陳洪綬、華喦合作本《西園雅集圖》研究

李昕欣（海南師范大學）

在中國畫史上，“西園雅集”作為文化精神事件，歷經(jīng)南宋、明、清乃至于近代，“西園雅集”一直未被世人遺忘，雖此事件已入青史，但在畫史上卻一直都不斷被注入新鮮血液，永葆青春。自“西園雅集”題材被開創(chuàng)以來，后世畫家們前赴后繼，進行此主題創(chuàng)作者蔚為可觀，其中有一幅跨越兩個朝代的創(chuàng)作值得我們留心。

陳洪綬于晚年創(chuàng)作橫卷《西園雅集圖》，畫未竟而人已逝，后經(jīng)華喦于1725 年補全，目前該畫珍藏于北京故宮博物院?！段鲌@雅集圖》于1652 年起筆，那一年陳洪綬五十四歲，是他的天命之年。華喦補全《西園雅集圖》是在雍正乙巳年（1725 年），那一年華喦四十三歲，在這幅畫面上凝結(jié)著七十三年的時空，這本身就是一個很有趣的歷史課題。

一、陳洪綬繪《西園雅集圖》的創(chuàng)作契機

這幅《西園雅集圖》作為陳洪綬的絕筆之作，不僅包含著他生平的技術(shù)性積累，而且在選題的方面也經(jīng)過深思熟慮。明代陳繼儒（1558-1639）曾寫道：“西園雅集為千古第一勝會。李伯時圖之，米海岳記之。至今共傳不朽?！标P(guān)于“西園雅集”是否在歷史上真實發(fā)生過，近代學者多有探討，梁莊愛倫認為：由于缺乏有力的史料證據(jù)，加上有關(guān)《西園雅集圖》的題跋要晚到12 世紀中才出現(xiàn)，因此，就這兩點而言，“西園雅集”事件應是11 世紀以后人們所“創(chuàng)造”出來的。徐建融便是依據(jù)梁莊愛倫所舉出的來辯駁，他主要的論點為：并非沒有史料記錄就代表這“雅集”不存在。如果從“歷史文化特質(zhì)”的角度來探討，王水照先生認為，這將是文化研究的一個極具開創(chuàng)性的視野。

筆者更傾向于王水照的說法，既然無法否認“西園雅集”在歷史上的影響力，那就把“西園雅集”作為一種文化現(xiàn)象去研究。如若此事件為真實發(fā)生，那么在北宋元祐文人看來，“西園雅集”只不過是他們集會的一次事件而已，然而歷經(jīng)南宋的遷都，元代的動蕩，發(fā)展到明代，“西園雅集”更多的是被賦予了精神文化的意義。陳洪綬作為明代遺民在滿人入關(guān)以后絕不入仕途，只能靠賣畫來維持生計，加之明清易代使得社會經(jīng)濟受到重創(chuàng)，繪畫市場不似以往繁榮，陳洪綬的晚年貧困潦倒。此時創(chuàng)作迎合買家需求的作品就顯得尤為必要。

二、陳洪綬卷首創(chuàng)作分析

根據(jù)華喦跋陳洪綬《西園雅集圖》：“（老蓮）方構(gòu)至孤松盤郁處，時老蓮已疾篤不克寫完，其圖矣惜哉！”我們可以知道此件作品三分之一為陳洪綬所作，三分之二為華喦完成。而且由于陳洪綬的人物畫形象臉部經(jīng)常被拉長，表情夸張的五官使畫中的人物形象更多地遠離現(xiàn)實世界，具有神秘化的表現(xiàn)傾向，從而我們可以推斷出此圖中的較為常態(tài)化的人物形象大多為華喦所畫。陳洪綬所繪處主要為卷首的山石林木場景（見圖1），陳洪綬所繪山石以勾勒渲染為主，皴筆極為簡潔，造型也非常精簡，有著極為強烈的裝飾意味，遠接六朝，樹的姿態(tài)與造型也古拙怪誕。這是陳洪綬極具個人特點的藝術(shù)風格。

圖1 陳洪綬、華喦《西園雅集圖》卷首（圖片來源：故宮展覽APP“林下風雅”展）

在學者葉康寧統(tǒng)計的明代嘉萬年間的書畫市場消費情況中，售價大于千金的畫作共有三幅，其中有兩幅都是雅集題材，分別是五代周文矩的《文會圖》和唐代《十八學士》卷軸。從價格可以看出，雅集類題材繪畫深受市場的歡迎。加之明代古畫的稀缺，導致市場對于今人名家名作的需求量大大上升，以至于價格可以與古畫匹敵。《萬歷野獲編》載：“玩好之物，以古為貴。惟本朝則不然，永樂之剔紅，宣德之銅，成化之窯，其價遂與古敵……以至沈、唐之畫，上等荊關(guān)；文祝之書，進參蘇米……”為了迎合市場對于古畫的需求，畫家們在創(chuàng)作時把古意帶入自己作品中，同時融合今人喜愛的元素，于是“古質(zhì)今妍”就成為明晚期畫家作畫的一個重要特點。例如，李世達《西園雅集圖》中鮮艷的用色和平面化的夸張樹石，顧以誠《西園雅集圖》中世俗化的遮陽帳篷，都是以古人的創(chuàng)作題材，融入今人喜愛的裝飾性、世俗化元素來進行創(chuàng)作。陳洪綬也不例外，在陳洪綬、華喦合作的《西園雅集圖》中，陳洪綬不僅以古為題，用蘇轍、王芾、米芾、黃庭堅等人的身份特征，為此畫增添高古的氣質(zhì)，以滿足今人好古的追求，而且在繪畫技法上也以宋人為師。陳洪綬早年即有向李公麟學習的記載，其好友周亮工的著作《讀畫錄》中記：章侯兒時學畫，便不規(guī)矩形似。渡江拓杭州府學龍眠七十二石刻，閉門摹十日，盡得之。出示人曰：“何若？”曰：“似矣?！眲t喜。又摹十日，出示人曰：“何若？”曰：“勿似也。”則更喜。蓋數(shù)摹而變其法，易圓以方，易整以散，人勿得辨也。從中我們可知陳洪綬師法李公麟，卻又不是亦步亦趨地模仿，而是在領(lǐng)會前人精神的基礎(chǔ)上又有所發(fā)揚和變化，形成自己的風格。在此幅《西園雅集圖》中我們可以發(fā)現(xiàn)陳洪綬卷首山石的創(chuàng)作上也取法李公麟，結(jié)合李公麟的山水作品《龍眠山莊圖》我們可以發(fā)現(xiàn)，李公麟塑造山石的特點有，重勾勒，少皴擦，大量運用縱向的折筆描繪山體，表現(xiàn)低處山石時也常用折筆勾勒表現(xiàn)，而《西園雅集圖》的前段山石部分也多用縱向折筆，用粗墨線勾勒山石輪廓加淡墨敷色，區(qū)分山石形體，布局前后關(guān)系，皴筆較少，兩幅作品中對山石的塑造方法十分接近。

同時，陳洪綬以山石開篇奠定了雅集氛圍的主基調(diào)，對比明代時期其他畫家所創(chuàng)作的《西園雅集圖》，他在卷首處的安排值得細品。前文所述，明代繪畫市場對于“雅集”題材的作品有著很大的需求量，我們所熟知的繪畫名家，例如文徵明、唐寅、仇英、尤求、程仲堅，皆有《西園雅集圖》傳世，值得注意的是，文徵明《西園雅集圖》中雖有遠山為背景，但是在畫面的底端還是安排了童仆迎門的場景；仇英所繪的立軸《西園雅集圖》中出現(xiàn)了“朱門”的形象，暗示雅集活動發(fā)生地點的尊貴；尤求的墨本《西園雅集圖》中可以很直觀地看到以“界畫”的工整風格表現(xiàn)出的水榭亭臺；程仲堅的《西園雅集圖》繼承了仇英的特征，也以朱門和高墻暗示了雅集空間的私人屬性。而陳洪綬本的《西園雅集圖》在開篇即一反常態(tài)，在《西園雅集圖》的場景營造上極力回避私家園林的屬性，把人物的活動安置于一片蕭瑟簡淡的山石林木場景之中。以大面積富有裝飾意味的山石開篇，同時用留白的方式營造幽深的意境，陳洪綬這樣做的目的是追摹宋代遺韻：“今人不師古人，……然今人作家，學宋者失之匠，何也？不帶唐法也。學元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板，宋之理，得元之格，則大成矣?！庇终f，“老蓮愿名流學古人，博覽宋畫僅至于元，愿作家法宋人乞帶唐人，果深心此道，得其正脈?！边@段話表明他在取法古人方面僅至于宋，在觀畫方面僅至于元代，同時認為今人的作畫方法和欣賞標準存在著很大的問題。傳為北宋李公麟所作的《西園雅集圖》（私人藏）與南宋劉松年所作的《西園雅集圖》（中國臺北故宮博物院藏）背景皆為山林自然之景，而且在背景的設(shè)計布局方面，二者有很大的相似性，例如圓通大師講禪這個場景，這兩幅圖都是把主體人物置于一片幽靜的山谷之間，以溪流為分隔將童子置于對岸；米芾題石這個場景在人物的安排上非常相似，米芾揮毫，童子端墨，王欽臣仰觀，周圍也是以大片的山石樹木作為場景的過渡；在東坡作書和龍眠作畫這兩個場景上，劉松年本的《西園雅集圖》與傳為李公麟本的場景做了置換，以大片的蕉林圍繞在東坡等人周圍，在龍眠旁邊安排了凌霄繞古柏的景物。馬遠本的《西園雅集圖》（美國納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏）則更加具有山林的野逸之境，甚至以撐船的漁夫和趕著驢馬的旅人為開篇，意境的營造合乎自然，宛若天成。

在觀看方式上，宋代這三幅《西園雅集圖》皆為橫向展開，而明代創(chuàng)作的《西園雅集圖》則多為立軸式。綜上所述，陳洪綬《西園雅集圖》在意境的營造和觀看方式的選擇上皆取法于宋人，這也正契合了他師法唐宋的理念。

三、華喦續(xù)作分析

華喦補寫完成陳洪綬遺留的《西園雅集圖》之后，在卷尾題跋曰：“雍正乙巳夏，偶散步至秋聲館，主人出所藏名公妙染數(shù)十余軸，遐思飽觀，爽爽如游清涼境界也，中有陳老蓮《西園雅集圖》一卷，方構(gòu)至孤松盤郁處，時老蓮已疾篤不克寫完，其圖矣惜哉！此卷流于塵世而符子邂逅求得之，因乞余續(xù)成以全雅事，余亦欣然樂為之也，但墨筆精良有愧前人，若開生劈秀，當與頡頏高下則吾又未敢竟讓也。新羅山人華喦識。”由題跋可知，華喦續(xù)作《西園雅集圖》是應秋聲館主人符氏所請，并認為自己筆墨功力欠佳，而愧對于陳洪綬。華的身份是一位職業(yè)畫家，此“秋聲館主人”應為華喦的一大贊助人，并且非常認可華喦的畫功，兩人交游之際符氏拿出珍藏的陳洪綬遺墨來請華喦續(xù)成。

本卷《西園雅集圖》為橫卷設(shè)色，縱41.7 厘米，橫429 厘米。圖繪22 人，除了參與雅集的十六人外，還有家奴女眷4人以及書童2人。圖示內(nèi)容分別為“東坡作書” “龍眠作畫” “米芾題石” “圓通大師講無生論”四段場景。前文已述，此圖的人物部分基本都為華喦所畫。從圖2 中我們可以看到華喦在創(chuàng)作畫面人物時所使用的技法上最主要的就是“高古游絲描”?！案吖庞谓z描”亦稱“春蠶吐絲描”，屬于“十八描”中最古老的工筆線描之一，東晉顧愷之常用此法。其運筆以平穩(wěn)移動為主，粗細如一，如“春蠶吐絲”，連綿婉曲，不用折線，也沒有粗細的突變，含蓄、飄忽，使人在舒緩平靜的聯(lián)想中感到雖靜猶動?！案吖庞谓z描”行筆細勁的特點，一般適宜于衣紋飛舞的表現(xiàn)，因此常常用來描繪高逸的文人和神仙形象。陳洪綬晚年常用“高古游絲描”，如其于1650 年作的《歸去來圖》以及晚年所作的觀音像，線條清圓細勁，如春蠶吐絲，似行云流水，同時強調(diào)金石味，手法簡潔，足見敦厚古樸。徐邦達研究華喦人物畫中師承問題的時候說：“新羅山人人物初師王樹 鹿公。鹿公則從老蓮門徑中得來，故新羅人物畫亦稱悔遲之裔也?！?我們現(xiàn)在能于圖中看出，華喦續(xù)作之時在盡可能地保留陳洪綬筆意，甚至對于陳洪綬在卷首處營造的野趣意境都體察入微，在人物風格上也繼承了陳洪綬略微夸張的風格特點，人物繪制上帶有裝飾性，在衣褶描繪上多采用排疊的筆法。不過與陳洪綬不同的是，華喦的“高古游絲描”較陳洪綬的顯得更為圓潤宛轉(zhuǎn)，整個線條顯得靈巧、柔韌、飄逸、含蓄，但是缺乏陳洪綬線條的金石氣，靈動增加而厚度減少。華喦雖提倡古法為我所應，但在系統(tǒng)地吸收前人養(yǎng)分之后，并沒有停止不前，而是發(fā)展了自己的技法，在晚年后形成自己獨特的簡筆畫法，他在題《畫馬》詩中寫道：“我自用我法，孰與古人量。俯仰宇宙中，書生真迂狂。”

圖2 陳洪綬、華喦《西園雅集圖》（局部）（圖片來源：故宮展覽APP“林下風雅”展）

在山石林木方面，華喦敘寫部分對山石結(jié)構(gòu)、皴法的處理上也透露出自我畫風，陳洪綬“孤松盤郁”前部分山石以勾勒渲染為主，皴筆極為簡潔，造型也非常精簡，有著極為強烈的裝飾意味，遠接六朝，樹的姿態(tài)與造型也古拙怪誕。如圖3，華喦續(xù)寫則在山石的處理上多了更多布局的合理性和刻意經(jīng)營，皴筆也較為繁復，芭蕉、林木、叢竹等畫得更為接近常理，陳洪綬的那種古拙裝飾的意味相對缺失不少。從整個畫面的氣息來看，此件《西園雅集圖》似仍然有未盡之處，像一張沒有完全完成的作品，也許是華喦故意保留下這種“未竟”之意，給后人留下無盡的想象空間。

圖3 陳洪綬、華喦《西園雅集圖》（局部）（圖片來源：故宮展覽APP“林下風雅”展）

薛永年先生在《華喦通論》中總結(jié)道：“華喦的藝術(shù)，不像激昂的號角、蕩氣回腸的樂章，也不像無病呻吟的老調(diào)、無可奈何的挽歌，而像是饒有風趣的抒情詩；它不像鞭策黑暗怒發(fā)沖冠的檄文，而像是歌頌光明的短曲。他的風格美不屬于陽剛，也還不是陰柔，而是二者有特殊分寸感的結(jié)合?！备＝◣煼洞髮W游春明認為“華喦的藝術(shù)特征是‘文質(zhì)相兼’，其核心就是雅俗共賞”。在補完續(xù)作之后，華喦又于1732 年、1746 年與1748 年分別創(chuàng)作立軸《西園雅集圖》三幅，這三幅作品中可以明顯看出華的創(chuàng)作更為自由，個人風格突出，不再有意模仿陳洪綬。

四、結(jié)語

陳洪綬與華喦都是畫史上赫赫有名的繪畫大家，二人皆具有良好的文學修養(yǎng)與扎實的繪畫功底。陳洪綬在開篇時正經(jīng)歷晚年人生悲涼之際遇，以追慕前朝盛世的心態(tài)落筆，而華喦則為著應邀續(xù)筆的使命完成此圖，并充分尊重了陳洪綬在卷首處奠定的氛圍基調(diào)，繼承了陳洪綬的筆意，同時又有個人的獨創(chuàng)性在里面。此《西園雅集圖》為陳洪綬、華喦的合璧之作，這是一場跨越時空的對話。