向了日常生活、社會革命與現實發(fā)展，帶有極強的社會功利性目的。

（二）唯物主義語言符號解釋學美學

蘇聯哲學家米丁指出，克勞斯“在用唯物主義解釋符號學方面作了有意義的嘗試”［7］500，在很大程度上引領了民主德國馬克思主義符號學美學的發(fā)展；克勞索瓦則將其稱為一種有趣的“認識論的符號觀念”［8］。其理論貢獻主要體現在兩個方面：

一是極力糾正將形式邏輯、哲學語義學、控制論等作為“反動的資產階級意識形態(tài)”予以排斥的教條主義傾向。在他看來，符號學分析在馬克思主義文獻中并不是什么新鮮的事情。無論是馬克思、恩格斯還是列寧都在自覺地運用符號學分析，并蘊含了極其豐富的符號學美學思想［9］296。而且，科學在今天已經發(fā)展到了全面運用符號學進行操作的階段，特別是系統論、信息論和控制論等，構成了未來物質與精神發(fā)展的方向。因此，必須借鑒這些自然科學中的合理成分和方法論，促進人類認識過程的符號化，構建起一門以唯物主義反映論為基礎的馬克思主義符號學，作為現代馬克思主義認識論的重要組成部分。

二是將形式邏輯、哲學語義學、控制論引入哲學分析，系統推進了馬克思主義符號學美學的理論框架建構。他認為馬克思主義符號學包括心理反映的客體、語言符號、反映圖像、使用符號學的人等四個維度，并以語言符號為核心構建了馬克思主義符號學的基本框架，包括四個方面，即語言符號與語言符號學的關系、語言符號與人的關系、語言符號的示意功能、語言符號的指稱功能［8］。其中，句法學研究語言符號與語言符號學的關系，語義學研究語言符號的示意功能，信號學研究語言符號的指稱功能，語用學研究語言符號與人的關系。這種語義、符號和模型分析模式進一步影響到戲劇、電影、建筑、藝術等領域的研究，并可用來解釋矛盾結構及其規(guī)律，闡述辯證矛盾如何基于反饋機制保持系統平衡的機制、社會現實及其圖像的關系等。

克勞斯的唯物主義解釋符號學不僅對民主德國國內的馬克思主義符號學美學研究產生了深遠影響，而且與蘇聯特別是波蘭沙夫的語義學美學研究有過頻繁的互動，在國際上也享有盛譽。

（三）藝術典型辯證法

藝術典型辯證法是貝森布魯赫沿襲盧卡奇的現實主義典型性研究而提出的一個重要概念。他基于盧卡奇的形式符號學美學批判的視角，強調藝術典型性是一種“賦形”過程，所有形式的本質都集中體現在藝術形式的典型創(chuàng)造中。既然藝術是一種形式的創(chuàng)造，那就意味著許多不宜被塑“形”的事物將被藝術排除出去，或必須經過賦形并轉化為一種形式，諸如將社會身份、性格等寓于典型形象或情景之中，才能成其為一種藝術。

貝森布魯赫的可貴之處在于將藝術典型全面納入個體性與普遍性、內容和形式的辯證結構框架和關系維度中考察其獨特性，對藝術審美創(chuàng)造問題進行了深入探討。一方面，他強調藝術典型性是基于個體形象塑造的普遍性，主張普遍性孕育于個體形象之中，形成對社會力量、社會身份普遍特征的集中概括。另一方面，他也強調在“內容—形式”的統一關系中找尋藝術典型性的特殊性。在他看來，藝術的“內容—形式”的統一隱藏著兩種不同的關系：一種是“藝術與現實的關系”，另一種是“形式與陳述的關系”，并遵循不同的規(guī)律運作。人們往往將藝術關系簡單化為其中的一種，從而導致對藝術典型的錯誤認知。因此只有對藝術中“內容—形式”關系作出唯物主義的辯證解釋，才能真正把握藝術典型的特殊性［10］。

可以說，貝森布魯赫將藝術形式置于辯證的結構關系中審視和動態(tài)把握，在很大程度上繼承和發(fā)展了狄德羅的審美關系說，極富理論的創(chuàng)見和馬克思主義辯證分析的色彩。

企業(yè)投標報價，首先應根據招標文件、現場調查、施工組織設計、企業(yè)定額等估價依據，確定企業(yè)成本價，再加上預期利潤，得到企業(yè)的合理報價，而不是盲目追求低價，甚至低于企業(yè)成本。調研發(fā)現，企業(yè)經營部門編制投標書時，出現了現場調查不細，結合現場實際不夠，單價分析不合理，風險因素考慮不夠等問題，直接導致中標價低于企業(yè)成本，項目部成本壓力很大。如包西線某項目，標前調查時認為只有2～3公里的便道，實際施工時臨時便道修了20多公里，僅此一項虧損就達300多萬元。再如某鐵路項目2號隧道臨時便道需要通過一個既有線下的小通道橋，投標時忽略了這一因素引起的材料二次倒運費，造成中標單價偏低，實際施工時損失20多萬元。

（四）藝術作為現實世界的系統功能模型

列德克爾將藝術解讀為一種現實世界的模型和結構功能系統，認為文學結構及其社會功能在完整系統中運行和發(fā)展，藝術的任務就是要揭示作為現實模型的藝術與構成其原型的現實的對應關系，諸如“造型”和形式的關系。

一方面，藝術是一種動態(tài)功能系統或模型。藝術是現實經驗的表征，許多現實實踐都會以藝術的方式呈現出來，并通過結構性類比賦予藝術以結構性的功能品質。在此過程中，藝術通過動態(tài)反映現實并根據其真實性進行編碼，建構起作為超系統的現實與作為鏡像系統的藝術的模型關系。在他那里，審美反映被看成藝術文本結構中的主題、形象、情節(jié)、細節(jié)等各個要素相互作用的動態(tài)功能系統或模型，而相應的藝術真實性問題，被看成藝術作為系統結構與其客觀結構的對應性問題；審美價值被看成基于文學結構功能系統對其人性化功能、文化功能的具體分析。

另一方面，藝術被看成一種社會實踐的形式，是對社會意識的具體化。在他看來，藝術與特定社會結構密切相關，并以某種形式參與社會生活與個體行為建構，被賦予深刻的社會經驗、知識與價值觀念。作為對社會存在與意識的獨特反映形式，藝術也是特定社會群體的目的、利益和意圖相關的社會結構綜合體，并體現出按特定尺度進行物化、改變或轉化等具體化過程，以及基于現實模型對內在沖動與情感態(tài)度的全面建構［11］174。

可以說，列德克爾將藝術比附為現實模型，具有重要的現實意義和價值，在很大程度上建構和豐富了馬克思主義對藝術功能系統及模型的獨特理解與認知。

（五）功能與幻象的現實主義

“功能與幻象的現實主義”是兩位著名女作家西格斯、沃爾夫在20世紀六七十年代基于其創(chuàng)作實踐及其經驗總結而提出的重要美學命題。

“功能現實主義”強調發(fā)展一種深度介入現實、促進人類主體從思想和物質上掌握世界，完善自己的藝術樣式。這種觀念繼承和發(fā)展了布萊希特的廣義現實主義思想，強調凡是能促進社會進步和幫助人的個性發(fā)展的文學，都應加以利用。西格斯將表現主義視為一種新生事物的萌芽，并熱切關注從表現主義等新潮流中形成的新時代文學樣式。

“幻象的現實主義”強調正確認識和處理文學與現實、作家與文學、真實與夢幻之間的關系。在西格斯看來，現實不僅是表面和摸得著的東西，也包括人內在的東西，諸如人的思想感情、想象、幻想、夢幻、怪誕等，往往寄托著人們對未來的理想與希望。它們仍然是現實的重要組成部分，同樣能夠真切地反映現實。

在此基礎上，沃爾夫進一步反對狹義地理解社會主義現實主義，認為現實主義既非結構的貧乏，亦非自然主義，更不是熱情的泛濫，而是幻想的精確性。同時，她還主張文學作品的非情節(jié)化和散文化，認為應由作家的“主觀現實”來決定作品的內容和形式，表現和自由開掘作家的內心世界。

（六）藝術結構功能主義美學

魏曼基于歷史唯物主義和辯證法的視野重新審視現實主義藝術的結構及其功能變遷，建構了藝術結構功能主義美學，得到了許多馬克思主義學者的贊同。

在他看來，“‘結構’這個概念，亦即在特性上‘對象化的’功能，完全可以運用于分析現實主義的藝術”［12］。一方面，他在把藝術納入審美結構的交流與作用背景下審視藝術的發(fā)展。在他看來，藝術是基于作品類別、體裁并按一定方式組織起來的關聯系統。藝術從本質上講是一套關系的符號系統，并時常處在創(chuàng)作者和接受者、客觀現實與意義系統、符號價值系統的關系維度當中。它既是審美系統的組成部分，也是審美活動的構成要素；既是一種結構，也是一種事件。其功能也是雙重的：既具有系統功能也具有交流功能。

另一方面，他把藝術置于審美現象產生的過程中，并審視其結構功能的辯證聯系。在他看來，藝術總是同產生審美現象的具體歷史環(huán)境相關聯的，并在同形式和內容的結構相關性中獲得歷史意義和價值。因此，文學史可以說是由審美現象發(fā)生史、影響史相互作用的結構系統。他強調，對藝術符號的研究不應停留在靜態(tài)和某種符號狀態(tài)上，而應在歷史發(fā)展與狀態(tài)的辯證關聯上進行理解。只有辯證和歷史地對待作為一般類型體現的具體作品，把形式和內容視作不可分割的統一體，充分考慮其語義學與語用學價值，并作為各種相互作用要素的系統的審美結構才可能得到解釋［13］358。

（七）文學社會學行為模式分析

瑙曼從文學社會學角度解讀文藝生產、流通、傳播和消費的過程，將其理解為一種關系、事件、動機、習慣、需要、效果等方面的結構化要素集合，并可通過經驗方法、自然科學等進行驗證和精準把握。

首先，從生產角度看，文學是創(chuàng)造具有“藝術感”和“美的能力”的重要方式，也是為作品提供物質形式和為接收者提供接受的重要方式。在整個文學社會學系統中，文學創(chuàng)作、作者、作品構成文學生產的起點，其核心在于以人類可用的方式同化客觀事物。文學生產行為不應極端化和絕對化，否則將導致文學、個人與社會接受的異化，并造成讀者對作者的盲從與崇拜。

其次，從作品角度看，文學是經物化、鞏固等行為后轉化為存在的對象形式，但只是一種“潛在”的形式，還沒有成為現實的產品形式。每部作品有自身的內在一致性、結構、個性和特征等，是由接受方式、影響與評價方面決定的。作品既是現實與人的關系的陳述，同時也是給予讀者的信息，是帶有其創(chuàng)作者個性（作品—作者）的標志。作為一種產品，其創(chuàng)作條件是由社會歷史、文學史和傳記決定的，具有其作者個人獨特的特性及其審美意識形態(tài)結構，體現為對讀者和接收、影響、功能等的實現。作為接受的決定因素，它傾向于在同讀者的互動中定義其接受的類型并產生影響。

再次，從傳播角度看，接受是文學流動的終點。在他看來，當讀者接收到作品時，作品就會要求讀者進入某種審美的結構性知識框架當中，并提醒讀者將作品與其整體認知關聯起來。因此，可以通過歷史—社會、語言—文學和個人—傳記等因素量化接受者的能力。同時，每件藝術品都可以被看成接受者參與或決定的結果。但接受不能絕對化，否則將導致文學受目標利益的控制以及接受者對消費市場需求的抵抗或順從等。

三、民主德國馬克思主義符號學美學的理論價值

民主德國馬克思主義符號學美學在40年的發(fā)展歷程中取得了重要進展，建構了一系列具有創(chuàng)新性的理論話語及命題，極大地開闊了馬克思主義美學的批判視野，為馬克思主義美學的發(fā)展注入新的話語活力。

首先，民主德國馬克思主義符號學美學40年發(fā)展中建構了兩條極為鮮明的理論路徑，在研究上體現出了極強的目的性和一以貫之的連續(xù)性，在很大程度上促進了民主德國馬克思主義美學研究不斷走向深入。

東歐馬克思主義美學在總體上形成了正統馬克思主義和非正統馬克思主義兩種迥然不同的理論思潮，兩者互不相讓，各自為政，互相批判，理論對立與批判的色彩極其鮮明，但這些狀況似乎在民主德國學界沒有發(fā)生。雖然在民主德國也有不少激烈的論爭和批判，但并不像在南斯拉夫、波蘭和捷克斯洛伐克等國那樣顯得水火不容。而他們的理論目標、思想和研究路徑顯得似乎更具目的性和計劃性，就是致力于發(fā)展和建設社會主義文化，或為了推動社會主義發(fā)展尋找更加適合需要的形式，或將最先進的自然科學知識融入馬克思主義，在很大程度上提升了馬克思主義藝術與美學的理論視野與活力，甚至在某種程度上得到了官方的認可。

因此，在近40年的發(fā)展中，民主德國馬克思主義符號學美學形成了兩種比較鮮明的理論路徑：一是布萊希特所開創(chuàng)的具有“廣泛性”和“開闊性”的現實主義發(fā)展之路，并從戲劇符號學不斷拓展到了文學與藝術符號學領域?？梢哉f，布萊希特與盧卡奇的現代主義之爭，戲劇辯證法和強調建設社會主義文化要有新的藝術樣式等觀念，深刻影響到20世紀50年代至80年代民主德國文藝理論界的研究走向。如西格斯雖然是盧卡奇的學生，卻更多地偏向布萊希特的觀點，支持表現主義新潮流和建設社會主義新時代的文學樣式，繼承了布萊希特的現實可以用實在的形式或幻想形式表現的觀念等。又如沃爾夫也明顯受布萊希特的“敘述體”理論和間離理論的影響，強調小說的敘述性和散文化。另一個傳統則是克勞斯在20世紀五六十年代所開創(chuàng)的唯物主義符號學解釋美學傳統，它不斷從哲學美學領域拓展到文學藝術領域。在當時，克勞斯創(chuàng)造性地將邏輯學、符號學和自然科學運用于歷史與辯證唯物主義理論建構，證明了這些理論對于發(fā)展馬克思主義哲學美學的重大意義，開創(chuàng)了唯物主義符號學美學的批判傳統。之后，他的學生及后繼者列德克爾、魏曼、瑙曼等學者均注重將文學藝術的理論研究置于結構功能系統的框架之中展開研究，各自選擇形式符號學、哲學符號學、結構主義文學、文化語義學等領域，為馬克思主義符號學美學研究做出了積極貢獻。

其次，民主德國馬克思主義符號學美學在40年發(fā)展中建構了一系列具有重要實踐性、創(chuàng)新性的美學思想及理論命題，彰顯理論發(fā)展的原創(chuàng)性和話語張力。

一方面，這些理論命題直面現實甚至被直接運用于社會主義文化建設和文藝創(chuàng)作實踐中，具有很強的操作性。如布萊希特提出的“戲劇辯證法”“敘述體”“間離效果”等理論概念，西格斯和沃爾夫的“功能與幻想的現實主義”、貝森布魯赫的“藝術典型辯證法”、瑙曼對文學傳統流通過程的文學行為模式的分析等，直接源于戲劇、小說和散文創(chuàng)作經驗，以及文學出版、讀者閱讀的實證數據，是創(chuàng)作實踐與理論升華頻繁互動的產物，無疑具有很強的實踐性、操作性和指導性。另一方面，哲學美學研究與自然科學高度融合，其核心是用形式邏輯、系統論、控制論、信息論重新解讀和豐富馬克思主義美學內涵，為社會主義的革命性文化服務?？梢钥吹剑藙谒沟摹拔ㄎ镏髁x語言符號解釋學美學”和列德克爾、魏曼等人的藝術結構功能系統模型研究，對語言、文學和藝術等系統的結構性矛盾及其辯證運動、功能與控制系統進行了深入分析，具有很強的實證性和說服力。

再次，民主德國學者在發(fā)展馬克思主義符號學美學時體現出的自主與對話精神，值得學習和關注。

民主德國學者繼承了德國歷史上強大的理論自主精神與批判傳統，強調在堅持自主理論發(fā)展道路的基礎上加強國際性對話，極大地開闊了民主德國馬克思主義美學研究的視野，為其注入了強大的理論活力。民主德國官方在建國初期一度確立了藝術自由的文藝政策，之后又將社會主義現實主義確立為“唯一正確”的文藝理論方法。但民主德國一度僵化的文藝政策從來沒有限制住民主德國學者創(chuàng)造性發(fā)展社會主義藝術形式及馬克思主義美學的動力和靈感。在布萊希特和克勞斯的帶領下，民主德國學者創(chuàng)造性地將批判資產階級美學和發(fā)展現實主義文學、辯證唯物主義等結合起來，闡述了許多嶄新的馬克思主義美學基本問題及發(fā)展命題，并取得了令人信服的結果。如布萊希特對反形式主義和現代主義的態(tài)度，其戲劇革新的許多方面，包括戲劇觀念、表演方法和技巧等方面，事實上仍沿用了表現主義的方法，并“沒有超越出‘表現派’的范圍”［14］。再比如克勞斯對形式邏輯哲學的批判性探討，他強調辯證法與邏輯哲學并不是完全對立的，辯證法的進一步發(fā)展必須以邏輯哲學研究為基礎，它不會將邏輯哲學變成無用的東西，反而會為其注入強大的理論活力。

綜上所述，民主德國馬克思主義符號學美學取得了重要進展，圍繞現實主義形式美學研究和符號信息系統論美學等研究形成了馬克思主義符號學美學的兩大理論思潮，在很大程度上復興了民主德國成立前較為繁盛的馬克思主義形式符號學批評傳統，開創(chuàng)了全新的馬克思主義符號學美學研究。一方面，學者們堅持社會主義現實主義發(fā)展的廣闊性和開放性，極力找尋適應社會主義文化建設的合理形式；另一方面，他們又極力將形式邏輯、語言學、結構主義和系統論、控制論、信息論的知識引入馬克思主義美學研究，先后建構了“戲劇辯證法”“唯物主義解釋符號學”“藝術辯證典型與形式論”“藝術系統功能模型論”“功能與幻象的現實主義”“藝術結構功能主義美學”“文學社會學行為模式”等一系列具有創(chuàng)新性的理論命題與概念，極大地拓展了馬克思主義美學的理論視野，在馬克思主義形式符號學、戲劇符號學、藝術符號學和文化語義學等方面做出開創(chuàng)性貢獻，在世界符號學美學領域占有了一席之地。