從地域性到主旋律：論少數民族題材故事片的“戲劇化敘事”
——以廣西電影制片廠為例

胡紅一，于特浩

（廣西大學 藝術學院，廣西 南寧 530004）

“廣西電影制片廠”（以下簡稱“廣影廠”）一名是于1980年自“廣西電影譯制廠”更改而來。然而，在比更名時間稍早的1975年，廣影廠就已經開始攝制故事片。因而，文章以廣義的“廣西電影制片廠”指代“廣西電影譯制廠”“廣西電影制片廠”和“廣西電影集團有限公司”三個時期。應該說，自1975年開始攝制故事片的廣影廠與中國電影的發(fā)展洪流互相深嵌。20世紀80年代，陳凱歌執(zhí)導的《黃土地》（1984年）和張軍釗的《一個和八個》（1984年）等作品異軍突起，憑借先鋒化、探索性的影像風格，及其中所蘊含的深刻民族文化反思，讓彼時的廣影廠被稱為“第五代導演搖籃”［1］。這也賦予廣影廠后期將“戲劇化敘事”“民族特色”和“主流價值”深度融合的生命力。

具體來看，以廣影廠所拍攝的少數民族題材電影作為主線，可梳理出一條獨特的創(chuàng)作線索。1961年的故事片《劉三姐》被視為廣影廠少數民族題材故事片的發(fā)軔之作。雖然該片只冠名了“長春電影制片廠”，但影片演員多來自廣西本土，且在拍攝過程中得到了廣西壯族自治區(qū)內多家文工團、劇團的幫助。廣西對該片的投入和貢獻極為顯著。“連長影也多次強調這是長影與廣西廠聯合拍攝的”［2］。自此，少數民族題材故事片創(chuàng)作成為廣影廠拍攝軌跡中的重要脈絡之一。從以廣西當地的民間故事作為敘事來源的《劉三姐》（1961年），到以脫貧攻堅為創(chuàng)作背景的《又是一年三月三》（2018年），在蔓延數十年的數十部作品中，廣影廠的創(chuàng)作路徑自民族所在地出發(fā)，向更廣闊的主旋律藍海延伸。這些作品將民族特質、社會價值和主旋律等進行結合，為開展戲劇化敘事研究與對民族品格和主流價值的挖掘提供了沃壤。

一、戲劇化、地域性與主旋律的意義共生

“共生”指向“戲劇化、地域性和主旋律”三種原本內涵獨立的概念，在以廣西作為主要的地緣范疇的電影創(chuàng)作中，呈現融合的趨勢，即在一部作品中可以同時體察出此三種屬性的共存。同時，這三種屬性在融合發(fā)展的歷程中，彼此影響、交融進而構建起新的概念內涵和創(chuàng)作表征。

具體來看，“地域性、鄉(xiāng)土性和民間性……這三種特性是互相關聯的，但又是有所區(qū)別的”［3］。廣西獨特的歷史發(fā)展軌跡和在地品格，賦予了電影藝術創(chuàng)作廣闊的演武空間。在廣西域內有12個世居民族，即壯族、漢族、瑤族、苗族、侗族、仫佬族、毛南族、回族、京族、彝族、水族、仡佬族。這些民族深刻地影響了少數民族題材故事片戲劇化敘事的素材來源與敘事方向，也為相關作品提供了與主旋律彼此融合的契機。因此，在地域性的賦能下，主旋律電影創(chuàng)作具有與少數民族題材電影創(chuàng)作發(fā)生關系的可能?！耙磺心芤龑д芰康碾娪皠?chuàng)作形式……一切有助于夢想實現、鼓舞人心的電影類型都是中國主旋律的新形象。運用新構思、新角度實現中國主旋律的核心價值觀傳遞，這是新時期電影創(chuàng)作的新要求，也是主旋律應體現的新內涵”［4］。因此，以戲劇化敘事為手段，完成少數民族題材故事片的內容構建，進而塑造民族在地品格和主旋律相結合的內涵價值，是“戲劇化、地域性和主旋律”三者意義共生的主要思路。

從創(chuàng)作情況來看，從20世紀至今的創(chuàng)作中，廣影廠的藝術創(chuàng)作呈現出從彰顯民族特色，到深度融合戲劇性敘事，最后與主旋律交合的發(fā)展趨勢，如郭寶昌的《霧界》（1984年）、李小瓏的《鼓樓情話》（1987年）、覃一堅的《布洛陀河》（1989年）、李小瓏的《神女夢》（1989年）、姜樹森的《血鼓》（1990年）、覃一堅和韋丹旗執(zhí)導的《金沙戀》（1990年）、石學海的《白駱駝》（1997年）、劉杰的《碧羅雪山》（2010年）、馬會雷的《阿佤山》（2012年）、費利普·彌勒的《夜鶯》（2013年）、江秀佳的《天琴》（2014年）、馬會雷的《又是一年三月三》（2018年）等。從最初的《霧界》《鼓樓情話》等帶有鮮明民族性特征的作品，到《布洛陀河》《神女夢》等兼顧民族品格和較強戲劇性故事情節(jié)的創(chuàng)作，再到近些年以《又是一年三月三》為代表的將地域性價值和主旋律內涵進行交融的作品，廣影廠的創(chuàng)作軌跡呈現出從地域性出發(fā)，進而兼顧戲劇性敘事，最終走向表現主流價值的兼容性表達。

馬會雷導演的《又是一年三月三》（2018年），將地域性與主旋律進行融合，溝通民族品格和主流價值之間的共振點，實現了藝術性與思想性的統(tǒng)一。相較于廣影廠以往宏大、深邃、神秘的民族性敘事，該影片以廣西南山村為關注對象，更注重對現實生活的視聽展現，把脫貧攻堅題材與少數民族的在地風格相結合。如，以農香竹母親遷墳作為矛盾點，展現了新舊理念的交鋒，表現了民族性中有待與時俱進的側面，反襯出精準扶貧的必要性。既要扶貧，又要扶志和扶智。再如，影片中南山村的取景充分體現了壯族風情，并且盡可能還原了屬于壯族人民的人物服飾、民族信仰等。同時，影片的妙處還在于充分展現了民族性在現代化進程中的重要性，并肯定了南山村祖祖輩輩的村民堅守祖國邊疆的傲骨與倔強，表達了民族品格和主流價值的雙重呼喚。從更深遠的意義來看，“當前，脫貧攻堅的時代號角已經吹響……電影創(chuàng)作者絕對不能在這樣一個最關鍵的時刻缺席……必須以高昂的熱情和斗志投身到脫貧攻堅主題電影創(chuàng)作當中去，為脫貧攻堅國家戰(zhàn)略提供文藝上的觀照和支撐?！保?］毫無疑問，這一地域性與主流價值的融合轉化在《又是一年三月三》中以影像的方式得到了彰顯。

譚霈生在《論戲劇性》中認為戲劇性為“在假定性的情境中展開直觀的動作，而這樣的情境又能產生懸念、導致沖突；懸念吸引、誘導著觀眾，使他們通過因果相承的動作洞察到人物性格和人物關系的本質?！保?］518在這一理念的滲透下，戲劇化敘事可以被認為在故事片的敘事創(chuàng)作中注重動作的直觀性、情節(jié)設置的懸念性、沖突構建的矛盾化。但需要注意的是，戲劇舞臺上的假定性與電影鏡頭中的真實性有較大的區(qū)別。因此，在電影的戲劇化構建中，需在情節(jié)、懸念及人物性格等方面著墨較多，而場景的假定性需要讓位于電影對生活場景進行直觀且逼真的展現。這是戲劇化敘事策略在電影這一特殊藝術形式中的適應性調整。所以，借由戲劇化敘事所建立起來的民族題材故事片，往往在人物設定、情節(jié)構成、劇情走向、故事結構、價值立意等多個層面具有更強的可觀賞性?？稍诔浞终宫F民族風情的同時，彰顯故事性本身的魅力。

二、故事、敘事與人物：少數民族題材故事片的戲劇化敘事策略

少數民族故事片的戲劇化敘事特質，可以從故事內容擇選、敘事線索形塑、人物主體構建三個角度展開論述。

（一）故事內容擇選：賦能地域性中的多民族題材

廣影廠所拍攝的少數民族題材故事片，在敘事內容的擇選上呈現出民族性、地域性和鄉(xiāng)土性“三性一體”的特點，同時又與主旋律遙相呼應。廣西多民族雜居的狀貌，為民族性的展開、對話與交融提供了契機。既有單一民族的特性展現，亦有民族間的互聯與溝通所衍變出的新景觀?！皬V西作為民族地區(qū)，雖然有12個世居民族與40多個民族成份，卻長期維持著內部穩(wěn)定與繁榮，是我國少數民族人口最多、民族團結和諧的民族自治地方?！保?］一方面，多元化的民族構成，賦予廣西內在的文化多樣性；另一方面，少數民族又歸屬于中華民族這一更廣泛和崇高的范疇，自覺地契合在主流價值的表達潮流當中。這種文化多樣性和對中華民族共同體的內在嵌入，在廣影廠的少數民族題材故事片中得到了展現。

敘事內容層面，廣影廠的少數民族題材故事片注重對少數民族的關注和展現，亦注重多個少數民族群體之間的互動。如，1984年郭寶昌的《霧界》以瑤族姑娘金葉為主人公，在性格上表現出瑤族姑娘渾然天成的樸素和真摯。影片將原始森林作為瑤族生活的主要背景，這與瑤族作為中國最古老民族之一的歷史底蘊具有天然的貼合性。當以曾雨山為代表的來自森林以外的“他者”叩詢這片古樸的森林時，這種試圖介入森林的異質性力量和久久扎根于這片森林的原生性力量發(fā)生了交鋒，構成了片中主要的敘事矛盾，建立了強戲劇化的視聽感受。而隨著影片的推進，曾雨山“為祖國探尋森林資源”的淳淳初心逐漸成為撼動金葉及其父親的另一敘事動機，也成為支撐民族性和主旋律交匯的支點。所以，曾雨山所代表的主流價值力量，通過其愛國精神和身體力行的“尋樹”實踐，感動并喚醒在地人群的身份認同，完成了戲劇化敘事、地域性特點與主旋律的嵌連。

覃一堅1989年執(zhí)導的《布羅陀河》，將目光對準廣西的主體少數民族壯族，以“出走”和“返歸”作為主要的敘事邏輯，講述了主人公達念在高中畢業(yè)后，到城里做服裝生意，并與服裝設計師特康相識相戀，最終又返歸故鄉(xiāng)的故事。片中“山村—城市”的二元關系并非始終對立，而是呈現出一種從對立走向統(tǒng)一的動態(tài)變化趨勢。影片開始，達念試圖離開山村，沖破地域的限制，走向更廣闊的世界，這是對改革開放浪潮中勇立潮頭的革新性力量所進行的比喻式謳歌。離開故土時，山村與城市在達念心中是對立的、沖突的、矛盾的。但在影片最后，與特康相識的達念又重新返歸到山村，并為鄉(xiāng)民帶來了城里鮮艷的服裝和先進的設計技術。這反而使已經破裂的“山村—城市”關系再次彌合和重生。離開的達念幫助山寨融入改革開放的新洪流，登上滾滾向前的時代車輪。通過從破裂到重構的敘事鏈條，戲劇化的敘事方式再次完成了地域性與主旋律的交融，將民族敘事的內容和價值融入了主旋律的主要脈絡當中。

上述影片誕生于20世紀80年代，時值改革開放初期，中國正處于社會轉型的關鍵階段。而地處祖國邊疆的少數民族群體，用少數民族的文化養(yǎng)分補給本就屬于中華民族這一更大范疇的文化整體，推進了地域性向主旋律的深度融合。前文所舉例的瑤族、壯族僅為眾多廣影廠少數民族題材故事片創(chuàng)作對象的一部分，在戲劇化的敘事策略的支撐之下，少數民族作為影片的敘事主體，早已超過了展示民族風情風貌這一尋常意義，而是向主旋律進發(fā)，將民族品格和主流價值進行架聯，進而尋求更豐沛的滋養(yǎng)。

（二）敘事線索形塑：多線敘事的巧設與復合

戲劇化敘事結構表現為多線敘事、非線性敘事等多個層面，在戲劇性較強的作品中多以對這兩者的復合運用為主。多線敘事所構建的復調結構，為影片的單線敘事線索增添了更豐富的敘事內容和更深刻的價值意蘊，“多線敘事電影往往通過精巧的結構、眾多相互穿插并彼此影響的情節(jié)……具有充滿戲劇性和強大的娛樂感受之特點”［8］，這是多線敘事與戲劇化敘事之間的內在一致性。同樣，對戲劇化敘事內核產生作用的還有“非線性敘事”。非線性敘事是“對素材的選材、重組和排列不按照時空的順序來進行的一種記錄畫面的方式”［9］，非線性敘事所引發(fā)的對作品內容結構的關注，突破了視聽技術的表現局限，解放了故事本身在電影藝術中的魅力和作用。

李小瓏的《鼓樓情話》是在濃厚的侗族氛圍中展開敘事的，影片以侗族特有的民俗文化傳統(tǒng)和人物形象設置作為敘事線索，如以蘇娜為主線串聯起對“蒙面搶親”“行村串寨”“娘舅親”“離別歌”“滾泥田”“斗?！薄皳尰ㄅ凇钡蕊L俗景觀的展現，整合影片的不同民俗文化切面，將分散的鄉(xiāng)俗景觀以結構化的方式進行集中展現。與此同時，影片中阿羅、龍奔、蘆卡、曼生等人物角色，都是基于各自人物不同生命體驗所建立起來的，具有明確的角色地位和鮮明的人物風格。此外，在影片創(chuàng)作中，導演還增設了以愛情作為主題的幾條線索，如曼生與培美、蘆卡與秀金、龍奔與良英，并在愛情線索之中特意渲染了帶有宿命論底色的悲劇性氛圍，使得影片的情感色彩更加飽滿，敘事過程更具張力。

學者仲呈祥“贊成從田壯壯的《獵場扎撒》《盜馬賊》到李小瓏的《鼓樓情話》為民族題材的電影創(chuàng)作開的新生面”［10］。從這一意義上來看，《鼓樓情話》作為一部少數民族題材故事片，當中所包含的地域性價值具有深刻意義。同樣，其還作為一部包含多種民俗奇觀的電影，在實現自身敘事線索多元化構建的過程之外，完成了主流價值的兼納。導演摒棄了民族傳統(tǒng)中的腐朽、劣根和暗黑的刻意批判，也沒有一味借助夸張民俗中的封建元素以迎合受眾的獵奇心理，而是將鏡頭對準了侗民身上純樸誠懇、自強不息、寬以待人、團結和睦的民族性格，以民俗儀式中所包含的積極意義完成了影片的敘事線索和主題價值的構建。

石學海的《白駱駝》（1997年）分別對準蘇日娜、男友巴圖、善良的蒙古漢子、六個孩子以及白駱駝等不同主體，并將影片背景設定在20世紀60年代，講述了內蒙古草原與成長在這片草原上的數千名孤兒的故事。2022年上映的《海的盡頭是草原》正是對這一故事的再書寫。實則在20世紀末，廣影廠已經對這一話題加以關注，并以多條敘事線索展現不同視角下的人物情感變遷。影片以蘇日娜作為主線，并建立了其與巴圖、蘇合家的老人、六個孩子之間彼此交錯的故事線索。而對蒙古族女孩蘇日娜的集中著墨，讓多元化的敘事線索和情節(jié)事件在相互交織中有了主線，為戲劇化的敘事提供了符合受眾審美習慣的憑靠。

苗族影片《血鼓》由姜樹森執(zhí)導，改編自電影文學劇本《苗疆烽火》，講述了百年前乾嘉苗民大起義的故事。影片雖然是按照時間順序順時敘事，但所包含的數個故事并非以平行結構堆砌在影片中，而是劃分為3個部分，每個部分都有各自的故事和線索。相比于前述影片都是以“人物”或“視點”作為主線，《血鼓》是以“主題”作為主脈，通過多個故事層層遞進，歌頌苗族起義英雄的無畏精神。雖然苗族的故事選材具有地域性的特征，且起義故事的塑造也主要圍繞著苗鄉(xiāng)兒女，但影片中可歌可泣的反抗精神與主流精神相契合，將中華民族千百年來不屈不撓、敢于斗爭的偉大精神凝縮在了影片的主旨表達中。

通過多線索敘事的巧構，眾多故事彼此展開對話，構成了更為龐大的故事結構。不同事件、情節(jié)、線索在互相作用中，浮現出更多元的價值訴求。其中最顯著的就是原本屬于民族的、原鄉(xiāng)的、在地的情懷與價值，在戲劇化的多線敘事中與主流價值相契合，構建起價值共振和情感同頻。

（三）人物主體構建：互文性與想象性的同一化

在少數民族題材電影的創(chuàng)作中，劇中人物主體的構建往往具有顯著的互文性和想象性，且這兩種特性往往以同一化的方式并存，即從作為他者的文本中汲取創(chuàng)作之思并在人物的設計上充分留白，給受眾提供進行自主意義生產的可能性空間。

朱立元在《西方現代美學史》中引用了法國學者克里斯蒂娃的觀點，認為“任何文本都是其他文本的吸收和轉化”［11］947，這種對互文性關系的判斷，在基于民族化的戲劇性故事敘事中具有可參照性。

1961年《劉三姐》的故事原型以過往既有的文本作為參照。劉三姐的形象建構大致來源于3個方面：其一為民國至新中國成立前的民間傳說；其二為南宋至晚清的文獻史料；其三為新中國成立后出現的各種體裁的藝術創(chuàng)作中［12］。在電影《劉三姐》中，人物形象的善良勤勞是創(chuàng)作者吸收了相關史料的滋養(yǎng)后進行的再度創(chuàng)作，除了塑造劉三姐能歌善舞這一具有廣泛互文性的特質，還賦予了劉三姐強烈的反抗斗爭精神。而劉三姐作為壯鄉(xiāng)大地上知名度較高且享譽全國的人物形象，其自身就是地域性與主旋律自覺結合的典范。一方面，劉三姐是壯族兒女優(yōu)良品質的集合外顯。另一方面，劉三姐的性格品質符合主流價值的呼喚。在對其進行影視化改編之后，既讓受眾感受到了壯鄉(xiāng)風情，更讓受眾從少數民族的立場深刻領會主流價值的深刻內涵。此外，那些在影片敘事中沒有直接言說的背景或沒有被充分解釋的人物行為動機，往往由受眾進行主觀性的補償式想象。這種補償式想象的過程，正是引導受眾參與影片審美實踐的過程。因此，在人物主體的設置上，充分預判受眾的審美意愿，繼而留下可供受眾進行意義生產的審美留白就尤為重要。“敘事的屬性可以以任何符號客體為基礎，只要這些客體的生產意圖是在受眾心里喚起一個敘事腳本”［13］，這是美國學者瑞安在《跨媒介敘事》中所提出的觀點，其再次強調了讀者介入作品創(chuàng)作具有重要意義。與這一想法密切相關的是接受美學的理論視點。如伽達默爾或海德格爾是從“意義生產”的角度對受眾地位加以強調。無論視角如何變化，其都共同將目光投擲到了作品的欣賞主體身上，開拓了我們理解文藝作品的新場域，即“接受美學對讀者的重視，提高了讀者的地位，豐富了文學作品的內涵，開拓了文學理論研究的新領域”［14］。當我們以受眾為導向，結合少數民族題材作品本身特有的神秘性、想象性，留給受眾想象的空間，有助于故事人物的形塑。

《碧羅雪山》將故事限定在傈僳族的怒江江畔。影片中原本被尊奉為先祖的黑熊，由于頻頻襲擊村莊，進而引發(fā)了一場現代信仰與傳統(tǒng)圖騰之間的激烈碰撞。而在強烈的紀實風格之下，這一矛盾沖擊促使劇中人物主體的構建充滿想象性。首先體現在劇中的人物主體是對矛盾關系的具象化。如，劇中族長是傳統(tǒng)農耕文化的堅守者，是矛盾關系中的保守派，而由他所導致的種種“悲劇”成為推進故事敘事的重要矛盾。族長的孫子迪阿魯和吉妮之間的“愛情關系”與族長的“保守思想”構成了對立關系，進一步形成了影片的敘事矛盾動機，為受眾提供了解讀人物關系并參與劇情審美的契機。其次，劇中的邊緣人物也起到了對人物主體內涵的補充。吉妮的哥哥、父親，族長口中的寡嫂，游手好閑的阿達，都是銳化人物矛盾關系的重要因素。這些邊緣人物的價值依附在主要人物身上，并未建立完整的出身背景，恰恰留給了受眾豐富的闡釋空間。

三、守正與創(chuàng)新：對在地品格、戲劇屬性與主流價值的聚焦與互生

主旋律與地域性特質彼此呼應，在主流價值的引導下，民族在地品格既呈現出包孕于地域性表征，也自覺地契合于主旋律的集體潮流當中。同時，戲劇性創(chuàng)作可被視為賦能“地域性”與“主旋律”互相融合的重要策略。通過對“在地品格、戲劇屬性和主流價值”的微觀考察，可以確認，三者間的共生性發(fā)展應當成為順應新時期創(chuàng)作需要的主要方向。

（一）守正：扎根主流基因，賦能在地敘事

廣影廠過往的創(chuàng)作，總體呈現出“扎根主流價值、賦能在地敘事”的創(chuàng)作特點。一方面，以在地品格和民族特色為著力點，充分依托以世居少數民族為主體的創(chuàng)作素材，深入挖掘其中符合“中華民族共同體”價值的切入點，使影片的內在價值深深扎根主流沃壤；另一方面，回歸藝術創(chuàng)作本性，將民族敘事與在地風貌相結合，并將其創(chuàng)造性地轉化為地域性敘事風格，使影片在藝術表征和價值內涵兩個層面表現出獨特的審美質感和較高的視聽品質?；诖耍瑥V影廠儼然成為中國電影創(chuàng)作格局中的一支重要生力軍，更是民族電影創(chuàng)作和在地電影研究的重鎮(zhèn)。因此，在時代賦能和歷史嬗變之下，廣影廠的創(chuàng)作格局逐漸拓展、作品質量不斷攀升、精神內涵趨于廣闊，在實踐與理論兩個維度均表現出較高的研究價值和關注熱度。

（二）創(chuàng)新：著力打造“地域性、戲劇性與主流價值”的內在交融

新時期，在順迎受眾新呼喚和創(chuàng)作新需求的背景下，廣影廠應當在守正的基礎上再謀創(chuàng)新。首先，以藝術創(chuàng)作為抓手，促使少數民族題材故事片的地域性特質從“品格”向“品牌”逐漸轉化。正如學者滕尼斯在其社會學著作《共同體與社會——純粹社會學的基本概念》中提到——“共同體是建立在有關人員的本能的中意或者習慣制約的適應或者與思想有關的共同的記憶之上的……而少數民族本身就鐫刻著地域性所賦予的習慣、風俗和集體記憶，呈現出鮮明的地域性品格?！保?5］其次，讓主流價值與地域性價值在作品中持續(xù)展開對話，塑造彼此的互生性價值，使得受眾在主旋律色彩鮮明的電影中仍然可以看到民族性的烙印和歸屬于各少數民族自身的獨特性。最后，以“戲”為介，凝聚電影創(chuàng)作中的戲劇性價值，持續(xù)增強劇情的曲折性、可讀性和審美感，使得地域性和主流價值在緊湊的劇情邏輯和妥帖的戲劇化敘事構建中得到存在的合理性。在未來，以廣影廠為代表的電影工作者，應當繼續(xù)堅守對少數民族題材影片的關注、展現和闡釋，在高揚民族風韻的同時，兼顧對主流價值的主旋律化表達，自覺地將文藝責任與思想高度相統(tǒng)一，賦予民族題材故事片在民族性之外更多元的況味，助力少數民族題材故事片于新時代中煥發(fā)新價值，呈現新面貌。

四、結語

從八桂大地出發(fā)向主流價值的藍海深拓，廣影廠將戲劇化敘事作為創(chuàng)作策略，使它所創(chuàng)作的諸多少數民族題材故事片中呈現出鮮明的“戲劇化敘事”特征，尤其是在“故事內容選擇、敘事線索形塑、人物主體構建”三個層面有所突破。同時，以“戲劇化敘事”作為創(chuàng)作策略的少數民族題材故事片，通過深度融合地域性和主旋律，實現了弘揚主旋律、講好“中國-民族”故事、鑄牢民族共同體意識。此外，將“戲劇化敘事”的概念置于由廣影廠所攝制的少數民族題材故事片中考察，不僅有助于研討少數民族題材故事片的創(chuàng)作策略，更有效建構主流價值與在地特色之間的融通關系，為新時代講好“中國-民族”故事拓疆賦能，進而為鑄牢中華民族共同體意識聚沙成塔。