芥川龍之介《火男面具》中的面具意涵考述

趙海濤 , 鄧淑琴

(江西師范大學(xué) 日本學(xué)研究中心, 江西 南昌 330022)

學(xué)術(shù)界關(guān)于芥川龍之介(1892-1927年)的研究,多認(rèn)為發(fā)表于1915年9月的《羅生門(mén)》是其文壇亮相之作。事實(shí)上,早在1914年12月,芥川龍之介就完成了小說(shuō)《火男面具》的創(chuàng)作。隨后,該小說(shuō)發(fā)表在翌年5月號(hào)的日本文藝雜志《帝國(guó)文學(xué)》上,這比《羅生門(mén)》在該刊物上發(fā)表的時(shí)間還要早4個(gè)月。但是,該部小說(shuō)鮮為人關(guān)注?！痘鹉忻婢摺分v的是一個(gè)名叫山村平吉的戴著面具的中年男子,醉酒后在船頭跳舞,驟發(fā)腦出血并猝死的故事。

百余年來(lái),《羅生門(mén)》在日本社會(huì)產(chǎn)生了巨大的文學(xué)影響力,被奉為經(jīng)典。相比之下,《火男面具》則常被忽視或鮮少被關(guān)注。對(duì)其難得一見(jiàn)的研究主要集中在近3年的日本學(xué)術(shù)界:西座理惠將《火男面具》與日本江戶(hù)時(shí)代的怪談物語(yǔ)相聯(lián)系,勾勒出二者之間隱含的復(fù)雜而多維的關(guān)聯(lián)性[1]62-78;水野亞紀(jì)子則著眼于作家所處的日本大正時(shí)代復(fù)雜的國(guó)內(nèi)外背景,從芥川龍之介早期文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)往前追索,指出《火男面具》所折射出來(lái)的批判意識(shí)[2]73-85,等等。這些研究有的討論作品對(duì)日本傳統(tǒng)文藝的傳承和接受,有的發(fā)掘作者對(duì)所處時(shí)代的批判與關(guān)切。對(duì)于此時(shí)尚未形成穩(wěn)定的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格,在寫(xiě)作上尚未火力全開(kāi)的芥川龍之介而言,這樣的論調(diào)是合理且中肯的。外在的影響固然重要,但起主導(dǎo)作用的終究是內(nèi)因。作家往往通過(guò)文學(xué)作品來(lái)呈現(xiàn)自身對(duì)所處時(shí)代和世界的認(rèn)知?！痘鹉忻婢摺吠ㄟ^(guò)戴在主人公臉上的“面具”和言行舉止中無(wú)形的各種面具漸次展開(kāi)敘事,講述了山村平吉與面具之間存在著的人格面具化和面具非人格化的復(fù)雜關(guān)聯(lián)性,并使其貫穿于小說(shuō)主人公逃避自我、表現(xiàn)自我、喪失自我,最終重建自我的整個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程。

一、戴上面具的原因:逃避自我

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的主要?jiǎng)?chuàng)始人克洛德·列維-斯特勞斯(1908-2009年)在《面具之道》(1975年)中對(duì)面具有著精彩的論述:“單從造型方面來(lái)看,一種類(lèi)型的面具是對(duì)其他類(lèi)型的一種回應(yīng),它通過(guò)變換后者的外形和色彩獲得自身的個(gè)性”,這種被賦予了社會(huì)的或者宗教的功能的面具,“存在著一種跟面具本身的造型、圖樣和色彩之間的相同的變換關(guān)系?！盵3]19誠(chéng)如斯言,《火男面具》的主人公山村平吉在戴上面具前后,其在行為舉止、語(yǔ)言表達(dá)等自我與外在關(guān)聯(lián)性的應(yīng)對(duì)也呈現(xiàn)出截然不同的個(gè)性。而面具則無(wú)疑起到了重要的媒介作用。

我們先來(lái)看看戴面具之前的男主人公山村平吉。小說(shuō)用三件事來(lái)呈現(xiàn)男主人公早年的人生際遇。第一個(gè)故事發(fā)生于平吉11歲時(shí)。此時(shí),他在南傳馬町的紙店當(dāng)學(xué)徒,他的老板狂熱地信奉法華宗。為了祈求合家安寧,紙店老板一日三餐都得先念誦一通“南無(wú)妙法蓮花經(jīng)”。盡管他如此虔誠(chéng),他的老婆還是與店里的一個(gè)伙計(jì)私奔了。“這下子他大概覺(jué)得法華宗一點(diǎn)也不靈,就突然改信門(mén)徒宗,忽而把掛著的帝釋畫(huà)軸扔到河里,忽而把七面的畫(huà)像放在灶火里燒掉,鬧得天翻地覆?！盵4]25而身為旁觀(guān)者的平吉?jiǎng)t親眼目睹了這一切。第二個(gè)故事是平吉二十歲前與一位妓女私下來(lái)往,委婉拒絕了妓女提出的兩人去殉情的想法,卻在三天后獲悉妓女已經(jīng)和首飾店的工匠殉情自殺的新聞。第三個(gè)故事發(fā)生在平吉二十歲之后,此時(shí)他的父親已亡故,被父親一代雇傭的掌柜卷走了店鋪的一大筆資金并逃之夭夭。而就在事發(fā)前,掌柜正是讓平吉代筆寫(xiě)信向老相好通風(fēng)報(bào)信,為偷盜財(cái)產(chǎn)和逃跑作了準(zhǔn)備。平吉早年經(jīng)歷的這三個(gè)故事,不論是紙店老板篤信宗教最后落得一敗涂地,還是與自己交好的妓女轉(zhuǎn)身就和其他男子殉情,亦或是以為是忠心耿耿的老掌柜席卷家里的錢(qián)財(cái)后逃遁,皆從事業(yè)、愛(ài)情和家庭等三個(gè)維度對(duì)平吉進(jìn)行了全面打擊。其中的辜負(fù)和背叛、虛偽和算計(jì),使得原本對(duì)生活、對(duì)世界充滿(mǎn)信任,對(duì)自身充滿(mǎn)自信的平吉對(duì)生活逐漸失去了信心,對(duì)周?chē)娜撕褪鲁錆M(mǎn)了疑慮,甚至通過(guò)各種“瞎編的”謊言來(lái)與外在世界周旋。

對(duì)于經(jīng)歷了各種被算計(jì)、被欺騙之后的早年平吉,小說(shuō)是這樣描述的:“要是從(人們所知道的)平吉的生平中抽掉這些謊話(huà),肯定是什么也剩不下了。”[4]26此言不虛,身處背叛和欺騙旋渦且無(wú)力自拔的平吉,不能主導(dǎo)自己的命運(yùn)和生活,但是強(qiáng)烈的自尊心又不允許自己承認(rèn)失敗,所以他在現(xiàn)實(shí)生活中選擇了逃避自我的態(tài)度。而要做到自我逃避,就只能通過(guò)隔斷或者割裂與外部世界各種聯(lián)系的方式,達(dá)到自我隱藏或者在他人的已有認(rèn)識(shí)中消失或者發(fā)生改觀(guān)的目的。而戴上面具就是山村平吉逃避現(xiàn)實(shí)自我的最好手段。

二、面具的作用:重構(gòu)自我

《火男面具》中的山村平吉既是一個(gè)具備自我意義上的個(gè)體,也是一個(gè)具備社會(huì)性意義的社會(huì)成員。他無(wú)論采取什么方式,企圖在群居社會(huì)中隱身匿跡和自我逃避,也無(wú)法割裂與周?chē)娜撕褪碌年P(guān)系,也無(wú)法抹殺自身固有的社會(huì)性。小說(shuō)中的山村平吉遇到一個(gè)問(wèn)題,那就是如何自處、如何與社會(huì)相處。如前所述,面具既是一個(gè)具備遮蔽功能、有利于山村平吉自我逃避的媒介,又是一個(gè)有助于男主人公以一個(gè)嶄新的、不同以往的面貌表現(xiàn)自我的工具。

榮格在《心理類(lèi)型》一書(shū)中寫(xiě)道,人格面具(persona)“是由于適應(yīng)或個(gè)人便利的原因而存在的一種功能情結(jié)”[5]394,其“具有與外在世界缺少聯(lián)系的特征”,而且“極其容易受無(wú)意識(shí)過(guò)程的感染和影響”[5]395。山村平吉在乏善可陳的前半生中遭際了無(wú)數(shù)次的背叛和欺騙,但他還需要面對(duì)接下來(lái)的社會(huì)生活。因此,他需要借助面具來(lái)遮掩或者屏蔽不理想的生活以及不希望為人所知的信息,展示出自己想要表現(xiàn)出來(lái)和希望被他人關(guān)注到的信息,甚至需要戴面具來(lái)抵御外在威脅。從這種意義上來(lái)說(shuō),《火男面具》中的山村平吉正是通過(guò)面具這一形式,來(lái)完成個(gè)體與社會(huì)的相互合作,以及在搭配層面上的某種意義上的妥協(xié)。這亦是一種企圖重構(gòu)自我身份的偽裝術(shù)。

小說(shuō)對(duì)于山村平吉的外貌介紹很具體:圓臉盤(pán),頭頂略微有些禿,眼角上亦有細(xì)碎的皺紋。他待人一向謙恭和藹,但是還有那么一種滑稽勁頭。而山村平吉戴著的火男面具(日語(yǔ)原文為:ひょっとこ)是日本近世平民社會(huì)中流行的一種“火男舞蹈”中的面具,其造型呈現(xiàn)為兩只眼睛一大一小,噘著嘴的丑男子模樣。這種傳說(shuō)是根據(jù)男子吹火時(shí)的表情設(shè)計(jì)出來(lái)的火男面具,表情浮夸滑稽,與雖然稱(chēng)不上是美男子,但是模樣仍算周正的山村平吉有著巨大的反差。這種將原型“丑化”的面具除了自帶的娛樂(lè)功能外,所具有的意義是復(fù)雜多元的:一方面,作者通過(guò)這種手段成功地轉(zhuǎn)移了人們對(duì)面具后的主人公本來(lái)面目的注意力,另一方面也以一個(gè)新的“山村平吉”形象取代原有形象,使得周?chē)娜藗儫o(wú)法看清楚面具后面的山村平吉真正的喜怒哀樂(lè),看到的只是展現(xiàn)火男舞蹈表演的“山村平吉”的一個(gè)虛像。除了具體的實(shí)物火男面具,小說(shuō)中不戴實(shí)物面具時(shí)候的山村平吉卻又戴上了無(wú)形有實(shí)的隱形面具,即他的三個(gè)代表性行為----扯謊、醉酒和跳舞。

扯謊是山村平吉在社會(huì)交往中戴的第一個(gè)隱形面具。小說(shuō)坦誠(chéng)地指出再也沒(méi)有比平吉更愛(ài)扯謊的人了。一方面,扯謊沒(méi)有給平吉帶來(lái)任何實(shí)質(zhì)性的好處,但是他在扯謊的時(shí)候,幾乎意識(shí)不到自己是在扯謊,完全來(lái)不及考慮后果;另一方面,對(duì)于自己自然而然又不由自主地扯謊,平吉并不感到苦惱,也不認(rèn)為自己干了什么壞事情?，F(xiàn)實(shí)生活中,謊言的發(fā)生多基于撒謊者自身的虛榮、自尊、自信、自卑等心理,以及掩飾、牟利、泄欲、愛(ài)慕、仇恨等動(dòng)機(jī)。但無(wú)論是基于何種出發(fā)點(diǎn),謊言都會(huì)帶來(lái)一定的消極后果,即促使撒謊者與真理事實(shí)越行越遠(yuǎn),甚至?xí)榱苏诒握鎸?shí)而做出錯(cuò)誤的判斷與選擇,使自身的利益受損、情感受到傷害,甚至讓自身人格尊嚴(yán)被貶損、自身價(jià)值功能遭到損傷與崩壞。

醉酒是山村平吉在社會(huì)交往中戴的第二個(gè)隱形面具。與常人出于生理需要的喝酒不一樣,平吉喝酒是心理上的非喝不可。因?yàn)樗缓染颇懽泳痛罅似饋?lái),覺(jué)得醉酒后對(duì)誰(shuí)也不必客氣了,“想跳就跳,想睡就睡,誰(shuí)都不會(huì)責(zé)怪他。平吉對(duì)這一點(diǎn)感到莫大的欣慰,他自己也不知道為什么會(huì)這樣”[4]24。山村平吉的醉酒并非是生理需求,而是為了精神層面的滿(mǎn)足感。他只要醉了酒就可以從現(xiàn)實(shí)中的種種被動(dòng)中解放出來(lái),就能打破各種教條規(guī)矩,無(wú)視等級(jí)榮辱,使得平日中的不可能成為可能。因此,深諳醉酒妙用的平吉通過(guò)醉酒來(lái)消除橫亙?cè)谒c外部世界之間的鴻溝,并謀求真正意義上的跨越。正如《悲劇的誕生》中尼采所言:“人不再是藝術(shù)家,人變成了藝術(shù)品:在這里,在醉的戰(zhàn)栗中,整個(gè)自然的藝術(shù)強(qiáng)力得到了彰顯,臻至‘太一’最高的狂喜滿(mǎn)足?！盵6]26平吉在醉酒刺激中忘卻俗世的紛擾困窘,在麻醉中品嘗欲望的騰空釋放和自由的徹底狂歡,成為某種意義上的“酒神哲學(xué)家”。

跳舞是山村平吉在社會(huì)交往中戴的第三個(gè)隱形面具。平吉在早年紙店學(xué)徒期間跟著老板娘學(xué)會(huì)了跳舞。雖然學(xué)的是日本祭祀神樂(lè)中的巫女舞,但是平吉學(xué)得走樣,他所跳的舞并沒(méi)有達(dá)到歌舞伎中的僧侶舞蹈喜撰舞那般淫亂下流程度。然而,在周?chē)搜壑?跳舞的平吉儼然是亂跳一氣,活脫像個(gè)小丑。沒(méi)喝酒的平吉老實(shí)本分,決不跳舞,一旦喝了酒,“馬上就把手巾扎在頭上,用嘴來(lái)代替笛鼓的伴奏,叉著腿,晃著肩,跳起所謂火男舞來(lái)”[4]23,繼而得意忘形,不論旁邊的伴奏是歌舞伎的三弦還是民樂(lè)的謠曲。除了與醉酒相同的體驗(yàn)感受外,任性舞蹈促使山村平吉大尺度地釋放了自己的欲望,這也為接下來(lái)他醉酒后在船頭舞蹈中的驟病猝亡埋下了伏筆。

三、戴上面具的后果:喪失自我

面具最早出現(xiàn)在原始社會(huì)人們的祭祀、悼亡等表演活動(dòng)中,期間表演者佩戴面罩或者面具,面具因此成為一種物質(zhì)化和符號(hào)化的存在,后來(lái)被運(yùn)用到了舞蹈、劇作等各種文藝演出活動(dòng)中。面具既是一種偽裝術(shù),也是一種迥異于原型的變形,它既有物化、符號(hào)化的存在形式,亦有抽象化、精神化的存在形式?？寺宓隆ち芯S-斯特勞斯在另一本代表作《面具的奧秘》中主張“一個(gè)面具的類(lèi)型,在與那些線(xiàn)條、色彩上起了變化的其他類(lèi)型作反復(fù)地比較之后,才能被人認(rèn)識(shí),才能假定它自身的獨(dú)特性”,它們之間“存在著共同的轉(zhuǎn)換關(guān)系”[7]13-14?？寺宓隆ち芯S-斯特勞斯這里提到的“存在著共同的轉(zhuǎn)換關(guān)系”的實(shí)質(zhì)是佩戴面具的人和所佩戴的面具之間存在的某種“同源共生”關(guān)聯(lián)性,只有具備這個(gè)關(guān)鍵的相同點(diǎn),二者之間的轉(zhuǎn)換才能發(fā)生并完成。

《火男面具》中的山村平吉由于早年的不幸遭遇而懷疑世界、不信任他人,對(duì)自身抱有自卑感,企圖通過(guò)扯謊、醉酒和跳舞等方式來(lái)麻痹和隱藏自己。這些方式與面具具有同樣的功能。面具通過(guò)遮蔽表演者的真實(shí)面貌長(zhǎng)相,或夸張或簡(jiǎn)化或淡化或渲染其表演內(nèi)容,可以最大限度地摒除表演者個(gè)體自帶的斧鑿痕跡。山村平吉在日常生活中(不戴面具時(shí))和藹近人,待人接物唯唯諾諾。沒(méi)喝酒的時(shí)候別人逗他跳舞,平吉都會(huì)打個(gè)哈哈敷衍過(guò)去;一旦醉酒之后(戴了面具時(shí))他就忘乎所以地跳起來(lái),不在乎節(jié)奏,也不關(guān)心舞蹈的類(lèi)型,成為前文所說(shuō)的進(jìn)入醉酒之境的“酒神哲學(xué)家”。在這個(gè)時(shí)候,面具的佩戴正是小說(shuō)主人公山村平吉與火男面具舞蹈演員之間能夠形成“共同的轉(zhuǎn)換關(guān)系”的必要條件。

但是,面具是一把雙刃劍。它雖然有助于小說(shuō)主人公山村平吉有效地隱藏自己的原型,通過(guò)扮演新的人物形象,讓自己向理想的新社會(huì)形象的轉(zhuǎn)型,使自己與現(xiàn)實(shí)中存在感較弱的原型自我劃清界限。然而,面具也給人物本來(lái)面目帶來(lái)了不可逆的破壞性損傷。雖然佩戴著面具,但是山村平吉并非是戴著面具在舞臺(tái)上表演的演員,而是借助面具重建自我的普通人。在這種情況下,身為個(gè)體的平吉和作為“物”的面具在發(fā)生交集之后又產(chǎn)生激烈的抵牾和對(duì)抗:一方面,酒醉后戴著面具的平吉期待通過(guò)在船頭跳火男舞蹈給大家展示自己的新面貌、新形象;另一方面,在當(dāng)時(shí)的特定條件和場(chǎng)合,人格面具又不得不符合其身份及社會(huì)環(huán)境的期待與要求。男主人公山村平吉在船頭醉舞是小說(shuō)的高潮,也是他人生中最后的一場(chǎng)盛裝表演。小說(shuō)中寫(xiě)道:“那個(gè)戴火男面具的人,褪下了秩父(日本地名)銘仙和服上身,露出里面那件漂亮的友禪內(nèi)衣。內(nèi)衣的袖子是白地藍(lán)花,黑八領(lǐng)子邋里邋遢地敞開(kāi)來(lái),深藍(lán)色腰帶也松了,在后面耷拉著,看來(lái)他已經(jīng)酩酊大醉。當(dāng)然是亂跳一氣,只不過(guò)是來(lái)回重復(fù)神樂(lè)堂的丑角那樣的動(dòng)作和手勢(shì)而已。而且酒喝得行動(dòng)好像都不靈了,有時(shí)候只能讓人覺(jué)得他僅僅是為了怕身體失掉重心從船舷栽下去才晃動(dòng)手腳。”[4]21-22平吉雖然醉酒,但此時(shí)盛裝舞蹈的他既盡興又賣(mài)力,即便是反應(yīng)都有所呆滯,仍然竭盡全力地舞動(dòng)手腳繼續(xù)舞蹈。而對(duì)于眼前小丑般的表演,岸上觀(guān)眾卻始終只是報(bào)以無(wú)窮的嘲弄和起哄。甚至有觀(guān)眾喝倒彩,喊叫道“還不如別戴著面具跳呢”。如果說(shuō)戴面具跳舞是平吉企圖重建自我的一番努力,那么來(lái)自觀(guān)眾的喝倒彩和嘲笑則是對(duì)他這番努力的完全否定,可謂是壓死駱駝的最后一根稻草。不勝酒力且體力不支的平吉在眾人的哄笑聲中、在船頭的表演中重重跌倒,穿著棉毛褲的平吉兩腳朝天,一個(gè)跟頭滾落到駁船的篷子里去了。對(duì)于平吉的意外跌倒,岸上的觀(guān)眾依然報(bào)以哄堂大笑。這一方面說(shuō)明了平吉重建自我的徹底失敗,另一方面也揭示出外在的社會(huì)期待與要求對(duì)于平吉這種面具人格的全盤(pán)否定。在內(nèi)因和外因共同作用之下,正如蹉跎挫敗的前半生那般,成年后的平吉即使讓自己的人格面具化,即便認(rèn)為戴上面具后醉酒舞蹈的自己才是真正的自我,也依然無(wú)法符合外在環(huán)境的審美需求和價(jià)值觀(guān)念。

四、摘掉面具:還原自我

山村平吉滾落到駁船的篷子之后,大家都以為這是他有意設(shè)計(jì)的惡作劇,船上的頭頭以為平吉又鬧著玩,正準(zhǔn)備發(fā)脾氣時(shí),才發(fā)現(xiàn)平吉紋絲不動(dòng)。就在大家對(duì)平吉的意外情況不知所措時(shí),火男面具底下傳來(lái)低微的不知是呼吸還是說(shuō)話(huà)的聲音:“把面……面具摘了……面具……”[4]27在幫平吉摘掉面具后,眾人驚奇地發(fā)現(xiàn)火男面具下面的臉,已經(jīng)不是平吉平時(shí)的臉了:鼻梁塌陷,嘴唇變色,臉色蒼白,還淌出來(lái)黏汗。這張讓人陌生的臉使大家覺(jué)得現(xiàn)在的平吉與平素那個(gè)和藹可親、喜歡打趣、說(shuō)話(huà)娓娓動(dòng)聽(tīng)的平吉完全是兩個(gè)人。戴上面具是平吉謀圖改換已有形象的手段,那么在生命最后時(shí)刻請(qǐng)求卸下面具的平吉?jiǎng)t是對(duì)戴面具的人生進(jìn)行了否定和顛覆。這是在經(jīng)歷俗世沉浮之后對(duì)自己人生的深刻沉淀和重新認(rèn)識(shí),也是對(duì)自我定位的再一次確認(rèn)。如果說(shuō)山村平吉在船頭喪命之前的面具人格,發(fā)端于人物對(duì)外在環(huán)境的積極迎合,是一種特定環(huán)境、特定語(yǔ)境下的,不得不削足適履的行為轉(zhuǎn)換的話(huà),那么,在生命的最后時(shí)刻,拆除遮蔽的面具,露出本來(lái)面貌的山村平吉更具現(xiàn)實(shí)意義,雖然這張臉在眾人眼中根本不是日常生活中平吉的那張臉。這既是平吉一生中最后自我確認(rèn)和自我認(rèn)識(shí)的高潮階段,也是主人公對(duì)逼迫弱者要戴著面具生存的虛偽的人世間的決裂與反抗。

在東京帝國(guó)大學(xué)學(xué)習(xí)期間,芥川龍之介與同窗好友共同推進(jìn)《新思潮》的復(fù)刊工作,并成為該雜志的同人。1914年1月21日,即將升入大學(xué)二年級(jí)的芥川龍之介在新宿給同窗好友恒藤恭寫(xiě)信,其中提到自己的寫(xiě)作狀態(tài):“我是新思潮的一個(gè)同人。沒(méi)有發(fā)表過(guò)作品,只是準(zhǔn)備發(fā)表作品。……我翻譯阿納托爾·法朗士的短篇小說(shuō),然而至今對(duì)我的文章沒(méi)有幫助,實(shí)在無(wú)奈。在同人中,文章最糟糕的是我,心情甚為不快?！盵8]46從芥川龍之介的書(shū)信可知,他雖然積極參與《新思潮》雜志的第三、四次復(fù)刊工作,但并未在文學(xué)創(chuàng)作上有所突破,甚至產(chǎn)生了和《新思潮》同人分道揚(yáng)鑣的想法。不論是參與《新思潮》兩次復(fù)刊的經(jīng)歷,還是希望通過(guò)翻譯外國(guó)小說(shuō)獲得靈感,抑或是這一時(shí)期完成的散文《大川之水》(1914年1月),都觸發(fā)了他對(duì)《火男面具》的創(chuàng)作欲望?！洞蟠ㄖ分杏袃蓚€(gè)段落預(yù)告似的描述了隅田川上吾妻橋日常的熙熙攘攘,“從小學(xué)到中學(xué)畢業(yè),幾乎天天都望見(jiàn)這條河。那水,那船,那橋,那沙洲,還有那些生于斯長(zhǎng)于斯的人,每日忙忙碌碌的生活。盛夏的午后,踩著灼熱的河沙,下河學(xué)游泳,無(wú)意中河水的氣息撲鼻而來(lái)。這種種,現(xiàn)在回憶起來(lái),那份親切似乎與時(shí)俱增。”[9]3在這里,芥川龍之介對(duì)隅田川上自然風(fēng)景的由衷喜愛(ài)之情溢于言表,后文也多次提到不同時(shí)期隅田川上的人(江戶(hù)時(shí)期凈琉璃木偶戲的作者們)、事(日本上古和歌作者在原業(yè)平筆下的風(fēng)景、傳統(tǒng)能劇《班女》等)、遺跡(淺草寺的鐘聲)。這些也都讓年輕的芥川流連忘返,使其寂寥之心得到慰藉。而此時(shí)的芥川還要繼續(xù)蟄伏11個(gè)月,才能完成以“吾妻橋上,憑欄站著許多人”開(kāi)篇的《火男面具》。

總之,通觀(guān)1914年到1915年芥川龍之介給友人、文學(xué)界同人的書(shū)信,不僅可以發(fā)現(xiàn)他在生活中的不安、寫(xiě)作上的焦慮,還可以發(fā)現(xiàn)他從初戀、談婚論嫁到失戀的整個(gè)戀愛(ài)過(guò)程。在前半年(1914年5月19日)寫(xiě)給恒藤恭的信中,芥川龍之介滿(mǎn)懷期待地寫(xiě)出自己對(duì)愛(ài)情婚姻的憧憬,“我心中時(shí)常萌生戀情,如同虛無(wú)縹緲的夢(mèng)幻般的戀情”,并自嘲為“幸?；孟爰摇盵8]45。此時(shí)年22歲的他正與吉田彌生相戀。

在同年8月30日寫(xiě)給恒藤恭的信中,他甚至稱(chēng)彌生為“我的妻子”,并給恒藤恭的妹妹準(zhǔn)備了禮物。然而,這場(chǎng)幸福的愛(ài)情不到4個(gè)月,就因?yàn)榻娲彝サ膹?qiáng)烈反對(duì)而終結(jié)。在1915年2月28日寫(xiě)給恒藤恭的另一封信中,芥川直言:“周?chē)娜藗兒艹髳骸慷眠@些丑陋而活著是一種痛苦……但是,有一種東西強(qiáng)迫我不能回避現(xiàn)實(shí),這個(gè)東西命令我直面周?chē)妥约旱某髳骸Ｎ耶?dāng)然害怕毀滅,而且我在不得不傾聽(tīng)這個(gè)東西的聲音時(shí),就預(yù)感到毀滅?！盵8]62此時(shí)芥川向好友恒藤恭的傾訴是否與他的失戀,是否與已經(jīng)完成且即將在5月份的《帝國(guó)文學(xué)》發(fā)表的《火男面具》有關(guān),在相關(guān)的資料中并沒(méi)有找到直接的證據(jù)。但是,比對(duì)芥川的人生經(jīng)歷和《火男面具》中山村平吉的最后結(jié)局,可以確鑿地認(rèn)為,它們之間有著千絲萬(wàn)縷的各種關(guān)涉與牽連。在《火男面具》的結(jié)尾,被摘掉面具后的平吉沒(méi)有了呼吸,而他戴過(guò)的噘著嘴的火男面具被棄置在船艙的紅毯子上,以滑稽的表情安詳?shù)匮鐾讶凰廊サ钠郊?。但?由于期刊主要流通于小范圍的文學(xué)同人之間,《火男面具》的發(fā)表,包括4個(gè)月后《羅生門(mén)》的發(fā)表,并未在當(dāng)時(shí)的大正文壇收獲太大反響。1915年12月,芥川龍之介參加“國(guó)民大作家”夏目漱石的“星期四聚會(huì)”,得此機(jī)會(huì)拜在夏目漱石的門(mén)下。1916年2月,他在第四次復(fù)刊的第一期《新思潮》上發(fā)表的改寫(xiě)小說(shuō)《鼻子》,得到夏目漱石的大力推薦。在這種情況下,芥川龍之介方才確立了新人小說(shuō)家的文學(xué)史地位。