當(dāng)我們談和紙時，我們談些什么

周菲菲

讀書人大都對于文字的載體有自己的偏好。無論是先后登錄世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的宣紙、和紙，乃至高麗紙/ 韓紙，都有著似乎在微微呼吸著的毛孔，彰顯著生命本身的柔軟和堅韌；細(xì)觀之，紙紋各有其肌理，或粗或細(xì)的纖維既能凸顯其自然的屬性，也有利于長期保存。或許正因其“溫潤如玉”的君子品格，方更能避免“不壽”“強極則辱”的命運。同時，它們也共同承載著東亞關(guān)于方塊字的視覺與觸覺記憶。

二十世紀(jì)前半葉，在工業(yè)制造日益發(fā)達(dá)、西方紙張?zhí)娲毡緜鹘y(tǒng)紙張用于大量印刷的時代背景下，日本著名民藝?yán)碚摷摇⒚缹W(xué)家柳宗悅（一八八九至一九六一）憂慮于日本“和紙”的式微，根據(jù)自身經(jīng)驗和在日本各地對和紙工匠的探訪資料，于一九三三年寫下了《和紙之美》，一九四二年繼續(xù)寫了《和紙之訓(xùn)》與《和紙十年》。

《和紙十年》是一篇關(guān)于和紙的回憶錄，記載了柳宗悅十年間前往各地探訪和紙、使用和紙、與制紙技師合作推動和紙傳承發(fā)展的歷程。初版時附有多張和紙制品，引導(dǎo)讀者用耳、手、眼來體認(rèn)、贊嘆和紙之美。柳宗悅挖掘和紙之美始于其在一九三一年前往島根調(diào)查民藝品時結(jié)識紙匠，從而開始著手抄紙工作的經(jīng)歷。當(dāng)然，比之自身直接抄紙，他更致力于“透過寫作盡一點綿薄之力”，以及通過訂制和紙進行書籍裝訂、裱裝掛軸、粘貼屏風(fēng)背板，推動商業(yè)展示，還有培育制作和紙及進行染色、型染、漆繪等加工的匠人。

于柳宗悅而言，和紙首先是相對于日本古書畫美術(shù)中所用的“ 唐紙”， 即反映“ 貴族的工藝”的裝飾紙而言的。和紙是以實用為主導(dǎo)，以服務(wù)于民眾的生活為目的而制作的、價廉量多的、反映“民眾的工藝”的存在?！懊癖姷墓に嚒奔础懊袼嚒保橇趷偱c和他抱有相同美學(xué)觀點的陶藝家友人浜田莊司、河井寬次郎等新創(chuàng)的概念。一九二六年，他們發(fā)表了《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》，揭開了持續(xù)半個世紀(jì)以上的“民藝運動”的序幕。一九三一年，由和紙印刷的《工藝》雜志創(chuàng)刊。一九三六年，柳宗悅在東京駒場開設(shè)“日本民藝館”，出任館長。這同時也是他的居所，是他將民藝?yán)砟罡吨T實踐的一部分。在此，他的生活為和紙制作的屏風(fēng)、拉門所圍繞著。

著眼于民眾生活、日用器具的民藝運動，隱含著“以器養(yǎng)德”的倫理指向。柳宗悅所關(guān)注的民藝世界里，匠藝往往被視為溝通自然與精神，并且踐行道德的橋梁性活動。而在十九世紀(jì)八十年代歐洲興起的“藝術(shù)與手工藝運動”與當(dāng)時歐洲對日本興趣的復(fù)蘇一致，標(biāo)志著歐洲人開始認(rèn)為手工藝人是一種或許能更好地解答那些傳統(tǒng)上只有美術(shù)家才能回答的問題的人群。柳宗悅同時也是一位宗教哲學(xué)者，他用“我空”這一佛教說法，認(rèn)為工匠個性的沉默和對執(zhí)著的放棄之心與器物相呼應(yīng)。而匠人通過手工藝可以救贖的不僅僅是自身，還足以引領(lǐng)社會文化：“在未來的時代，工匠必須是對美有著正確認(rèn)識的評判者?！?/p>

就和紙本身而言， 他認(rèn)為其賦予人們潔凈之訓(xùn)、潤澤之德。因紙在日文中訓(xùn)讀作“ かみ”（kami），與“神”的發(fā)音一樣，他認(rèn)為，唯有人們在獲得神助的情況下制成的紙張，才夠格被稱為紙；潔凈的紙本來就是神明心靈的具現(xiàn)。而所謂的神，也即為自然的恩寵。他倡導(dǎo)惜紙之心，引用成書于一七八九年的造紙圖解說明書《紙漉重寶記》（紙漉即抄紙之意） 的插圖：一張紙隨著輕風(fēng)飛向遠(yuǎn)方，有人追過去撿拾。他說，從這張圖我們可以感受到紙張的尊貴，每一張紙都被人們視作珍寶。他警告說，隨意處置物品，將會失去感恩的心。無獨有偶，民俗學(xué)家柳田國男（一八七五至一九六二）在《木棉以前》中稱，過去的日本社會曾以廢物利用之名，將舊書頁編織起來做成夏天用的坐墊，再讓女傭拿到柿漆鋪去涂上柿漆。

和紙對于柳宗悅的第二層意味，是其對日本民族文化思考的一個具象化載體。相對于“洋紙”而言，和紙從“文明開化”角度看來是已經(jīng)過時的產(chǎn)品。洋紙適合大量印刷，逐漸在日本形成了相應(yīng)的生產(chǎn)體制，并在一九0三年取代和紙，成為小學(xué)國定教材的指定用紙。此后和紙雖然經(jīng)歷了種種改良，也引入了機械生產(chǎn)，但仍難挽頹勢。柳宗悅主導(dǎo)的“民藝運動”正是在這個時期興起的。

和紙制造作為一項傳統(tǒng)工藝，當(dāng)中涵蓋著豐富而深刻的地方性、隱性知識，其傳承主要依賴工匠豐富的經(jīng)驗和細(xì)膩的感受，同時也建立在不同的地域環(huán)境—包括地方風(fēng)土、原材料和生產(chǎn)鏈條、生活習(xí)俗等—之上，因而存在著多種以地名命名的、具有強烈地方色彩的和紙。他主張，在和紙身上，最容易見到日本的姿態(tài)；和紙是塑造日本生活形態(tài)的確切要素，包含了祖先的智慧，“深愛故國，此乃和紙之訓(xùn)”。

然而柳宗悅通過和紙想要構(gòu)建的，并非一種獨特的日本文化。他尋求著通往具有廣泛公共性的現(xiàn)代性世界的路徑。這個世界首先是代表東亞民眾的、日常的存在。超越了近代西歐式的主客對立、知情意分離的思維方式，強調(diào)整體與天人合一的觀念。柳宗悅說，和紙的美感在于溫潤的自然恩澤，正因如此，凝望著、輕撫著和紙，能讓人感覺到一股難以言喻的滿足。和紙系列書籍的寫作方式也刻意避開了敘事、理論，而是大量使用了其收集的和紙紋樣、圖畫，列舉了其觀察的制紙過程和各種和紙的特性及變革，詳細(xì)記述了其與匠人的瑣碎交往，因而既像和紙百科，又似工作報告。這與柳田國男對民眾生活的研究著作的寫法一樣，蘊含著將自己置于民眾的日常、程式化實踐當(dāng)中，尋求一種物質(zhì)的、具體的、反復(fù)的、具有“尋常而隱秘”之美的生活經(jīng)驗的追求。

柳宗悅的父親柳楢悅是承襲江戶時代博物學(xué)傳統(tǒng)的數(shù)學(xué)家、收藏家。其收藏的眾多數(shù)學(xué)典籍和生物標(biāo)本、書畫孕育了柳宗悅熱愛收藏的脾性和從各國優(yōu)秀工藝品中汲取工藝思想的靈感。柳宗悅與和紙的淵源可以追溯到其出版《朝鮮美術(shù)》等書籍時使用了信州和紙。他在肯定紙經(jīng)由中國大陸、朝鮮半島傳入日本的歷史的同時，主張其在日本發(fā)展出的個性及和紙的特色，認(rèn)同文化的“復(fù)合之美”。他沒有沾染軍國主義風(fēng)潮的色彩，反對日本當(dāng)局對朝鮮進行的殖民“同化”統(tǒng)治：“同化的主張得到的結(jié)果只能是反抗……真正的一致不是同化，而是個性與個性之間的相互尊重。”

柳宗悅提出， 使民藝發(fā)展與永續(xù)的不是權(quán)力、利益，而只有依靠相互愛護形成的團結(jié)和超越個人的法制。比如“在人們遺忘之際，無名工匠逐漸凋零，然而造紙工作卻永恒不滅”。同樣的， 作家幸田露伴（ 一八六七至一九四七）也主張，比之因侵略行為獲得虛名的梟雄，更值得感謝的是造紙的隱士：“無論是如何的小技，能盡誠心于其技之人，即為大丈夫、垂恩惠于世之尊者?！?/p>

柳宗悅對手工藝的研究最終指向的是在工業(yè)化時代對于心靈的探索。他指出，機械無心，機械工藝是“資本的工藝”，“手與機械的差別之處在于總是與心直接連接”，這也是手工中不可思議的勞作之所以出現(xiàn)的緣故。其在《民藝論》中主張工業(yè)主義雖然一定程度上造福了人類，但作為代價，也奪走了人心、溫情、友愛與美感。僅有工藝之道能夠給予凡夫俗子以美之通途。他稱，花費在和紙上的投資，已使他阮囊羞澀，然而，工作方面得到的喜悅，足以彌補這一缺點，心靈方面的富足，他早已無法計數(shù)。

柳宗悅反對工業(yè)化大生產(chǎn)的觀點，在當(dāng)時看來已經(jīng)是過于激進和理想化。因其與“近代工業(yè)社會的進程逆行”，也被批評具有落后于時代的一面。其言行或許是基于他面對傳統(tǒng)手作（ 即手工勞動）的危機而產(chǎn)生的“矯枉必須過正”的想法。柳宗悅之子柳宗理和其他私淑其理念的后繼者修正了其做法，達(dá)成了工業(yè)化與手作、人工物與天然材質(zhì)的統(tǒng)合，將工業(yè)設(shè)計納入了“ 美用一體”的民藝?yán)砟町?dāng)中。柳宗理設(shè)計了能在當(dāng)代生活中使用的、簡潔大方的紙制品。如和紙吊燈既展現(xiàn)了和紙的氛圍，其中楮與結(jié)香纖維的比率也保證了其強度，曾在一九八0年展覽于米蘭。在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，和紙的運用已經(jīng)跨越了國界。正如柳宗悅贊許紙衣時的預(yù)言—“紙布的前途不可限量”，如今，日本ITOI 生活文化研究所研發(fā)的和紙面料可以做成襪子、鞋子、衣服、毛巾等日用品，在十幾個國家獲得了專利， 因其環(huán)保及干爽透氣的卓越性，得到了多個高端品牌采用。

概而言之，《和紙之美》不僅僅是“向后看”—在機器大工業(yè)時代抒發(fā)對手工制作的鄉(xiāng)愁；更是“向前看”—質(zhì)疑工業(yè)文明本身蘊含的危機、重構(gòu)勞動意義、倡導(dǎo)人與自然的共生。

而這本書在中國的譯介背景，頗具對照意味的，是在“無紙化”時代談?wù)摵图垺：图埵艿疥P(guān)注反過來說明了人類社會知識傳承、信息傳達(dá)面臨著一個新的轉(zhuǎn)捩點—數(shù)字化。因此此書的出版甚或可以說，是在電子媒體的時代吸引實體閱讀、在數(shù)字時代懷念手作。這種努力，是逆行于時代的嗎？

手作能夠給予我們的，首先是與自然的對話、與傳統(tǒng)的融合。正如柳宗悅所宣言的，守護和紙是在創(chuàng)造立足于傳統(tǒng)的穩(wěn)健未來。中國曾有的敬惜字紙的民俗，對于心的德性和身的躬行的重視，即“心身一體”的觀念，可以通過手作而反思、而實踐。同時，在手作的過程中，我們可以跳脫出虛擬空間，充分體認(rèn)馬克思所定義的勞動作為“人與自然之間的物質(zhì)代謝”這一應(yīng)有之義。手作在工業(yè)化的時代曾呈現(xiàn)出與異化抗?fàn)幍牧α?，這是因為手作當(dāng)中，勞動設(shè)計與勞動執(zhí)行的個體是合一的，主體具有主動性、創(chuàng)造性。同樣的，對于數(shù)字化造成的“數(shù)據(jù)崇拜”“虛擬交往”“人受抽象統(tǒng)治”等異化形態(tài)，手作也有著消解的作用。以中國年輕的手賬一族為例，從本冊主題設(shè)定到書寫、裁剪、粘貼（其中頗有人以質(zhì)感細(xì)膩、柔韌但又易撕為理由而青睞和紙膠帶的，如今的和紙膠帶當(dāng)中有不少已是國產(chǎn)）工具的使用和橡皮章的制作，直至記錄生活點滴的寫寫畫畫，“手作人”個性化的審美趣味、勞動喜悅與日常的“儀式感”實踐貫穿了整個制作過程。

數(shù)字化本身是不可逆的過程，但沒有搭上這輛高速運行的列車的溫情與美感，或許可以通過手作等方法來反思與救贖。而數(shù)字化技術(shù)本身，也已經(jīng)被運用于傳統(tǒng)手工藝的保護與傳播。尋求數(shù)字化與手作的均衡，借數(shù)字化激活手作的生命力、用手作豐富數(shù)字化時代的內(nèi)涵，是涉及人類如何構(gòu)建更為豐富、充實、健全的生存方式的新課題。