詩的正義的邏輯及其限度

寇鵬程

公平正義是人類永恒的追求,是一個社會的核心價值之一?！盾髯印分芯陀小安粚W(xué)問,無正義,以富利為隆,是俗人者也”之說①荀況:《荀子》,王杰、唐鏡注,華夏出版社2001年版,第91頁。,可見只追求富貴顯達(dá)而無正義,這只能是一個“俗人”。羅爾斯在其《正義論》中指出“正義是社會制度的首要價值,正像真理是思想體系的首要價值一樣”②羅爾斯:《正義論》,何懷宏、何包鋼、廖申白譯,中國社會科學(xué)出版社1988年版,第3頁。,從中我們也可以看出正義在人類價值譜系中的重要性。人人都追求公平正義,文學(xué)也以自己的方式追求公平正義,即所謂“詩的正義”,用詩的方式來審判,來實(shí)現(xiàn)正義的理想,從而影響社會的正義觀。席勒就曾宣布:“在人間的法律領(lǐng)域終止的地方,劇院的裁判權(quán)就開始了。當(dāng)正義為了金錢而迷惑,而盡情享受罪惡的俸祿時,當(dāng)強(qiáng)權(quán)的罪行嘲笑它的無能,而人們的畏懼捆住了官府的手腳時,劇院就接過寶劍和天平,并在一個極大的法官席前撕碎罪惡。”①席勒:《秀美與尊嚴(yán)》,張玉能譯,文化藝術(shù)出版社1996年版,第12頁。言下之意詩的正義具有超越現(xiàn)實(shí)正義的功能,文學(xué)充當(dāng)了“第二法官”的身份,在現(xiàn)實(shí)的法官無能為力的時候,詩的正義就開始了。斯威夫特也曾經(jīng)說:“有許多事不能用法律去懲罰,宗教與道德的約束也不足以使這些干壞事的人改正;只有把他們的罪孽以最強(qiáng)烈的字眼公之于世,才能使他們受人憎恨?！雹趩碳{森·斯威夫特:《格列佛游記》,劉春芳譯,人民文學(xué)出版社2014年版,第302頁。這些法律、宗教、道德都不足以懲罰的事情,人們把希望寄托在了文藝的身上,文藝成了人們懲惡揚(yáng)善、伸張正義的渠道,那么文藝真的能承擔(dān)這樣的使命嗎?怎樣承擔(dān)這樣的使命呢?它真能實(shí)現(xiàn)人們正義的美好愿望嗎?詩的正義可靠嗎?但首先,究竟什么是“詩的正義”呢?

一、詩的正義的三種形態(tài)

所謂“詩的正義”,這一提法是17世紀(jì)后期英國批評家托馬斯·賴默創(chuàng)造的術(shù)語,表示在一部文學(xué)作品的結(jié)尾依據(jù)各類人物的善惡程度給予現(xiàn)世的獎懲。③艾布拉姆斯:《文學(xué)術(shù)語詞典》(第10版),北京大學(xué)出版社2014年版,第599-601頁。也就是說文學(xué)藝術(shù)通過分配人物命運(yùn)的方式來實(shí)現(xiàn)自身追求公平正義的理想,它強(qiáng)調(diào)的是罪與罰之間的因果聯(lián)系?，F(xiàn)實(shí)生活中公平正義的理想自然首先是對等的原則,獎懲對應(yīng)的原則,善有善報,惡有惡報,通?？磥磉@就是公平正義的體現(xiàn)。而文學(xué)作品分配人物命運(yùn)的方式卻并非單一的對等原則,它有三種方式:第一種是善有善報的圓滿型正義,這是對等原則的正義;第二種是善卻沒有善報的殘缺型正義,這是非對等原則的正義;第三種是惡人的自我懲罰、自我救贖的折中型正義,這是妥協(xié)型原則的正義。

圓滿型詩的正義,是一種基本的詩的正義,中外文學(xué)作品中的案例都很多。西方從古希臘以來的文學(xué)作品,很多都是比較圓滿的結(jié)局,比如荷馬史詩《奧德賽》里的奧德修斯歷盡艱險最終還是回到了家里,而且利用比武的機(jī)會殺死了所有向自己妻子求婚的人,最終一家人得以團(tuán)聚,由此實(shí)現(xiàn)了詩的正義。莎士比亞《仲夏夜之夢》里的仙王給大家解除了魔法,大家都如愿以償?shù)玫搅艘环輰儆谧约旱膼矍?最終皆大歡喜;而作惡的麥克白夫人精神失常而死,麥克白本人落得了一個被梟首的下場,實(shí)現(xiàn)了詩的正義。高乃依《熙德》的羅迪克在阻擊摩爾人的戰(zhàn)斗中立了功,施曼娜最終原諒了他,皆大歡喜結(jié)為夫妻;莫里哀《偽君子》里偽裝圣潔的騙子答爾丟夫最后真相敗露,鋃鐺入獄,奧爾恭幡然悔悟,一家人皆大歡喜。浮士德經(jīng)過一番追索在勞動中獲得了極大的滿足后死亡,最終被上帝拯救,靈魂得以升上天堂。孤苦伶仃、受盡屈辱折磨的簡·愛最后得到一筆兩萬鎊的遺產(chǎn),羅切斯特的原配妻子也墮樓身亡,簡·愛和羅切斯特最終有情人終成眷屬,而且羅切斯特的眼睛還恢復(fù)了視力,簡·愛終于苦盡甘來,過上了幸福的生活?？傊?善有善報,惡有惡報,讀者從中感受到了公平正義的暢快與喜悅,這種詩的正義的大團(tuán)圓結(jié)局在西方文學(xué)史上是很多的。

中國文學(xué)作品中這種大團(tuán)圓的詩的正義大家就更熟悉了。戲曲里多的是才子佳人、一雙兩好的故事。《西廂記》的張生、崔鶯鶯兩情相悅,但崔母以門不當(dāng)戶不對而拒絕,張生進(jìn)京趕考得了狀元,最終有情人終成眷屬?！栋菰峦ぁ分型跎袝跞鹛m與蔣世隆歷經(jīng)曲折,最終蔣世隆參加科考而狀元及第,得以和日夜思念的人團(tuán)圓?！赌档ねぁ返亩披惸锼寄盍鴫裘范?最終卻復(fù)活過來與成了狀元的柳夢梅結(jié)為夫妻;《長生殿》里的唐明皇與楊貴妃也可以在織女的幫助下,最終在月宮里相見;即使是真正的悲劇《紅樓夢》最終也有一絲圓滿的正義,賈寶玉雖然出家做和尚了,但他畢竟是“中鄉(xiāng)魁”第七名再了卻紅塵的,而且終究“沐皇恩賈家延世澤”,皇帝大赦天下,賈赦、賈珍免罪回家,寧、榮兩府依舊世襲官爵,所抄家產(chǎn)全部賞還,寶玉雖然不知所蹤,但已經(jīng)有了遺腹之子繼承家業(yè),雖不是最圓滿的正義,但讀者已經(jīng)不是那么傷感了。總之,中國古代善有善報、惡有惡報的大團(tuán)圓式的詩的正義也是很普遍的,王國維在其《紅樓夢評論》中就曾指出:“吾國之文學(xué),以挾樂天的精神故,故往往說詩歌的正義,善人必令其終,而惡人必離其罰;此亦吾國戲曲、小說之特質(zhì)也?！雹偻鯂S:《王國維文集》第1卷,中國文史出版社1997年版,第11頁。在中國古典文學(xué)中,這種圓滿型的詩歌正義是主要的,我們通常所說的詩歌的正義,也正是這種善終型的正義。

殘缺型詩的正義,在中外文學(xué)作品中也不少。作家并沒有按照人們期待的善良愿望來分配人物的命運(yùn),那些美麗善良的主人公沒有得到圓滿的結(jié)局,從而上演了一幕幕感天動地的挽歌,給讀者留下了無限的感傷,而那些壞人似乎也沒有得到應(yīng)有的懲罰,讓人心生悲憤與不滿。比如西班牙《小癩子》中的小癩子跟壞人學(xué)會了欺詐,一心只想發(fā)財,靠老婆和神父私通得以過上富裕的生活,小癩子卻沒有得到懲罰;《鹿鼎記》中韋小寶那樣一個坑蒙拐騙的無賴,卻擁有了無限的財富與七個漂亮的老婆。所謂皇天無眼、不佑善人的事情也總是存在,美麗善良的安娜·卡列尼娜最終只能臥軌自殺;純潔的苔絲,最后只能被絞死;聶赫留朵夫的行為雖然感動了馬斯洛娃,但她最終還是沒有和聶赫留朵夫結(jié)婚而是另嫁他人;奧涅金和達(dá)吉雅娜,羅密歐和朱麗葉,等等,盡管他們互相深愛,但就是有情人不能終成眷屬。而《杜十娘怒沉百寶箱》里的杜十娘最終沒能獲得真正的愛情,只能沉寶投江;《桃花扇》中的侯方域、李香君雖是有情人,但不能終成眷屬,而雙雙出家;《王嬌鸞百年長恨》中的王嬌鸞與周廷章郎才女貌,私定終身,但周廷章回家后又停妻再娶,王嬌鸞傷心欲絕,自縊而亡?！都t樓夢》里鮮艷明快的晴雯就因?yàn)殚L得美艷了一點(diǎn)而香消玉隕;心心相印的寶玉和黛玉卻不能在一起,黛玉只能在寶玉結(jié)婚的時候傷心死去;寶釵雖和寶玉結(jié)婚了,但婚后寶玉出家,也只落得獨(dú)守空房的結(jié)局;元春、迎春等都一一死去,不得善終?？傊?愛而不得、始亂終棄或者花落人亡,讀者喜愛的人物一個個都不幸地死去了,讓讀者悵然若失又無可奈何,這些都是不圓滿的詩的審判。

折中型詩的正義,在文學(xué)作品中也時有出現(xiàn)。一個人做了惡,犯了罪,沒有得到外在的懲罰,但是犯罪之人自己在心靈、精神深處認(rèn)識到了自己的惡,通過自我懺悔與自我懲罰來提升自己的靈魂,從而達(dá)到與世界、與自我的和解,實(shí)現(xiàn)了另一種正義。這種正義不是以暴制暴,也不是以善獎善;這種非暴力、非對等制止惡的理想,是圓滿型與殘缺型之間的折中型。如果說惡沒有得到懲罰吧,這是不對的,因?yàn)樽鲪褐俗晕揖裢纯?自我懲罰了;說作惡之人被懲罰了吧,但他又沒有得到對等的懲罰,這里主要是一種精神的折磨而不是肉體的痛苦,它是“第三種正義”。俄狄浦斯在過失中殺了自己的父親,娶了母親,沒有誰來懲罰他,他知道真相后刺瞎了自己的雙眼,自我放逐,到處流浪以此自我懲罰;奧賽羅知道真相后也以自殺來懲罰自己,這種自我了結(jié)與外在強(qiáng)加的懲罰是不一樣的,因?yàn)檫@種懲罰是所謂作惡者自己加給自己的,是一種自我救贖與懺悔,如果他們不自我懲罰,可能也不會受到通常所說的懲罰。對這種折中型審判陀思妥耶夫斯基設(shè)計了一條由恨而罪、由受難而贖罪、由愛而復(fù)活、最后皈依上帝的道路,這是陀思妥耶夫斯基面對犯罪給出的懲罰與自救的路線圖,也是陀思妥耶夫斯基“詩的正義”之路?！蹲锱c罰》中的拉斯科尼科夫,他殺死了老太婆,其實(shí)警察沒有抓到他,是他在自我內(nèi)心的折磨下投案自首才受到了流放西伯利亞的懲罰;但這并不是作品的重心,作品的重心是拉斯科尼科夫內(nèi)心的自我糾結(jié),他在索尼婭的愛中“復(fù)活”了,因?yàn)橛辛藧?他心甘情愿去受難受罰。作品強(qiáng)調(diào)對罪的最好懲罰是對罪的原諒與救贖,而不是對罪的對等報復(fù)。這也是我們熟悉的“托爾斯泰主義”,以愛罰惡,聶赫留朵夫懲罰自己犯罪的方法是自我流放,是通過良心的發(fā)現(xiàn)而自我懺悔,是通過道德上的自我完善來改惡從善。托爾斯泰鼓吹寬恕一切人而復(fù)活,他在《復(fù)活》中提出為了擺脫那種駭人聽聞的惡勢力,“唯一毫無疑義的方法僅僅是人們在上帝面前永遠(yuǎn)承認(rèn)自己有罪,因而既不能懲罰別人,也不能糾正別人”,②托爾斯泰:《復(fù)活》,汝龍譯,人民文學(xué)出版社1979年版,第622頁?？傊ㄟ^非暴力完善自己而實(shí)現(xiàn)對于惡的懲罰,這種詩的正義是向人的內(nèi)心轉(zhuǎn)向的正義,是惡的自我凈化,自我救贖。

二、詩的正義的邏輯

既然有三種正義,那么哪一種詩的正義高級一些,哪一種低級一些呢?在用愛來懲罰惡的折中型詩的正義看來,善有善報、惡有惡報的所謂圓滿型正義一點(diǎn)兒也不高明,因?yàn)閷?shí)現(xiàn)“惡報”也是一種暴力,是互相計算的對等的消滅,這是一種功利主義的正義。在現(xiàn)實(shí)生活中有善有善報、惡有惡報,但也有惡人飛黃騰達(dá)、好人落難潦倒的真實(shí),當(dāng)然作惡之人的自我懺悔與升華也是存在的?，F(xiàn)實(shí)生活中圓滿型正義、殘缺型正義與折中型正義其實(shí)都是存在的,因此這三種詩的正義都是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映,可以說都是現(xiàn)實(shí)主義的。這三種詩的正義的邏輯都是現(xiàn)實(shí)生活的反映,很難簡單說哪一種正義就高級一些,哪一種就低級一些。那么,究竟如何評價這三種詩的正義呢?

非常值得注意的是在文學(xué)界內(nèi)部,對那些圓滿型詩的正義,專家學(xué)者卻不太滿意,紛紛對它進(jìn)行批評;而那些殘缺型詩的正義卻得到學(xué)者們的贊揚(yáng),這與我們一般群眾所期望的似乎正好相反。尼采《悲劇的誕生》中就批評“詩歌正義”是淺薄的,他認(rèn)為古希臘相信“德性與知識,信仰與道德之間必定有一種必然的、可見的聯(lián)合,現(xiàn)在,埃斯庫羅斯的先驗(yàn)的正義解答,淪落為‘詩歌正義’這一淺薄而狂妄的原則了,連同其通常的解圍之神”①尼采:《悲劇的誕生》,孫周興譯,商務(wù)印書館2012年版,第105頁。。所謂“解圍之神”就是要在悲劇結(jié)束時確保懲罰和報應(yīng)的對等,尼采于此表現(xiàn)出對善有善報式的詩歌正義的批評。托爾斯泰的《復(fù)活》《安娜·卡列尼娜》的初稿都曾經(jīng)有過圓滿的結(jié)局,馬斯洛娃和聶赫留朵夫,安娜與沃倫斯基都結(jié)了婚,得到了幸福,可是托爾斯泰認(rèn)為這樣的圓滿結(jié)局不好,最后都只能是現(xiàn)在這樣的殘酷結(jié)局。而祝慶英在翻譯《簡·愛》的譯本序中說簡·愛大團(tuán)圓的結(jié)尾削弱了全書的現(xiàn)實(shí)主義力量:“這個結(jié)尾不能不說是蛇足。”②夏洛蒂·勃朗特:《簡·愛》譯本序,祝慶英譯,上海譯文出版社1980年版,第13頁。簡·愛令人欣慰的幸福結(jié)局在專家看來卻是一個“蛇足”,削弱了文學(xué)作品的力量,難道專家喜歡簡·愛一直受苦受難?

而對中國文學(xué)作品中大團(tuán)圓的批評,我們更是一點(diǎn)兒也不陌生。20世紀(jì)初以來,伴隨著國民性的批判,我們對文學(xué)作品里始于悲、終于歡的大團(tuán)圓結(jié)局進(jìn)行了很多批評。蔡元培先生《在北京通俗教育研究會演說詞》中說:“西人重視悲劇,而我國則竟尚喜劇。如舊劇中述男女之情,大抵其先必受種種挫折,或男子遠(yuǎn)離,女子被難,一旦衣錦榮歸,復(fù)相團(tuán)聚,此等情節(jié),千篇一律?！雹鄄淘?《蔡元培全集》第2卷,浙江教育出版社1997年版,第501頁。胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲曲改良》中說:“中國文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀點(diǎn)。無論是小說,是戲劇,只是一個美滿的團(tuán)圓?！雹芎m:《胡適文存》第1卷,上海遠(yuǎn)東圖書公司1979年版,第151頁。魯迅先生也指出:“凡是歷史上不團(tuán)圓的,在小說里往往給他團(tuán)圓,沒有報應(yīng)的,給他報應(yīng),互相欺騙——這實(shí)在是關(guān)于國民性的問題?！雹蒴斞?《魯迅全集》第9卷,人民文學(xué)出版社2005年版,第326頁。新文化運(yùn)動的主將們都借著批評“團(tuán)圓主義”來批評中國的國民性,以此作為反封建的一個武器,以此來宣傳新文化,我們已經(jīng)習(xí)慣于把中國文學(xué)作品里這種“大團(tuán)圓”的模式看作國民性的弱點(diǎn)或者說劣根性。這些似乎在說明“圓滿型”詩的正義要低級一些。那么,讀者喜歡圓滿型詩的正義,專家學(xué)者卻似乎不喜歡,這是什么道理呢?

第一,這是藝術(shù)真實(shí)對于大眾心理的超越。我們當(dāng)然都希望自己的生活一帆風(fēng)順、盡善盡美地圓滿,當(dāng)然不希望痛苦死亡這樣的悲劇發(fā)生,也就是說大眾只喜歡生活中好的一部分而厭惡壞的那一部分,所以一般讀者只喜歡皆大歡喜的作品,而對于不圓滿的作品有點(diǎn)不能接受,這是日常生活自然之情的反映。但生活本身是復(fù)雜的,是泥沙俱下的,不可能盡皆圓滿。藝術(shù)要真實(shí)全面地反映生活,也必須反映殘酷的現(xiàn)實(shí),不能只是粉飾現(xiàn)實(shí)。嚴(yán)復(fù)、夏曾佑在其《本館附印說部緣起》中就曾指出:“奸雄得志,貴為天子,富有四海,窮兇極丑,晏然以終。仁人志士,椎心泣血,負(fù)重吞污,圖其所志,或一擊而不中,或沒世而無聞,死灰不然,忍而終古。”①黃霖、韓同文選注:《中國歷代小說論著選》下冊,江西人民出版社2000年版,第4頁。這些所謂的不公平是沒有辦法的事情,是現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)存在。嚴(yán)復(fù)、夏曾佑指出,如果按照人們喜歡的虛構(gòu),當(dāng)然是善者必昌,不善者必亡,天下最暢快人心的事情莫過于此,但世界的真相并非如此,所以真正的藝術(shù)要直面現(xiàn)實(shí)就不能只是迎合人們虛幻的暢快心理,就必然要打破人們的美夢,揭示那些殘酷的現(xiàn)實(shí),描寫那些殘缺的正義。那些俠義公案小說多寫俠客或者清官扶危濟(jì)困,仗劍江湖,善得善報,惡得惡報,人們把正義的希望寄托在神出鬼沒的大俠身上,這種理想圓滿的正義演變?yōu)橐环N慢性的精神鴉片就在于它不能揭示生活正義的全面性與復(fù)雜性。北京大學(xué)中文系1955級學(xué)生版的《中國文學(xué)史》就曾指出《七俠五義》往往用清官與俠義來解決矛盾:“當(dāng)然這樣的解決,善人必獲福報,惡人總有禍臨,痛快則痛快,但卻不能根本解決問題?！雹诒本┐髮W(xué)中文系1955級學(xué)生:《中國文學(xué)史》第4卷,人民文學(xué)出版社1960年版,第267頁。大眾喜歡的圓滿型正義具有虛幻性與片面性,真正的藝術(shù)就必須抵制這種正義,打破人們單向度的迷夢。生活的豐富性、全面性召喚著詩的正義的多樣性而不能只是圓滿型的正義,它是藝術(shù)真實(shí)的全面性對于大眾理想單一性的超越。

詩的正義不能簡單地以滿足大眾喜歡的圓滿為目的。1972年7月30日毛澤東在接見上海京劇團(tuán)演員時說:“《紅燈記》我原想一家三口都不死,看了太悲,可那個時候的情況確實(shí)如此。日本人、國民黨對我們的殘殺是很厲害的,都改掉可能不行。《沙家浜》里阿慶嫂比較好,也講斗爭,但未死人,一般人愛看。”③中共中央文獻(xiàn)研究室編:《毛澤東年譜一九四九—一九七六》第六卷,中央文獻(xiàn)出版社2013年版,第443頁。毛主席這句話生動地說明了我們一般人對日常生活的美好愿望與現(xiàn)實(shí)本身復(fù)雜性之間的矛盾,“一般人”愛看不死人的作品,但現(xiàn)實(shí)是殘酷的,確實(shí)死了很多人,所以毛主席說《紅燈記》里面革命者死的結(jié)局不能改掉,這是詩的正義的邏輯。有人說安娜·卡列尼娜最后自殺而死,作家這樣處理未免太過殘忍,也有人說像安娜那樣擁有強(qiáng)烈生活愿望的人自殺,這是不可信的,而托爾斯泰說“他們做了現(xiàn)實(shí)生活中必定會做的事,而不是我想要他們做的事”④托爾斯泰:《安娜·卡列尼娜》上冊,周揚(yáng)譯,人民文學(xué)出版社1956年版,譯者序第12頁。。這實(shí)際上是大眾希望的生活邏輯與生活本身的邏輯之間的矛盾,藝術(shù)家不能簡單迎合人們一廂情愿的理想主義,藝術(shù)家必須寫讀者大眾不喜歡的殘缺型正義,必須是殘酷的現(xiàn)實(shí)主義者,這是現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利。這樣看來,圓滿型正義是理想主義,而殘缺型正義是現(xiàn)實(shí)主義。同時,一般大眾判斷正義還是非正義往往是從個人利益與感受出發(fā)的,正如柏拉圖《理想國》中阿德曼托斯所說,“沒有一個人真正心甘情愿實(shí)踐正義的”,⑤柏拉圖:《理想國》,郭斌和、張竹明譯,商務(wù)印書館1986年版,第54頁。除非這個正義能帶給他實(shí)實(shí)在在的利益,一般大眾并沒有從整個城邦的正義角度來思考正義,這也是為什么不能簡單以大眾正義為正義標(biāo)準(zhǔn)的原因。

第二,這是藝術(shù)邏輯對于日常生活邏輯的超越。詩的正義不同于現(xiàn)實(shí)生活的正義,它還必須按照藝術(shù)的審美規(guī)律辦事。藝術(shù)來源于生活,又高于生活,這個“高于”就是對生活的藝術(shù)化、審美化,而審美化的關(guān)鍵就是對于現(xiàn)實(shí)功利的超越?，F(xiàn)實(shí)生活中談戀愛,要調(diào)查對象的家庭背景、工作情況、收入情況等,如果門當(dāng)戶對,那么我們就可能開始談戀愛;但藝術(shù)中的戀愛卻不管這些,它是情不知所起,一往而深,生者可以死,死者可以生,如柳夢梅與杜麗娘,如羅密歐與朱麗葉,它是對世俗的超越,是一種純粹愛的非功利境界,這是審美的愛情,審美的起點(diǎn)就是非功利性與超越性?，F(xiàn)實(shí)生活中人們希望善有善報、惡有惡報的功德圓滿,我們的藝術(shù)也就善有善報,這時候藝術(shù)的邏輯與生活的邏輯完全重合,藝術(shù)與生活沒有距離,沒有超越性,藝術(shù)審美邏輯與大眾的期待視野相一致,大家看了這些快意恩仇的正義,當(dāng)然很高興,但在一片祥和的一致之中,藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的深刻促進(jìn)作用減弱了,大眾也在這種快意中麻木了,喪失了對現(xiàn)實(shí)的批判超越精神,這時候藝術(shù)的作用也就有限了。人們希望善有善報的正義,但藝術(shù)卻違背公眾的意愿,與大眾的意愿保持一定的距離,大力去描寫善卻沒有善報的殘缺型正義,這樣超出大眾的期待視野,與大眾的期待不一致,勢必會引起人們的不快。但這如冷水澆背的震驚卻因?yàn)槌鋈藗儜T常的希望而具有超越性,帶給大眾一個新的境界,從而刺激大家思考什么是真正的正義。詩的正義畢竟是一種藝術(shù),要具有“藝術(shù)效果”,要追求曲折動人,要有復(fù)雜性與審美性,勢必會采取很多“藝術(shù)手法”對現(xiàn)實(shí)有所變形,這樣的詩的正義才會更富有魅力,所以從審美性出發(fā),詩的正義與我們現(xiàn)實(shí)生活所追求的正義也不會完全相同。

第三,這是藝術(shù)家主觀能動性對大眾心理的超越。藝術(shù)不僅反映生活本來的樣子,還反映生活應(yīng)該有的樣子,這個“應(yīng)該有”的生活就是藝術(shù)家創(chuàng)造的生活。詩的正義染上了藝術(shù)家本人的主觀色彩,詩的正義的審判官畢竟是作家,它是作家正義觀的反映。亞里士多德曾經(jīng)說合情合理的不可能比不合情合理的可能還要好,詩的正義是藝術(shù)家按照自己所理解的情理來創(chuàng)造的,它是個人正義與時代的集體正義的統(tǒng)一,通過詩人的正義通達(dá)社會普遍正義的方向,詩的正義也是詩人的正義,這是詩的正義的一個特征。當(dāng)《悲慘世界》里的警長沙威像不散的幽靈一樣追捕冉·阿讓,人們竟然開始討厭盡職盡責(zé)的沙威,同情冉·阿讓了。詩的正義是充滿情感傾向的,按照法律條文來說,沙威去抓越獄逃脫的冉·阿讓并沒有錯,但人們在情感上卻希望給冉·阿讓一個機(jī)會,既往不咎,竟然認(rèn)為沙威不正義了。當(dāng)殺了人的苔絲被絞死的時候,人們竟然同情苔絲,當(dāng)出了軌的卡列尼娜臥軌自殺的時候,人們竟然認(rèn)為這是不公平的……法律條文的正義是冰冷的,詩的正義卻是有溫度的。這就是通常所說的情與法的問題,這時候詩的正義是情感的正義而不是社會法律條文的正義,是情戰(zhàn)勝了法,是感性的正義而不是理性的正義,詩的正義一定意義上說也是情感正義,主體性色彩明顯。

同時,藝術(shù)要高于生活,就要靠藝術(shù)家的凝煉和升華,魯迅先生在《論睜了眼看》中說:“文藝是國民精神所發(fā)的火光,同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火?！雹亵斞?《魯迅全集》第1卷,人民文學(xué)出版社2005年版,第254頁。文藝對國民精神要有引領(lǐng)作用,不能只是迎合大眾的喜好,他思想的深度與高度要超出大眾的日常水平。巴爾扎克在《論藝術(shù)家》中說:“藝術(shù)家的精神是遠(yuǎn)視的,世人看得很重的瑣事,他視而不見。然而他與未來對話?！雹诎蜖栐?《巴爾扎克論文藝》,艾珉、黃晉凱編,人民文學(xué)出版社2003年版,第12頁。藝術(shù)家的態(tài)度深刻影響大眾,梁啟超把興國興民的希望都寄托在了小說家身上,晚清以來的很多思想家、作家都把文藝當(dāng)作啟蒙大眾、拯救國家的最好形式,這是他們做文藝的出發(fā)點(diǎn)。巴爾扎克曾指出:“有思想的人,才是有至高無上權(quán)力的人,國王左右民族不過一朝一代,藝術(shù)家的影響卻可以延續(xù)好幾個世紀(jì)。他可以使事物改觀,可以發(fā)起一定模式的革命。他能左右全球并塑造一個世界?！雹郯蜖栐?《巴爾扎克論文藝》,艾珉、黃晉凱編,人民文學(xué)出版社2003年版,第4頁。這就是說詩人的正義高于普通群眾本能的正義,詩人的正義必須具有引導(dǎo)性、超前性與普遍性。正因?yàn)樗囆g(shù)具有如此大的影響力,所以藝術(shù)家必須擔(dān)負(fù)起引導(dǎo)國民精神的職責(zé),由此藝術(shù)家所創(chuàng)造的詩的正義就不能只是歌頌圓滿的正義,不能只是讓大眾快意,而是也要教育大眾,要揭示實(shí)現(xiàn)正義的艱巨性,揭示大量存在的不正義,要引領(lǐng)大眾去思考正義的復(fù)雜性而不是讓大眾一味沉浸在正義圓滿的歡樂中。詩的正義要超出大眾對于現(xiàn)實(shí)正義的單一期待,從而促進(jìn)正義的進(jìn)步與發(fā)展,走向更合理的正義,這是詩的正義的又一個邏輯。高鶚后四十回《紅樓夢》最大的功績也許正在于它一定程度上完成了賈寶玉和林黛玉這兩個人物的悲劇,這是它比《續(xù)紅樓夢》《紅樓圓夢》高明之所在。在違背讀者善良意志的殘缺型詩的正義中,詩人強(qiáng)烈的愛憎與傾向性引導(dǎo)廣大讀者的愛憎與情感,一起去同情那些遭受不幸的人們,一起去鞭撻那些黑暗與不公平,從而消滅邪惡,改變世界,促進(jìn)世界進(jìn)步,這也是悲劇比喜劇更深刻更有價值之所在。那種與大眾熟悉的“圓滿型正義”不一樣的“殘缺型”與“折中型”詩的正義從這個意義上看就顯得要高級一些了。

第四,詩的正義遵循人物自身命運(yùn)發(fā)展的邏輯,不因人的主觀愿望而改變。詩的正義雖然充滿了作家的主觀性,但是作家本人并不能隨意安排人物的命運(yùn),不能想讓誰死就讓誰死,人物在具體的情境之下的命運(yùn)有其自身發(fā)展的客觀必然性,作家必須遵守這種客觀的必然規(guī)律。福樓拜寫到包法利夫人死的時候,放聲痛哭,但他對于包法利夫人的死毫無辦法,只能讓她死去。當(dāng)人們認(rèn)為安娜·卡列尼娜之死太殘酷的時候,托爾斯泰說他無能為力;陳忠實(shí)寫田小娥之死的時候,痛苦得寢食難安,但他不能把她寫活,這樣的例子在文學(xué)史上是很多的。真正偉大的作家必須遵守人物自身命運(yùn)發(fā)展的規(guī)律,而不能想當(dāng)然地按照自己的主觀愿望隨意安排人物的命運(yùn)。過去我們總是批評一部作品調(diào)子低沉,人物的命運(yùn)太悲觀,要求為作品中的人物找到一條光明的出路,比如老舍的《駱駝祥子》《月牙兒》,巴金的《激流三部曲》《寒夜》,茅盾的《幻滅》《動搖》《追求》等,都曾經(jīng)被批評太陰暗、太消極;《紅樓夢》也曾被批評沒有為賈寶玉等找到人生的出路,結(jié)局太悲觀,如北京大學(xué)1955級學(xué)生集體編寫的《中國小說史稿》就批評《紅樓夢》中有宿命論思想:“還不能從本質(zhì)上去認(rèn)識現(xiàn)實(shí),他的理想還很朦朧,看不清擺脫黑暗的出路?！雹俦本┐髮W(xué)中文系1955級《中國小說史稿》編輯委員會:《中國小說史稿》,人民文學(xué)出版社1973年版,第323頁。在這種批評下修改作品中人物的命運(yùn),實(shí)現(xiàn)我們單方面美好的愿望是違背藝術(shù)規(guī)律的。比如老舍1955年版的《駱駝祥子》,對祥子的命運(yùn)進(jìn)行了修改,讓祥子不再是一個墮落無望的人,而是重新憑自己的勞動來做個有用的人,這樣的人物命運(yùn)倒是給了讀者希望,但是從整個作品的環(huán)境和人物命運(yùn)發(fā)展的必然性來看,這種詩的正義與作品總基調(diào)顯得有些捍格,人為強(qiáng)加的味道比較明顯,于作品整體的藝術(shù)性不但沒有增加,反而有點(diǎn)兒隔閡的感覺。

三、詩的正義的限度

詩的正義應(yīng)該擔(dān)負(fù)起而且也可以擔(dān)負(fù)起助推社會正義的使命與職責(zé),這并沒有什么疑義。狄德羅在《論戲劇詩》中曾經(jīng)說:“倘使一切模仿性藝術(shù)都樹立起一個共同目標(biāo),倘使有一天他們幫助法律引導(dǎo)我們熱愛道德而憎恨罪惡,人們將會得到多大好處!”②狄德羅:《狄德羅美學(xué)論文選·論戲劇詩》,徐繼曾、陸達(dá)成譯,人民文學(xué)出版社1984年版,第138頁。一切藝術(shù)對于維護(hù)與引導(dǎo)社會正義都具有不可推卸的責(zé)任,而且它們在這方面確實(shí)也具有巨大的威力,《毛詩序》指出“故正得失,動天地,感鬼神,莫近于詩。先王是以經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”,③郭紹虞:《中國歷代文論選》第1冊,上海古籍出版社1979年版,第63頁。從中我們也可以看出藝術(shù)在社會秩序建構(gòu)方面的驚人力量。文章在中國歷來被看成經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛事,它具有巨大的影響,孔子作《春秋》而亂臣賊子懼,一部作品所展示的正義的理想以及這種理想的破滅往往會激發(fā)人民追求正義的無限力量,詩的正義是維護(hù)社會正義的一個強(qiáng)大力量。斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》一定程度上引發(fā)了美國廢奴主義的戰(zhàn)爭,林肯總統(tǒng)曾說斯托夫人是引發(fā)一場大戰(zhàn)的小婦人;易卜生《人民公敵》的上演引發(fā)了法國、俄羅斯等國家的自由主義運(yùn)動,像這樣的例子在文學(xué)史上是很多的。狄德羅把這種道德與正義的使命作為一切詩人、藝術(shù)家的主要職責(zé),他認(rèn)為使德行顯得可愛,惡行顯得可憎,荒唐事顯得觸目,這就是一切手持筆桿、畫筆或雕刻刀的正派人的宗旨,詩人、藝術(shù)家是人類的教導(dǎo)者,人生痛苦的慰藉者,罪惡的懲罰者,德行的酬謝者,④狄德羅:《狄德羅美學(xué)論文選》,人民文學(xué)出版社1984年版,艾珉序第16頁。他如果能使那個壞人走出包廂的時候已經(jīng)不那么傾向于作惡了,他就已經(jīng)是一個正義的傳播與維護(hù)者了。

詩的正義是社會正義的一個有機(jī)組成部分,它應(yīng)該成為社會正義的正面力量,而且也一直是社會正義的重要力量,正如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》里所說的,我們不僅要依靠拿槍的軍隊(duì),而且也要依靠不拿槍的文化軍隊(duì)來戰(zhàn)勝敵人。近代以來,我們探索出各種救國道路,從實(shí)業(yè)救國、變法救國、文化救國、教育救國到革命救國、科學(xué)救國,其中文藝救國也曾經(jīng)占有一席之地,詩的正義于國于家確實(shí)都是意義重大的。當(dāng)今社會人們對詩的正義寄予了很高的希望,把對這個世界復(fù)魅的希望寄托在藝術(shù)身上,美國當(dāng)代學(xué)者努斯鮑姆在其《詩性正義》一書中指出在今天的民主政治生活中,文學(xué)藝術(shù)家應(yīng)是一個亟需參與其中的群體,就像惠特曼所說的,沒有文學(xué)想象的參與,“事物便是荒誕的、古怪的,不能產(chǎn)生充分的成功”⑤瑪莎·努斯鮑姆:《詩性正義》,丁曉東譯,北京大學(xué)出版社2010年版,第3頁。,可見人們對于詩的正義寄予的厚望,這一點(diǎn)大家都深信不疑。任何詩人都必須義不容辭地承擔(dān)起這個使命,絕不能只是把藝術(shù)當(dāng)作文字游戲或者個人的夢囈,必須杜絕歷史虛無主義與價值迷惘。

但是,我們在看到詩的正義巨大力量的同時,也必須認(rèn)識到詩的正義的力量的有限性。詩的正義的力量總是第二性的,只能起輔助推動的作用而不能代替現(xiàn)實(shí)的正義。如果把社會公平正義的希望全部寄托在詩的正義身上,這又夸大了藝術(shù)的力量,那也是不可靠的,甚至是幼稚的。梁啟超在《論小說與群治的關(guān)系》中認(rèn)為欲興一國之道德、一國之政治、一國之民都必須先興小說,他認(rèn)為一個國家的命運(yùn)大半都掌握在小說家手中,這在鼓吹小說的力量時又過分夸大了藝術(shù)的力量。與社會的政治、法律以及國家力量相比,藝術(shù)的力量是更基礎(chǔ)的、更遠(yuǎn)的,它往往并不能直接作用于社會的正義建構(gòu),不能直接約束限制人們的行動,它更多的是一種情感的感染,是一種無形的柔性的力量,對社會體制的建構(gòu)起一種間接的作用,其力量是有限的。魯迅先生在《革命與文學(xué)》的演講中曾經(jīng)說:“中國現(xiàn)代社會的情況,只有實(shí)地的革命戰(zhàn)爭。一首詩嚇不走孫傳芳,一炮就把孫傳芳轟走了。”①魯迅:《魯迅全集》第3卷,人民文學(xué)出版社2005年版,第442頁。批判的武器在武器的面前是虛弱的,而藝術(shù)圓滿帶來的正義有時候只是一種精神的安慰甚至麻醉而已?！斗傧阌洝分型蹩?fù)桂英,桂英訴諸官府,官府不應(yīng);訴諸鬼神,鬼神不理;于是桂英自己變?yōu)閰柟?活捉王魁,大快人心,實(shí)現(xiàn)了詩的正義。但人誰又真能變成鬼呢?這也只是一種精神上替代性的滿足。如果只是沉醉于詩的正義中,那只能是如吸鴉片一樣越陷越深。那些讀了幾本仙劍奇緣、俠魔外道的書就要出家上山當(dāng)大俠的案例就是明證;那些看了幾本纏綿悱惻、忠貞不渝的愛情書就要拋妻棄子尋找真愛的故事也可參考,詩的正義的虛幻性是很明顯的。而且從文學(xué)史上大量的文案來看,文學(xué)家本人在現(xiàn)實(shí)社會的強(qiáng)力面前也是弱不禁風(fēng)的,文學(xué)史上的文字獄時不時出現(xiàn),這時候詩的正義在這種現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)力面前的虛弱就暴露無遺。而且詩人建構(gòu)的正義有時候也是天真的,詩人本身也是不可靠的,文人無行的說法雖然有一定的偏差,但也局部說明文人并不就是道德或者正義的至高點(diǎn)。所以詩的正義對于社會公平正義秩序的建構(gòu)有巨大威力,它的控訴與譴責(zé)也是有力的,但幻想依靠詩的正義來建構(gòu)社會的公平正義那也是不可能的,李白所說的萬言不值一杯水的情況也是存在的。要建立社會的公平正義主要還得依靠法律的力量、法治的建設(shè),依靠制度的力量,依靠經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、物質(zhì)生產(chǎn)的建設(shè);想要依靠審美來救贖社會的弊病,那是不現(xiàn)實(shí)的,這其實(shí)也是我們批評托爾斯泰主義自我救贖式的詩的正義的原因。

值得注意的是西方20世紀(jì)以來,面對著工業(yè)化帶來的現(xiàn)代異化、物化、商品化等現(xiàn)代病,不少人把拯救現(xiàn)代人的希望寄托在“審美之維”上,寄托在感性的革命上,這只能是一種美好的愿望。比如席勒認(rèn)為審美的游戲沖動是拯救現(xiàn)代碎片人的希望,審美是通向自由王國的橋梁;馬爾庫塞認(rèn)為審美是拯救現(xiàn)代人麻木感覺的最后一根稻草,這種審美救贖主義并不是解決社會危機(jī)的真正道路。面對世界新的貧窮動蕩與戰(zhàn)爭,面對世界新的生態(tài)災(zāi)難與分裂沖突,詩的正義顯得無能為力。努斯鮑姆在《詩性正義》中極力鼓吹詩的審判,他認(rèn)為詩的審判與經(jīng)濟(jì)學(xué)功利主義相反,用富有文學(xué)想象與人類情感質(zhì)素的詩人作為正義的裁判者,將審判對象看作一個個獨(dú)特具體的人而不是一個冰冷的對象,不是根據(jù)條文與利益大小來評判,而是用情感原則與個人性原則,靠詩人積淀的良知、經(jīng)驗(yàn)與情操來審判,努斯鮑姆認(rèn)為這種詩的正義具有情感性,具有溫度與熱度,改變了法律審判冷冰冰的機(jī)械主義,這是其可貴之處。努斯鮑姆想要恢復(fù)人類已經(jīng)麻木的想象與情感固然是好的,想要傳達(dá)愛與美固然是好的,但這種詩的審判把希望寄托在情感與個性上,寄托在所謂良知與經(jīng)驗(yàn)上,它局限在詩人個人視野之中,具有非理性與主觀性,缺少客觀性與普遍性的保障,特別是缺少強(qiáng)制的執(zhí)行力,這種裁判的公正性其實(shí)也是難以保證的。

詩的審判沒有強(qiáng)有力的執(zhí)行機(jī)關(guān),無論是創(chuàng)作者還是接受者,詩的正義都寄希望于人自身情感與良知的自覺。文學(xué)史上確實(shí)不時有人把正義的希望寄托在作家的良心上,認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是時代的良心,如成仿吾在其《新文學(xué)之使命》中就曾大聲疾呼:“文學(xué)是時代的良心,文學(xué)家便應(yīng)當(dāng)是良心的戰(zhàn)士。在我們這種良心病了的社會,文學(xué)家尤其是任重而道遠(yuǎn)。”②成仿吾:《成仿吾文集》,山東大學(xué)出版社1985年版,第91頁。文學(xué)家出于良心而發(fā)聲,喚起社會的良心,能被稱為有良心的作家確實(shí)是不容易的,文學(xué)史上作家雖多,但被大家公認(rèn)為有良心的作家并不多,如巴金被稱為中國20世紀(jì)文學(xué)的良心,伏爾泰、羅曼·羅蘭、蒂博代等被稱為法國文學(xué)的良心,其他眾多作家卻并不享有這個榮譽(yù)。人的真正改變確實(shí)最終來自于內(nèi)心認(rèn)知的改變,外在的強(qiáng)力畢竟是暫時的與第二性的,從這個意義上說,折中型正義把希望寄托于犯罪的惡人的自我覺醒與自我救贖,這是深刻的。而文學(xué)家的良心對于保障社會的公平正義固然有非常大的功用,但是把正義的審判寄托在作家的良心上也是不可靠的,成仿吾本人堅決投入實(shí)際的革命斗爭本身就說明詩的正義的軟弱性。同時所謂忠實(shí)于作家自己,忠實(shí)于內(nèi)心,忠實(shí)于文學(xué)本身,這個“自己”“內(nèi)心”“本身”是什么,也有很大的模糊性,以一個本身含糊的標(biāo)準(zhǔn)來保障詩的正義的普遍性,這也可能只是一廂情愿的美好愿景,也是不可靠的。所以詩的正義是有力量的,但它的力量也是有限的,不能無限放大,不能迷信它的威力。

實(shí)際上現(xiàn)代美學(xué)自康德以來,形成了幾個路徑。一是康德式的先驗(yàn)形式道路;二是海德格爾式的存在追問道路;三是弗洛伊德式的精神關(guān)懷道路;四是語言轉(zhuǎn)向的形式主義道路;當(dāng)然還有馬克思主義式的社會政治批判與革命的道路。那種為藝術(shù)而藝術(shù)所謂純藝術(shù)的道路只能是一種相對的理想,完全的非功利是不可能的;藝術(shù)必然要介入社會并被社會介入,藝術(shù)終究是人學(xué),關(guān)心人的存在,關(guān)心人活得怎么樣。這就是藝術(shù)的倫理,由此詩的正義也必然發(fā)生。問題的關(guān)鍵只是詩的正義在多大程度上發(fā)生,怎樣發(fā)生。柏拉圖在其書札第七中曾經(jīng)說:“當(dāng)初我對于政治,雄心勃勃,但一再考慮,看到政局混亂,我彷徨四顧,莫知所措。我反復(fù)思之,唯有大聲疾呼,推崇真正的哲學(xué),使哲學(xué)家獲得政權(quán),成為政治家,或者政治家奇跡般地成為哲學(xué)家,否則人類災(zāi)禍總是無法避免的。”①柏拉圖:《理想國·引言》,郭斌和、張竹明譯,商務(wù)印書館1986年版,第2頁。柏拉圖的理想是讓哲學(xué)家獲得政權(quán),或者獲得政權(quán)的政治家成為哲學(xué)家,這是柏拉圖“哲學(xué)王”的理想。中國古代的理想也是內(nèi)圣外王,德性高尚的人就可以在世俗世界當(dāng)王。不過古今中外,幾千來有幾個國家的王是哲學(xué)家呢?有幾個哲學(xué)家成為王了呢?文學(xué)界的反面案例倒是不少的,“詞中李白”李煜,書法獨(dú)步天下的趙佶,他們是藝術(shù)家當(dāng)王,他們的藝術(shù)都獨(dú)步天下,但他們都是亡國之君。寄希望于詩人、文學(xué)藝術(shù)家來當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界的王,來引領(lǐng)現(xiàn)實(shí)的正義,那恐怕也只能是一塌糊涂,書生氣十足是要亡國的。這并不是詩學(xué)的悲觀主義,藝術(shù)是雅事,也是俗事,以為藝術(shù)是拯救人類的最后良方,以為審美教育是挽救道德滑坡、精神坍塌的靈丹妙藥,可能也只是一廂情愿的美好愿望,美學(xué)救不了國。我堅持認(rèn)為比奧斯維辛之后是否可以繼續(xù)寫詩更為重要的是保證奧斯維辛再也不會出現(xiàn)在現(xiàn)代文明世界里。但誰又能保證呢?用什么來保證呢?用良心?用詩?可是詩在屠刀和原子彈面前會是什么呢?從當(dāng)前世界的動蕩與紛雜來看,這個問題并非沒有緊迫性。