肖像何以政治？

黃博

世言秦皇、漢武、唐宗、宋祖，然而令后人遺憾的是，秦始皇、漢武帝都沒有可靠的肖像存世。常見的秦皇、漢武的畫像皆屬后人臆造，唐人所繪的唐太宗的畫像，也早已湮沒不存，我們只能從“重大歷史題材繪畫”性質的《步輦圖》中略窺其相貌之仿佛。而宋代則沒有這樣的遺憾，因為宋太祖留下了數(shù)幅真正以寫真、寫貌為創(chuàng)作目的的肖像畫?！坝荨薄坝瘛薄坝妗薄吧裼钡仍~，是宋代形成的一套專屬于皇帝肖像的新政治術語。其核心意涵是指以皇帝的真實肖像為基礎制作的畫像和塑像，當然有時也兼及皇后以及一些因為追尊而擁有了帝號的神仙。不過，大部分時候，提到御容或神御，宋人所指的還是皇帝的肖像制品。一個引人注目的現(xiàn)象是，宋代可以說是中國古代第一個留下了豐富的皇帝肖像畫作的朝代。宋代幾乎所有的皇帝都有宋人自己繪制的身著常服，正襟危坐而又十分寫實的標準像，并從此開啟了元、明、清三代皇帝御容畫像的先河。

宋代在中國古代人物肖像繪畫藝術中之所以能夠具有如此繼往開來的地位，絕非偶然，更非藝術史本身所能理解。雖然，帝王肖像崇拜可能從君主制誕生之時就已出現(xiàn)，但宋代的御容崇拜可以說是帝王個人崇拜和皇權神圣性打造的一個忽焉難察的新階段。宋代政治生活中大量運用皇帝肖像參與到內政、外交、軍事的各種互動之中，使它成為宋代社會的一個政治必需品。圍繞宋代皇帝的御容崇拜有許多精彩的故事散落在史料之中，我的新書《如朕親臨：帝王肖像崇拜與宋代政治生活》對此嘗試著做了盡可能巨細無遺的匯集?？上С鲇谙胍獣簳r逃離枯燥的學術寫作的自我放縱，拙著的著眼點與發(fā)力處都在于講好御容故事，不免在關于御容崇拜與宋代政治的交互關系上留有許多可以進一步思考的空間：帝王肖像在宋代御容崇拜興起、發(fā)展的過程中，凝結成一幅幅政治肖像，同時也創(chuàng)造出了宋代獨特的基于皇帝相貌開展的新型皇權政治。

從抽象的神威到真實的威儀

帝王之相，無論是之于帝王本人，還是王朝國家，都是極其重要的神圣資源?！奥数堫仭?，自漢代以來便是正史與野史里屢見不鮮的套話，更是正史《本紀》開篇必不可缺的詞句。不過，宋代以前，關于皇帝的相貌，皇帝自己以及世人更關心的還是一種神秘主義的抽象神威。不管是“隆準而龍顏，美須髯，左股有七十二黑子”（《漢書》卷一《高帝紀》）的劉邦，還是“美須眉，大口，隆準，日角”（《后漢書》卷一《光武帝紀》）的劉秀，史家都在長相上為他們大開了天生異相的濾鏡。這些描寫中，皇帝們真實相貌的信息，反倒屈指可數(shù)。

為了契合這種帝王異相的想象，后世畫家們所繪的秦皇漢武的畫像，也都往往是胡須濃密，眼角細長，額頭突起，鼻梁高挺。有些畫像因為過于追求天子的非凡形象，不但與皇帝本人的真實相貌毫無關系，有時甚至扭曲夸張得都不似一張真實的人臉。于肖像畫的寫真而言，的確離題萬里。相比于相由心生以及天生異相等神圣性的獲取方式，皇帝相貌的真實性，在宋代以前似乎不太讓人在意，肖與不肖，不在外表，而在圣心。即使有時候需要標榜真實，也是從心而不從相。傳為唐初閻立本所作的《歷代帝王圖》，依靠高超的藝術造詣，再現(xiàn)了從漢到隋的十三位皇帝的風姿神采，畫家依據(jù)歷史上這些皇帝的行事與性情，創(chuàng)造了他們各自的相貌特點，使得他們的面容不但栩栩如生，更是在神似這個意義上高度展現(xiàn)了藝術的真實。不過，這種真實，仍然是一種抽象的真實，與宋代御容所追求的寫真、寫貌，大異其趣。

元豐八年（一0八五）三月五日，神宗崩逝，哲宗繼位。當月二十一日，“上御迎陽門聽政，見百官，瞻大行皇帝像于集英殿。宰臣等及文臣御史、武臣橫行以上，以次升殿舉哭，盡哀而退”。由新君帶著朝中重臣瞻仰先帝的遺像，是宋代國喪期間的一項重要儀式，這也是哲宗當上皇帝后的第一次公開亮相。可惜的是，這次瞻仰神宗遺像的活動，辦得有點不盡如人意。兩個多月后的六月一日，哲宗下詔，讓群臣“再觀大行皇帝畫像于集英殿，以前像未肖故也”（《宋會要輯稿》禮二九之六十）。因為畫得不夠像，神宗的遺像瞻仰，竟然搞了兩次。

有意思的是，哲宗死后，君臣上下也對哲宗遺像的肖與不肖，十分關心。元符三年（一一00）正月十二日，哲宗崩逝，在接下來的幾個月里，朝中不少大臣都費盡心思地搜羅“畫得像”的哲宗御容。當年四月二十三日，主持樞密院工作的曾布在其日記《曾公遺錄》中記錄了一件趣事，當時宰相章惇，“以林子中（林希）令畫工邱立畫得大行御容，乞進入”，并說：“臣等昨見御藥院所傳，殊未似?！边@時徽宗說：“蔡京進一本來，亦不似。若及得五六分，亦且得?！憋@然宋朝君臣對于御容畫像是否接近皇帝本人的真實相貌，還是有些執(zhí)念的。

其實，這種把皇帝的肖像畫運用到國葬中的做法，早在太宗駕崩時就已形成了一套完整的禮儀程式。在護送太宗的靈柩前往永昌陵時，真宗下詔“翰林寫先帝常服及絳紗袍、通天冠御容二，奉帳座，列于仗衛(wèi)大升輿之前，至陵所”（《宋會要輯稿》禮二九之十一）。正是因為從朝廷大禮中賦予御容畫像以儀式感后，皇帝畫像與皇帝本人相貌之間的肖似，才顯得格外耀眼。試想一下，在眾目睽睽之下，如果皇帝的畫像離本人的真實相貌太遠，則宋代政治生活中御容崇拜之種種威儀，就一定會在這種莊嚴的場合生出某些沖擊神圣性的滑稽感來。

不過，另一方面，宋人糾結的皇帝畫像的真實性，其實并不全是在于它的藝術表現(xiàn)力。盡管有時繪畫史著作會對此大力渲染，如宋人郭若虛的《圖畫見聞志》記載，真宗有一次路過洛陽，到訪上清宮時參觀了宮里的壁畫，“其間赤明陽和天帝”的畫像，是畫家武宗元“潛寫太宗御容”而成，當真宗“歷覽繪壁，忽睹圣容”時，驚喜不已，不禁失聲叫道：“此真先帝也?！绷⒓醋屪笥摇霸O幾案焚香再拜，且嘆其畫筆之神，佇立久之”。但其實這個為繪畫史所津津樂道的故事中，感嘆“畫筆之神”不過是真宗一場即興發(fā)揮的高超政治表演而已。須知存世的宋代皇帝御容，大多藝術性不高，構圖呆板，程式化極為嚴重。對宋人而言，御容之所以要“像”，主要不是對肖像繪畫的藝術性追求，而是因為它是政治生活中彰顯皇權的一個最直觀的道具?；实鄣挠莓嬒?，不是藝術肖像，而是政治肖像。只是宋代開創(chuàng)的這一政治文化新傳統(tǒng)，往往容易被歷史更為悠久、影響更為深遠的帝王異相之類的皇帝肖像崇拜所遮蔽。

政治肖像與肖像政治

事實上，宋代御容崇拜的誕生，本來就是皇帝肖像成為政治生活重要組成部分的結果。作為具象的皇帝個人，當然一定是以出現(xiàn)在某個具體的時空中而存在的。但作為抽象的皇權，其威力卻需要無處不在。這種普遍性的皇權，與皇帝個體的有限性是一種不可調和的矛盾。分身乏術，可能也是所有皇帝共同的煩惱。開寶五年（九七二），新官上任的京西轉運使李符外出公干，太祖就曾經親筆寫下“‘李符到處，如朕親行賜之，揭于大旗”（王應麟：《玉海》卷三十三《乾德親郊御札》），帶著太祖的親筆題字巡行，大大強化了李符巡察州縣時的權威。

宋代有著發(fā)達的御制物品崇拜，為此宋人發(fā)明并大量使用了許多“御X”式的新詞?；实鬯鶎懙奈恼陆凶鳌坝保实凼謺哪珜毥凶鳌坝鶗?。比起被高度抽象了的依靠皇帝個性化筆墨線條彰顯其神圣性的御書，把皇帝具象化的御容肖像制品，更是皇權化身千萬的“剛需”。皇帝的權力，既來自各種制度設計保障的軍政運作，也來自各種宣傳營銷制造的神圣感。如果說前者是保證皇帝身家性命的硬實力的話，后者就是能增加皇帝權威的軟實力。大多數(shù)時候，臣民感知到的皇權，都是前者。而后者的存在，本身就比較縹緲，在實際的政治運作中，很難找到著力點。更何況，高高在上而又深居九重的皇帝，與臣民的實際距離和心理距離都十分遙遠，如何才能做到與自己的皇帝在一起，實在是一件比繁復的制度設計還要困難得多的事。

皇帝不可能同時出現(xiàn)在不同的地方，在具體的實踐上，也很難滿足天下臣民都想一睹圣顏的夙愿。但御容肖像的出現(xiàn)，化解了這一千古難題，給皇權的擴展提供了僅靠皇帝的肉身無法實現(xiàn)的可復制性和可移動性。它打破了時空的限制，皇帝可以同時出現(xiàn)在任何一個他想要或需要出現(xiàn)的地方。隋文帝大概是最早想到利用自己的肖像來大規(guī)模地、系統(tǒng)化地打造皇帝與臣民神圣聯(lián)系的統(tǒng)治者。他在位時，曾招募工匠鑄造自己的等身塑像放置在佛寺之中，并宣稱此舉是為了“欲令率土之上，皆瞻日角；普天之下，咸識龍顏”（賀仁德：《大隋河東郡首山棲巖道場舍利塔之碑》）。此后，唐太宗、武則天、唐玄宗在這方面都有不少付諸實踐的奇思妙想。著名的《大秦景教流行中國碑》記載，在長安的“ 大秦寺”里，“將帝寫真，轉模寺壁”，據(jù)說這幅教堂里的唐太宗畫像，“天資泛彩，英朗景門，圣跡騰祥，永輝法界”。武則天則讓人雕造了一尊玉石御像，試圖命人護送她的這尊玉像前去五臺山禮佛。唐玄宗更是下令，“天下州郡皆鑄銅為玄宗真容”，并在全國各地的開元寺、玄元觀等寺觀中大量安放自己的御容（雷聞：《論唐代皇帝的圖像與祭祀》）。

唐宋之際的轉變可謂一目了然，隋唐時代御容崇拜還得借助宗教的神圣力量，御容崇拜的宗教屬性十分濃厚。宋代早期出現(xiàn)在各地的御容畫像，也常常是宗教神跡的副產品?！渡凼下勔婁洝酚涊d：“太祖微時，游渭州潘原縣，過涇州長武鎮(zhèn)。寺僧守嚴者，異其骨相，陰使畫工圖于寺壁，青巾褐裘，天人之相也?！痹谶@個故事里，宋太祖的天命，竟然還需要僧人的認可，以致記錄其事的邵伯溫不得不感嘆：“嗚呼！圣人居草昧之際，獨一僧識之?！彼纬俜蕉Y制體系中的御容崇拜，雖然大多數(shù)仍然是在道觀或寺院中進行，但其宗教性已大大降低，獨立于寺院或道觀主體建筑之外的御容殿的出現(xiàn)，也使得寄居在宗教場所的皇帝畫像、塑像擁有了超然的地位，且其神圣屬性不再是來自滿天神佛的神力加持，而是皇帝本身擁有的世俗權力所賦予的神圣權威。

如果說隋唐時代，皇帝肖像在政治生活中的運用，還是依附于宗教力量的話，到了宋代，情況卻被反轉了過來。其標志性事件，就是元豐五年（一0八二），神宗“作景靈宮十一殿，而在京宮觀寺院神御，皆迎入禁中”，此后，“凡執(zhí)政官除拜”，先要前去景靈宮“恭謝”，朝廷舉行重大的禮儀活動，如“南郊”等，須“先詣宮行薦享禮，并如太廟儀”，使得供奉宋代皇帝御容肖像的景靈宮，成為可以與太廟相頡頏的皇家圣地。

皇帝需要親近臣民，臣民更需要感受皇恩?？墒窃诋敃r的條件下，皇帝出一趟宮，與老百姓見一面，成本高昂，有時甚至付出了慘重的代價。據(jù)羅大經《鶴林玉露》卷十三記載，有一次臨安民眾聽說寧宗皇帝來了，都爭著想看皇帝一眼，結果造成慘痛的踩踏事故。在政治生活中利用御容代替皇帝，化身千萬，可以說是經濟成本最小而政治收益最大的一個方式了。宋代官方曾花費了大量的人力物力大肆營建供奉皇帝肖像的御容殿，尤其是地方上御容殿的存在，一定程度上拉近了皇帝和臣民的距離，政和三年（一一一三）朝散郎辛企正向朝廷匯報，“丹州宜川縣（在今陜西）界虎谷山山寺有太祖皇帝、太宗皇帝、真宗皇帝御容。緣其地沿邊，及士庶任意瞻睹，有失寅奉之意”（《宋會要輯稿》禮一三之七），希望朝廷派人加強管理。但從他的這段“吐槽”來看，恰恰說明遠在陜西邊境小縣里的老百姓，正是因為御容殿的存在，才有機會瞻睹天顏。

虛擬現(xiàn)實與視覺沖擊

皇權神圣性的塑造，從漢代以來“隆準龍顏”的附會，到宋代御容崇拜的興起，是一個具有劃時代意義的轉型。事實上，御容崇拜的誕生，和傳統(tǒng)政治中的帝王異相觀念，只是表面上看起來相似，而在本質上完全不同。兩者似乎都在利用皇帝的相貌來做文章，但后者不再是神秘主義基礎上不可捉摸的命定論，而是政治上精心設計的禮儀制度和圍繞這些禮儀制度打造的政治文化氛圍，前者是為了“打天下”，后者是為了更好地“坐天下”。

頗為反諷的是，雖然中國古代皇帝制度歷史悠久，皇權崇拜的戲碼也是花樣百出，但在制度性的政治生活中，對皇帝本身的個人崇拜在傳統(tǒng)的禮制中卻一直是一個薄弱環(huán)節(jié)。而御容崇拜的出現(xiàn)，正是宋人對于傳統(tǒng)政治文化中皇權神圣性建構的離經叛道。其中最有趣的地方是，宋代皇帝和臣民們喜聞樂見的御容殿，經常會受到“合法性”解釋的挑戰(zhàn)，御容殿的政治身份在太廟面前，實際上頗為“不經”。因為在儒家經典禮制設計中，本來并沒有“偶像崇拜”的位置?？上У氖?，在傳統(tǒng)禮制中，看似最為崇高的太廟，由于集體化的高度抽象性，皇帝個人的面貌卻又是最為模糊的，其所肩負的皇帝個人崇拜的功能，因為虛擬的“神主”模式，不得不靠人們用“腦補”來完成，其體驗感比具象化的御容殿要弱得多。

可是既有太廟，又有御容殿，在宋代的一些士大夫看來，已屬非法。為了論證在太廟之外又建造御容殿的行為不算違禮，宋人大多以漢之“原廟”為辭。不過儒臣們普遍質疑：漢代有就對嗎？司馬光批評說，漢代在太廟之外為劉邦另立廟祭的所謂原廟之制本就非禮，“當時醇儒達禮者靡不議之”。按照正統(tǒng)的禮法觀念，“祖宗神靈之所依，在于太廟木主而已”，“未聞宗廟之外，更廣為象設，然后得盡至誠也”（《長編》卷一百九十七，5780 頁）。但這時傳統(tǒng)政治文化中的這些空洞說教，已不再管用，宋代的御容殿在一片批評聲中，大建特建了起來。偶像崇拜的魅力，正在于看得見的震撼。所以無論儒臣們怎么非議御容殿的合法性，宋代君臣仍然樂此不疲。神宗年間，朝廷曾組織過一次大規(guī)模的御容遷移活動，當時“觀者夾路”，“教坊使丁仙現(xiàn)舞，望仁宗御像，引袖障面，若揮淚者，都人父老皆泣下”（《邵氏聞見錄》卷二）?？匆婅蜩蛉缟幕实壅驹谧约好媲?，圍觀路人的情緒被徹底調動了起來，才有了這次君民一家親的感人場面。御容崇拜的視覺展現(xiàn)及其開放性，滿足了臣民熱烈的情感需求，是封閉而又冷冰冰的太廟神主所無法替代的。

更重要的是，建立在真實人像基礎上的御容崇拜，猶如“虛擬現(xiàn)實”一樣，它帶來的視覺沖擊力，對受眾而言具有更加真切和熾烈的體驗感。北宋末年，太原城陷落前夕，守城大將王稟，“知太原不可守，乃走入統(tǒng)平殿，取檀香御像以匹練系于背，縋城投溪而死”。統(tǒng)平殿是為了紀念太宗滅北漢，完成一統(tǒng)大業(yè)而創(chuàng)置的，這尊“檀香御像”正是太宗的塑像。忠臣烈士與“皇帝”一起赴死的壯烈場面，拉開了北宋亡國的序幕，而皇帝御容的參與，無形中營造出君臣之間同生共生的特殊聯(lián)系，激勵著絕望中的大宋軍民。時人評論王稟背著太宗的御容投河殉國是“負像赴水，義不茍生，大節(jié)卓偉，千載光明”。

在危急關頭，依靠御容肖像的視覺展現(xiàn)激發(fā)人們的忠君報國之心，最傳奇的一幕是南宋初年宗室趙士在追隨隆祐太后（哲宗廢后）避難洪州時發(fā)生的，當時“敵奄至，百司散走。士至一大船中，見二帝御容，負以走。遇潰兵數(shù)百，同行至山中，眾欲聚為盜，士出御容示之曰：‘盜不過求食為朝夕計耳，孰若仰給州縣。士以近屬諭之，必從。如此，則今日不饑餓，后日不失賞，是一舉而兩得也。眾聽命，乃走謁太后虔州”（《宋史》卷二百四十七，8755 頁）。在這個故事中，“出御容示之”，猶如皇帝親臨現(xiàn)場，重擊了他們靈魂深處的信念，才是本來已打算落草的潰兵們幡然悔悟的關鍵。

無論是忠義之士背著太宗的御容塑像投河殉國，還是拿出皇帝的御容畫像展現(xiàn)在亂臣賊子面前，宋代皇帝肖像制品的登場，都是最震撼人心的時刻。作為皇帝肉身的物化象征，御容在政治生活中被高度擬人化，它和另外一些象征皇權神圣性的物品在表現(xiàn)力上有著天壤之別。如御集、御書等宋代常見的御制物品，雖然也深受臣民的崇奉，但它們把皇帝本身的存在感隱藏于具體的物品之后，其效果便大打折扣。而御容肖像制品卻是皇帝本人形貌最直觀的復制，有著無與倫比的真切感。只是現(xiàn)存的宋代御容畫像，早已抽離出它原來的社會情景，或變成博物館的藏品被觀看和鑒賞，或淪為各種宋代歷史論著的插圖或配圖，今人已很難理解這些畫作當年所具有的政治功能與情感價值。