淺析多模態(tài)話語系統(tǒng)下的山東膠州秧歌

張佳玉 丁泓文

摘 要：膠州秧歌是山東三大秧歌之一，主要流傳于膠州地區(qū)，屬于漢族最具代表性的秧歌類型。在其流傳至今的300多年歷史中，它不僅具有自身膠州地區(qū)的民俗風(fēng)情，而且不斷吸收其他優(yōu)秀民間文化與中國傳統(tǒng)戲曲元素，形成了一種融“歌”“舞”“戲”為一體的綜合性表演形式，吸引了大量民眾的關(guān)注，并于2006年被列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。本文運(yùn)用語言學(xué)中多模態(tài)話語系統(tǒng)這一理論作為支撐點(diǎn)，對膠州秧歌多模態(tài)話語體系進(jìn)行分析，期望可以對膠州秧歌的理論和實(shí)踐發(fā)展做出貢獻(xiàn)，推動(dòng)膠州秧歌在新時(shí)代背景下傳承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：膠州秧歌；多模態(tài)話語；傳承

一、多模態(tài)話語系統(tǒng)與舞蹈

語篇是人們在日常生活中交流溝通的重要手段，它是一種能表達(dá)概念之間聯(lián)系的語言形式。模態(tài)是語篇進(jìn)行交流的渠道和媒介，包括語言、技術(shù)、圖像、顏色、音樂等符號(hào)系統(tǒng)。“多模態(tài)”是相對“單模態(tài)”而言，同時(shí)使用兩種或兩種以上的模態(tài)形式。多模態(tài)話語分析興起于20世紀(jì)90年代，它突破了只關(guān)注語言系統(tǒng)和語義結(jié)構(gòu)本身及其與社會(huì)文化、心理認(rèn)知之間的關(guān)系，更強(qiáng)調(diào)了圖像、聲音、顏色、動(dòng)漫等其他符號(hào)表現(xiàn)形式的意義。朱永生認(rèn)為，判斷多模態(tài)話語的標(biāo)準(zhǔn)有兩個(gè)：“第一條標(biāo)準(zhǔn)是看涉及的模態(tài)種類有多少，這是當(dāng)前語言學(xué)界普遍認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)。只是用一種模態(tài)的話語叫做‘單模態(tài)話語，同時(shí)使用兩種或兩種以上模態(tài)的話語叫做‘多模態(tài)話語，也有人把同時(shí)使用兩種模態(tài)的話語叫做‘雙模態(tài)話語。第二條標(biāo)準(zhǔn)是看設(shè)計(jì)的符號(hào)系統(tǒng)有多少。有些話語雖然只涉及一種模態(tài)，但包含兩個(gè)或兩個(gè)以上的符號(hào)系統(tǒng)，如連環(huán)畫雖然只涉及視覺模態(tài)，但既有文字又有圖畫；廣播小說雖然只涉及聽覺模態(tài)，但既有文字內(nèi)容又有背景音樂，我們也把這些話語看作是多模態(tài)話語。”舞蹈作為一種綜合性的藝術(shù)形式，運(yùn)用人體作為物質(zhì)載體，在一定時(shí)空中，通過連貫的舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)表情以及不斷流動(dòng)的地位圖形，結(jié)合音樂、服裝、燈光、舞臺(tái)布景以及道具等藝術(shù)手段來塑造出鮮明的藝術(shù)形象。所以，觀眾在欣賞舞蹈藝術(shù)的活動(dòng)時(shí)，要運(yùn)用自己的視覺模態(tài)，關(guān)注舞蹈演員在舞臺(tái)上的表演；然后要充分調(diào)動(dòng)自己的聽覺模態(tài)，去感受音樂的起伏變化。在當(dāng)今舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式越來越打破傳統(tǒng)的局面下，我們甚至可能要運(yùn)用觸覺模態(tài)以及嗅覺模態(tài)等才可以充分理解舞蹈作品的創(chuàng)作者和表演者所想表達(dá)的他們對社會(huì)、對人、對事的思考與情感。尤其是對民間舞蹈來說，它們大多有著悠久的歷史文化背景與廣泛的群眾基礎(chǔ)，值得我們運(yùn)用多模態(tài)話語去進(jìn)行分析與研究。

二、多模態(tài)話語下的膠州秧歌

膠州秧歌與海洋秧歌、鼓子秧歌并稱為山東三大秧歌，主要流行于山東膠州灣地區(qū)一帶，至今已有300多年的歷史。2006年膠州秧歌被列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，以“抻、韌、碾、擰、扭”為動(dòng)律特點(diǎn)的膠州秧歌自此受到極大的關(guān)注，并得到了系統(tǒng)的保護(hù)傳承。它不僅可以體現(xiàn)齊魯?shù)貐^(qū)的文化特點(diǎn)，而且也是漢族勞動(dòng)人民代表性的文化藝術(shù)遺產(chǎn)。對這樣一種融合了舞蹈、歌唱、道具、演員行當(dāng)?shù)木C合性藝術(shù)形式，運(yùn)用多模態(tài)話語系統(tǒng)理論來進(jìn)行分析，可以使我們對膠州秧歌話語意義的解讀更加全面與精準(zhǔn)。本文主要從以下幾個(gè)方面來進(jìn)行分析，分別為“文化層面”“語境層面”“意義層面”“形式層面”“媒體層面”。

（一）文化層面

文化是人類社會(huì)特有的現(xiàn)象，由人創(chuàng)造、為人所特有，是智慧族群一切群組社會(huì)現(xiàn)象與群組內(nèi)在精神的既有、傳承、創(chuàng)造與發(fā)展的總和。所以，文化層面是促使多模態(tài)交際成為可能的關(guān)鍵層面，它讓該族群共享一個(gè)完整的文化體系，生活在同一地域的社會(huì)群體總是能夠在這一基礎(chǔ)之上有效溝通、消除隔閡、相互合作。舞蹈藝術(shù)作為人類文化的一部分，它的形成及特點(diǎn)與人們的各類社會(huì)活動(dòng)息息相關(guān)。關(guān)于膠州秧歌的起源，現(xiàn)在一般認(rèn)為有四種說法，分別為“沿途賣唱起源”說、“宋觀煒清代起源”說、“海運(yùn)起源”說、“宋元起源”說。以上四種說法，無論是天災(zāi)逃荒、海運(yùn)通商還是民間藝術(shù)交融等，都帶有濃重的漢族農(nóng)耕文化色彩。膠州秧歌起源于插秧耕田的勞動(dòng)生活，與古代農(nóng)業(yè)祭祀、祈福祛災(zāi)思想緊密相連，始終遵循傳統(tǒng)的構(gòu)圖法則，比如“十字梅”“四門斗”“繩子頭”等都是以連接圓形的方式形成了兩邊對稱的美感，這其中就具有祈求豐年、五谷豐登、國泰民安的美好寓意。膠州秧歌作為山東三大秧歌之一，生長于齊魯大地，而齊魯?shù)貐^(qū)的文化思想受到孔子儒家思想的深刻浸染，表現(xiàn)出“天人合一”的自然觀念以及“中和”的審美觀念?！疤烊撕弦弧币馕吨伺c自然不可分割、和諧發(fā)展，膠州秧歌作為在勞動(dòng)中起源的農(nóng)耕舞蹈文化，不僅是人們敬重、熱愛土地和自然的表現(xiàn)，還是在日常勞作中喜怒哀樂等情感的抒發(fā)?！爸泻汀笔敲缹W(xué)中一個(gè)重要的觀念，在膠州秧歌中表現(xiàn)為剛?cè)岵?jì)、兼容并包之美。一方面，膠州秧歌的五大鮮明特點(diǎn)中的“抻”就是極好的體現(xiàn)，始終處于“對抗”中的發(fā)力方式和“快出慢收”的動(dòng)勢就促使舞者的舞姿呈現(xiàn)出剛?cè)岵?jì)的質(zhì)感。另一方面，由男演員演繹的女性角色不僅要模仿女性身形姿態(tài)的特點(diǎn)以達(dá)到塑造女性角色的目的，還要表現(xiàn)出溫婉、柔和的女性氣質(zhì)。

（二）語境層面

語境是指語言使用時(shí)所對應(yīng)的情景，包括交際場合和對象、交際意圖、上下文聯(lián)系、背景知識(shí)等要素，分為文化語境和情景語境。話語發(fā)生依賴于文化語境，話語交流過程中具有的意義產(chǎn)生于情景語境。情景語境的構(gòu)成主要包括話語范圍、話語基調(diào)、話語方式三大要素。膠州秧歌中的女性角色一共有三種，分別為翠花、扇女、小嫚?！罢と健笔悄z州秧歌女性角色的一個(gè)基本動(dòng)作，體現(xiàn)在這三種角色上則是不同的感覺與風(fēng)格。翠花作為一名老年女性角色，突出了“?！?，動(dòng)作幅度大；扇女作為一名少婦形象，則是柔中帶剛，含蓄優(yōu)美，突出了“柔”；而小嫚作為一名年輕女性形象，動(dòng)作伶俐俏皮，突出了“脆”。同一個(gè)動(dòng)作元素，在不同的話語角色范圍內(nèi)得到了不同呈現(xiàn)。除此之外，道具的運(yùn)用也是根據(jù)話語角色范圍的差異而具有不同的表現(xiàn)方式與特點(diǎn)。扇子作為三種女性角色的道具，在使用中翠花執(zhí)合住的折扇，扇女執(zhí)展開的折扇，而小嫚執(zhí)團(tuán)扇。這不僅可以讓觀眾迅速確定角色定位，而且對人物角色的情感表達(dá)也是一種極好的方式，尤其是膠州秧歌受到儒家思想影響，認(rèn)為女性本該內(nèi)斂。由此，我們還可以得出情景語境是對文化語境的具體表現(xiàn)這一結(jié)論。所以，在不同情景語境中運(yùn)用、表現(xiàn)膠州秧歌，會(huì)產(chǎn)生不同的功能意義。

（三）意義層面

語境層面中的情景語境對意義層面中的話語意義具有決定作用。情景語境中的話語范圍、話語基調(diào)、話語方式也會(huì)對意義層面中話語意義的概念意義、人際意義、謀篇意義產(chǎn)生影響。首先，在各種節(jié)日歡慶的場合中，勞動(dòng)人民都可以在膠州秧歌的熱烈舞動(dòng)中盡情表達(dá)自己對美好生活的向往追求、對美好理想的寄托以及對大自然的崇拜與尊敬，這體現(xiàn)了膠州秧歌的娛樂功能。其次，“原生型”的膠州秧歌不是一種簡單的純秧歌表演形式，它原有72出秧歌小戲，現(xiàn)已整理出35個(gè)劇目。就某種意義上來說，它是中國戲曲的一個(gè)地方劇種?！霸汀钡难砀鑴【哂幸欢ǖ墓适虑楣?jié)，有反映社會(huì)黑暗、人民悲苦的《后娘五更》《大離別》，也有讓人引以為戒、心存善念的《裂裹腳》《送閨女》，還有講述天文地理、傳授知識(shí)的《四大觀》等，讓人們在欣賞藝術(shù)的同時(shí)，還可以受到教育熏陶的作用，這就是膠州秧歌的教育功能。最后，“原生型”的膠州秧歌作為一種地方劇種，最先起于街頭，再由“家傳”逐漸演變?yōu)椤按鍌鳌?，再后來又出現(xiàn)了系統(tǒng)化、職業(yè)化性質(zhì)的秧歌團(tuán)體——安鍋。膠州秧歌職業(yè)化的過程就必然與經(jīng)濟(jì)效益有很大關(guān)系。完整的膠州秧歌隊(duì)需要專業(yè)的人員及完備的樂器、服裝、道具，在演出時(shí)還需要負(fù)擔(dān)秧歌隊(duì)人員的伙食、住宿問題等，以上都需要較大的經(jīng)濟(jì)來源或支持。所以，在傳承方式演變的過程中，膠州秧歌又體現(xiàn)出了較強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)功能。由此可見，在齊魯儒學(xué)文化深刻浸染下的膠州秧歌，不論是“原生型”的秧歌小戲還是當(dāng)下的純舞蹈形式，在不同情景下始終具有很強(qiáng)的可塑性，可以跟隨時(shí)代發(fā)展被賦予不同的意義與功能。

（四）形式層面

形式層面中的語言、視覺、聽覺等因素，通過互補(bǔ)或非互補(bǔ)的關(guān)系體現(xiàn)了意義層面中的話語意義?！霸汀钡哪z州秧歌的程式基本定格于乾隆末年，隨后又經(jīng)歷了“小調(diào)秧歌”到“小戲秧歌”的發(fā)展，唱、念、做、打的內(nèi)容也越發(fā)完善與豐富，形成了舞中有戲、戲中有舞、邊歌邊舞的特征。膠州秧歌中的語言包括角色行當(dāng)?shù)某~以及膏藥客在跑場結(jié)束后、小戲開始前的暖場詞、吉祥話，風(fēng)趣幽默的語言也是一種吸引觀眾的手段。視覺方面主要指舞蹈動(dòng)作、人物角色的服裝道具以及場面流動(dòng)、隊(duì)形調(diào)度等。聽覺方面則指膠州秧歌的音樂，采用民間吹打樂伴奏，旋律優(yōu)美、音調(diào)多變、節(jié)奏明快，受到觀眾的熱烈歡迎，音樂與舞蹈動(dòng)作相輔相成，讓演出效果十分精彩。演員與觀眾都情緒高漲，沉醉在這熱鬧非凡的氛圍里。文字語言符號(hào)彌補(bǔ)了視覺上的缺失，加深了觀眾對視覺畫面意義的理解。聽覺與視覺畫面則相互烘托、相互成就。這些構(gòu)成形式層面的多種因素以互補(bǔ)或非互補(bǔ)的關(guān)系，造就了膠州秧歌這一寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

（五）媒體層面

媒體層面又稱為“媒介層面”或“表達(dá)層面”，是話語最終在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界所表現(xiàn)出來的形式，它由語言類和非語言類兩個(gè)部分構(gòu)成。其中，語言類又包括“伴語言”和“純語言”。“原生型”膠州秧歌演出時(shí)的民間吹打樂伴奏以及曲牌和曲調(diào)屬于“伴語言”一類，而人物角色的唱詞以及膏藥客在正式開場前活躍氣氛的暖場詞等，都屬于“純語言”一類。語言文本符號(hào)可以讓觀眾們準(zhǔn)確捕捉關(guān)于這場演出的主題、內(nèi)容等信息，有助于觀眾們對該場膠州秧歌表演所想表達(dá)情感的理解做出基礎(chǔ)鋪墊。非語言類由“身體語言”和“非身體語言”兩部分內(nèi)容構(gòu)成。“身體語言”是指舞蹈運(yùn)動(dòng)過程中表演者靜止的或流動(dòng)的肢體動(dòng)作和姿態(tài)以及面部表情、眼神變化，比如膠州秧歌中六大角色行當(dāng)，翠花爽朗、扇女柔美、小嫚活潑、鼓子瀟灑、棒槌英武、膏藥客善于言辭，他們雖然都遵循膠州秧歌舞動(dòng)過程中的動(dòng)律特點(diǎn)，但演員們還是會(huì)根據(jù)不同人物性格對動(dòng)作進(jìn)行不同程度上的細(xì)節(jié)處理?！胺巧眢w語言”是指人體以外的標(biāo)志性符號(hào)象征，比如服裝、道具、場圖隊(duì)形等。觀眾們通過此類符號(hào)也可獲得一定信息，并在語言符號(hào)產(chǎn)生的基礎(chǔ)之上使前后信息相結(jié)合，達(dá)到更加完善的認(rèn)知與理解。比如膠州秧歌男性角色中膏藥客的標(biāo)志性道具是傘，鼓子的標(biāo)志性符號(hào)是短水袖，棒槌的道具則是木棒；女性角色中翠花、扇女、小嫚的裝扮也是各有不同，對道具扇子的用法，也是根據(jù)人物角色不同而變得不同；場圖隊(duì)形的變化則讓觀眾們可以得知秧歌表演的進(jìn)度。各種類型媒介因素相互交織、相互碰撞的膠州秧歌自出現(xiàn)以來就牢牢吸引著人民群眾的目光，人們在欣賞美的過程中充實(shí)著自己的心靈，這種現(xiàn)實(shí)意義也是膠州秧歌得以傳承與重視的重要原因。

三、多模態(tài)話語下膠州秧歌的傳承發(fā)展

（一）回歸民間本源，探尋固有規(guī)律

民間舞不僅是反映民間生活的一面鏡子，它本身也是一種民間生活方式。它有自己的信仰支撐點(diǎn)、實(shí)踐語境和技術(shù)形式，還有非經(jīng)典化“舞蹈即生活”的性質(zhì)、抗同質(zhì)干擾的自主能力、活體傳承與創(chuàng)造的方式，以及碰撞大傳統(tǒng)舞蹈文化的本領(lǐng)，它不僅自身香火不斷，而且還有機(jī)會(huì)參與總體舞蹈文化建設(shè)。它是一支具有獨(dú)立品格的、有機(jī)體一般的傳統(tǒng)舞蹈文化力量。膠州秧歌作為一種經(jīng)歷了“原生型”“次生型”“專業(yè)化”三個(gè)階段的民間藝術(shù)形式，原有的表演程式、舞蹈套路、文化內(nèi)涵等并沒有在發(fā)展中被全盤推翻，而是在此基礎(chǔ)上更加豐富。所以，當(dāng)下膠州秧歌的發(fā)展也必須向原始的表演形式靠攏，我們要對之前所忽視的民間舞蹈內(nèi)容重新進(jìn)行多模態(tài)話語研究。比如當(dāng)下出現(xiàn)在大眾視線里的膠州秧歌多為純舞蹈形式，那我們就要關(guān)注“原生型”膠州秧歌的表演程式和套路，找尋膠州秧歌發(fā)展的內(nèi)在固有規(guī)律，從根本上促進(jìn)膠州秧歌進(jìn)一步傳承與發(fā)展。

（二）加強(qiáng)多模態(tài)話語下膠州秧歌的普及

當(dāng)下舞蹈藝術(shù)受眾群體的范圍越來越廣泛，投射在膠州秧歌的目光也越來越多，這對作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的膠州秧歌來說必然是一件好事。人們對膠州秧歌的欣賞往往只停留在動(dòng)作肢體、服裝道具等肉眼可見的淺顯層面上。沒有對文化背景的了解、語境層面的辨別，那么人們?nèi)绾文軐μ釤挕⒓庸?、美化后的舞蹈?dòng)作所表達(dá)的內(nèi)容意義進(jìn)行深刻的解讀？！這對膠州秧歌的傳承發(fā)展來說是極為不利的。所以，我們要運(yùn)用多模態(tài)話語理論來對膠州秧歌進(jìn)行分析，并向人民群眾宣傳，讓人們從根源上了解膠州秧歌，促使膠州秧歌達(dá)到真正意義上的傳承。

四、結(jié) 語

近年來，國家越來越重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)傳承。膠州秧歌作為齊魯?shù)貐^(qū)的文化象征與標(biāo)識(shí)，從當(dāng)?shù)厝罕娮詩首詷返拿袼谆顒?dòng)走進(jìn)了社會(huì)大眾的視野中，我們應(yīng)該也必須肩負(fù)起維護(hù)它的責(zé)任，為它的發(fā)展與傳承創(chuàng)造更加有利的條件。本文從語言學(xué)多模態(tài)話語系統(tǒng)這一角度出發(fā)，對膠州秧歌進(jìn)行一個(gè)微觀體現(xiàn)，得出我們必須回歸民間本源，也就是對膠州秧歌原始多模態(tài)話語系統(tǒng)進(jìn)行更深層次的挖掘與維護(hù)，促使膠州秧歌這一藝術(shù)珍寶得到更為長遠(yuǎn)的發(fā)展空間和更大的影響力。

（青島大學(xué)音樂學(xué)院、宿州航空職業(yè)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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