從寫實(shí)到寫意

郭楚開(kāi)

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初期，中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩，西方列強(qiáng)打開(kāi)中國(guó)大門，西學(xué)東漸帶來(lái)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，中國(guó)繪畫(huà)也進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)視野下的轉(zhuǎn)型中。傳承幾千年的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在新的社會(huì)背景及新文化運(yùn)動(dòng)背景下，面臨著西方圖式的沖擊，并開(kāi)始與西方繪畫(huà)融合。西方繪畫(huà)教育模式也打破了傳統(tǒng)藝術(shù)師徒制傳承的節(jié)奏，中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)入從傳統(tǒng)向現(xiàn)代全面轉(zhuǎn)型的新時(shí)代①。

而繪畫(huà)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，最明顯的表現(xiàn)便是中國(guó)畫(huà)開(kāi)始尋找寫實(shí)之路。藝術(shù)家有的堅(jiān)持在傳統(tǒng)中進(jìn)行中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性創(chuàng)新，有的通過(guò)調(diào)和中西藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。如何探索、建構(gòu)新中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代形態(tài)，如何區(qū)別于以往傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，西方繪畫(huà)的視角和圖式給當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家提供了參考。在這些參考中，最能契合當(dāng)時(shí)的社會(huì)要求、體現(xiàn)“變革”力量的寫實(shí)主義，在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新中成為一個(gè)重要的課題。以徐悲鴻為首的教育家們引進(jìn)西方現(xiàn)代美術(shù)教育體系并于新中國(guó)成立前后逐漸構(gòu)建起強(qiáng)調(diào)寫實(shí)主義的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作體系。而楊之光作為20世紀(jì)新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的重要現(xiàn)代人物畫(huà)家[1]，成功探索寫實(shí)主義在新中國(guó)人物畫(huà)中的表現(xiàn)與實(shí)踐，成為中國(guó)人物畫(huà)寫實(shí)主義表現(xiàn)的代表人物之一。

一、寫實(shí)的追求與實(shí)踐

1950年，楊之光考入中央美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系，接受徐悲鴻、葉淺予、董希文等老師指導(dǎo)；1953年畢業(yè)后任教于中南美術(shù)專科學(xué)校（廣州美術(shù)學(xué)院前身）。在求學(xué)期間，楊之光吸收了蘇聯(lián)的寫實(shí)教學(xué)技法，在筆記中詳細(xì)記錄了寫實(shí)技巧訓(xùn)練。從維涅齊阿諾夫、契斯卡闊夫到列賓，楊之光在學(xué)習(xí)中總結(jié)出不少素描技巧與色彩技巧的心得。在列賓的素描基本法則的基礎(chǔ)上，他提出列賓教學(xué)的缺點(diǎn)是“只是靜止模特兒的素描法，而不是注意視覺(jué)記憶的發(fā)展”②。他對(duì)格拉西莫夫的肖像畫(huà)技法進(jìn)行了詳細(xì)分析，在技法、構(gòu)圖、形象塑造等方面均有所得。楊之光還記下了蘇聯(lián)高等美術(shù)學(xué)校繪畫(huà)等專門課目教學(xué)大綱中的素描課教學(xué)大綱。這些筆記反映出楊之光在寫實(shí)基礎(chǔ)上受到系統(tǒng)訓(xùn)練，對(duì)他的寫實(shí)創(chuàng)作起到一定的指導(dǎo)作用，并形成了他早期寫實(shí)創(chuàng)作風(fēng)格的雛形。

在新中國(guó)成立之初，為表達(dá)新時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的需求，中國(guó)畫(huà)畫(huà)家逐漸摸索并創(chuàng)造了強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格。在人物畫(huà)創(chuàng)作中何種形式和內(nèi)容表達(dá)更能適應(yīng)當(dāng)下的需求，是藝術(shù)家們亟須解決的問(wèn)題。這時(shí)的楊之光對(duì)寫實(shí)人物畫(huà)的“形象與典型”問(wèn)題給予了關(guān)注。他在筆記中曾重點(diǎn)記錄了對(duì)一些典型人物形象的關(guān)注，如電視劇《女相》中丹娘、連環(huán)畫(huà)《王秀鸞》中王秀鸞等人物形象。他還細(xì)致分析了魯迅《漫談“漫畫(huà)”》和涅陀希文《論繪畫(huà)中的典型問(wèn)題》對(duì)典型的闡述。為了回應(yīng)關(guān)于“典型”的問(wèn)題，他詳細(xì)整理了1956年第三期《文藝報(bào)》上的文章《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問(wèn)題》③。楊之光高度重視形象的典型問(wèn)題并進(jìn)行了深入研究，而這些研究讓他在接下來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐中碩果累累。

1953年中南美專成立，楊之光至中南美專任教，初任水彩教研組組長(zhǎng)。1954年，他創(chuàng)作了《一輩子第一回》。這幅作品塑造了一個(gè)新社會(huì)背景下、翻身成為主人的普通婦女形象，她十分珍惜地捧著用布包裹的選民證。簡(jiǎn)單而尋常的形象典型且具有力量，將形象與典型完美結(jié)合讓此作品在當(dāng)時(shí)大受歡迎，并在不久后獲得“向科學(xué)文化進(jìn)軍獎(jiǎng)”。這幅作品奠定了楊之光在中國(guó)水墨寫實(shí)人物畫(huà)領(lǐng)域的重要地位[2]。楊之光在1956年回顧這幅作品創(chuàng)作經(jīng)過(guò)的文章中寫道：“我認(rèn)為形式和技巧應(yīng)該服從主題需要，在學(xué)習(xí)運(yùn)用傳統(tǒng)技法時(shí)，必須在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的原則下予以發(fā)展?！盵3]這是楊之光在寫實(shí)人物畫(huà)創(chuàng)作研究實(shí)踐上的第一個(gè)成果。

之后，楊之光的寫實(shí)創(chuàng)作屢出佳作：《雪夜送飯》獲1959年奧地利維也納“第七屆世界青年聯(lián)歡節(jié)”金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?，大型歷史主題創(chuàng)作《毛澤東同志在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所》（《紅日照征途》）等作品為楊之光的寫實(shí)主義創(chuàng)作贏得盛譽(yù)。馬鴻增曾評(píng)價(jià)《雪夜送飯》道：“致力于將西洋寫實(shí)技法、色彩經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)傳統(tǒng)水墨意趣相融合的探索，尋找理想的建構(gòu)方式。”（馬鴻增《楊之光與“后嶺南畫(huà)派”》）“理想的建構(gòu)方式”仍然是寫實(shí)主義追求下的探索，而在這個(gè)探索之下，楊之光更是極力追求創(chuàng)造出“動(dòng)人的典型形象”[4]。楊之光對(duì)人物畫(huà)創(chuàng)作的思索除了體現(xiàn)在典型形象創(chuàng)作上，還體現(xiàn)在歷史畫(huà)群像創(chuàng)作上。為了解決中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)上的弱項(xiàng)問(wèn)題，楊之光用國(guó)畫(huà)技法臨摹了列賓的《薩布羅斯人》，并突破了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)人物群像的局限，而《毛澤東同志在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所》可以說(shuō)是他在典型形象、歷史畫(huà)群像創(chuàng)作方面探索成果的最大體現(xiàn)：這是一幅用中國(guó)水墨畫(huà)技法創(chuàng)作出來(lái)的、能夠匹敵宏大歷史題材油畫(huà)的時(shí)代性作品。這一幅幅經(jīng)典作品，都記錄著楊之光在寫實(shí)主義道路上探索的成果，也成就了一個(gè)時(shí)期中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作的創(chuàng)新實(shí)踐。

二、繪畫(huà)語(yǔ)言探索的轉(zhuǎn)折

如果說(shuō)以寫實(shí)繪畫(huà)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)是新中國(guó)成立前后時(shí)代語(yǔ)境所賦予的歷史使命，那么在逐步完成這個(gè)使命之后，藝術(shù)家便會(huì)有更深入的追求，他們對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的探索必定在加強(qiáng)。鄭奇在《藝術(shù)本體論》中認(rèn)為繪畫(huà)本體的獨(dú)立性越強(qiáng)，體系越完善，藝術(shù)就越成熟[5]。作為藝術(shù)主體的楊之光將客體事物的表現(xiàn)完成寫實(shí)呈現(xiàn)之后，本體—造型、用筆、用墨、設(shè)色、構(gòu)圖等技法和形式[5]的探索便會(huì)逐漸凸顯出來(lái)，繪畫(huà)本體語(yǔ)言探索的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在20世紀(jì)六七十年代。

“只要不是形式主義地去談筆墨，我看研究一下筆墨卻大有好處。”[6]1960年楊之光在文章中提到與石魯、李可染探討對(duì)筆墨、用筆的意見(jiàn)，深受他們的觀點(diǎn)啟發(fā)，并增加了自己對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨的研究興趣，而在兩年后的《破與立》一文對(duì)國(guó)畫(huà)“優(yōu)越性”的思考中，加強(qiáng)了發(fā)揮國(guó)畫(huà)筆墨創(chuàng)造精神的觀點(diǎn)。這是繪畫(huà)本體語(yǔ)言探索的一個(gè)明顯標(biāo)志，探索重心發(fā)生了轉(zhuǎn)向。

1961年，在中國(guó)畫(huà)系任教的楊之光向廣州美術(shù)學(xué)院提出“到敦煌去學(xué)習(xí)臨摹”的倡議，在獲得學(xué)校的同意后，廣州美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑系10位包括楊之光在內(nèi)的教師由學(xué)校組織并推薦前往敦煌考察兩個(gè)月[7]。這次敦煌行對(duì)楊之光產(chǎn)生了巨大的影響：他在敦煌壁畫(huà)中領(lǐng)悟到人物畫(huà)本體語(yǔ)言的啟示，壁畫(huà)中的人物在寫實(shí)與寫意中發(fā)揮出繪畫(huà)本體語(yǔ)言的精粹。楊之光說(shuō)，壁畫(huà)中的人物“堪稱神形兼?zhèn)涞牡浞叮恢皇巧駪B(tài)動(dòng)人，就是拿現(xiàn)代解剖學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，對(duì)自然形體的把握也是極其準(zhǔn)確的”（楊之光《敦煌壁畫(huà)之傳神》）。壁畫(huà)中的人物是寫實(shí)的，卻也是寫意的，筆法精到，絲毫不損中國(guó)畫(huà)本體語(yǔ)言的趣味。楊之光在臨摹敦煌壁畫(huà)人物中領(lǐng)悟出筆墨在人物畫(huà)中的運(yùn)用，從中探索出沒(méi)骨人物畫(huà)法。他臨摹的329窟中的《獨(dú)舞》（現(xiàn)藏于廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館），用筆簡(jiǎn)練灑脫，用色溫潤(rùn)而富有變化，造型簡(jiǎn)潔生動(dòng)，與他之后創(chuàng)作的、受人喜愛(ài)的沒(méi)骨人物畫(huà)作品一脈相承，可見(jiàn)其繪畫(huà)本體語(yǔ)言探索的路徑。

楊之光的本體語(yǔ)言探索—寫意與筆墨，在其1962年創(chuàng)作的《浴日?qǐng)D》中可以看出實(shí)踐的初步成果?！对∪?qǐng)D》表現(xiàn)了海軍水兵站在軍艦甲板上沐浴日光的場(chǎng)景，畫(huà)面水墨淋漓，形象生動(dòng)，用筆精練，在水墨淡染中烘托出溫馨的氣氛，中國(guó)水墨畫(huà)的本體語(yǔ)言在創(chuàng)作中得到凸顯。作品落款處題：“誠(chéng)以花卉法畫(huà)人物，亦一變也?！边@是楊之光用花鳥(niǎo)畫(huà)筆法創(chuàng)作的人物畫(huà)，筆墨韻味皆具，是人物畫(huà)在寫意追求上結(jié)合繪畫(huà)本體語(yǔ)言創(chuàng)作的成功案例。之后創(chuàng)作的《慰問(wèn)演出之前》《礦山新兵》等作品，同樣也是楊之光在寫實(shí)表現(xiàn)基礎(chǔ)上追求繪畫(huà)本體的成果，也是楊之光在從寫實(shí)到寫意的繪畫(huà)語(yǔ)言探索轉(zhuǎn)折期的表現(xiàn)。

三、繪畫(huà)本體語(yǔ)言探索與成果

《礦山新兵》將沒(méi)骨法運(yùn)用在人物的臉部與手部，大膽地表現(xiàn)逆光下的人物形象，最后獲得筆意與寫實(shí)兼具的效果，為當(dāng)時(shí)表現(xiàn)時(shí)代精神的新國(guó)畫(huà)人物畫(huà)帶來(lái)一股新風(fēng)，而畫(huà)面人物身上的衣服以大寫意手法揮就，盡顯水墨酣暢淋漓的繪畫(huà)語(yǔ)言，凝聚傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的水墨精粹。這幅畫(huà)體現(xiàn)了傳統(tǒng)表現(xiàn)語(yǔ)言在新時(shí)代背景下的創(chuàng)新運(yùn)用，也是楊之光繪畫(huà)本體語(yǔ)言成熟的標(biāo)志。

隨著改革開(kāi)放的新風(fēng)吹來(lái)，楊之光在20世紀(jì)80年代以及退休后的創(chuàng)作越發(fā)具備本體精神?！翱v觀八十年代以前，他恪守筆墨服從人物形神關(guān)系的法則，畫(huà)風(fēng)扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，……進(jìn)入八十年代以后，楊之光的藝術(shù)追求升華到一個(gè)新境界，更加強(qiáng)化筆墨抒寫性靈的自由度，繪畫(huà)語(yǔ)言更純、更簡(jiǎn)，實(shí)現(xiàn)由‘必然王國(guó)向‘自由王國(guó)的過(guò)渡?！保R鴻增《楊之光與“后嶺南畫(huà)派”》）他在20世紀(jì)80年代及后來(lái)的人物畫(huà)創(chuàng)作中更注重對(duì)繪畫(huà)本體語(yǔ)言的表達(dá)，繪畫(huà)語(yǔ)言與客體表現(xiàn)的結(jié)合達(dá)到了新的高度。尤其是在人物肖像、舞蹈人物等作品中，筆墨語(yǔ)言的揮灑與人物神態(tài)、氣質(zhì)的傳神表達(dá)相得益彰，氣韻生動(dòng)，令人動(dòng)容。

“如果問(wèn)我，在我的藝術(shù)實(shí)踐中難度最大、最受人矚目的是哪一項(xiàng)？我會(huì)無(wú)愧地回答：肖像?！盵4]楊之光在回憶錄文章《平生最忌食殘羹》中這么說(shuō)道，可見(jiàn)他對(duì)自己的繪畫(huà)本體語(yǔ)言的探索是滿意的。如果說(shuō)他的肖像作品神形兼?zhèn)?、筆墨流暢，那么他在女人體、舞蹈人物畫(huà)創(chuàng)作表現(xiàn)方面便是淋漓盡致的。他將光影效果與水墨語(yǔ)言融匯發(fā)揮，從而產(chǎn)生極強(qiáng)的審美感染力，使繪畫(huà)本體達(dá)到更高的自由度。楊之光在20世紀(jì)80年代后熱衷創(chuàng)作舞蹈人物，他曾在文章中坦言：“舞蹈題材容易發(fā)揮沒(méi)骨技法與書(shū)法用筆?！盵4]由此可見(jiàn)，繪畫(huà)本體語(yǔ)言此時(shí)已經(jīng)成為楊之光的“自由王國(guó)”，沒(méi)骨人物畫(huà)是他從寫實(shí)到寫意、完成藝術(shù)語(yǔ)言本體探索的成果。

“沒(méi)骨”人物畫(huà)創(chuàng)作就是不用墨線勾勒，只以彩墨染就。前人多用于花卉，很少用于人物，但楊之光從敦煌壁畫(huà)中受到啟發(fā)，并結(jié)合寫意花卉畫(huà)法，將其實(shí)踐于人物畫(huà)創(chuàng)作。他在速寫冊(cè)題記中說(shuō)：“彌年來(lái)余堅(jiān)持以沒(méi)骨法作女人體寫生，并融入寫意花卉技法入畫(huà)，一筆定局。不拘小節(jié)。不計(jì)中西，但求神韻?！盵8]30這是楊之光的繪畫(huà)本體語(yǔ)言探索，而其1999年創(chuàng)作的《九八英雄頌》更是他這一探索的又一成功案例，此畫(huà)“人物筆墨清澄，一筆之中兼顧了陰陽(yáng)向背，筆墨輕點(diǎn)則人物的精神情態(tài)即刻躍然紙上，生動(dòng)活潑中富有運(yùn)動(dòng)感”④。

在人物畫(huà)創(chuàng)作上進(jìn)行了將近半個(gè)世紀(jì)的探索，楊之光在人物畫(huà)創(chuàng)作上完成了從寫實(shí)到寫意的轉(zhuǎn)向。其2000年創(chuàng)作的《恩師徐悲鴻》—楊之光人物畫(huà)創(chuàng)作收山之作，完美展現(xiàn)出寫實(shí)與寫意在人物畫(huà)創(chuàng)作中的表現(xiàn)力。整幅作品筆墨淋漓，人物惟妙惟肖。楊之光在作品題跋中還回顧了年輕學(xué)藝時(shí)的經(jīng)歷，那是他人物畫(huà)創(chuàng)作的起點(diǎn)。此作品十分重要，“甚至是他整個(gè)藝術(shù)生涯中的巔峰之作”④，既反映了他藝術(shù)人生的歷程，也記錄了他對(duì)繪畫(huà)本體語(yǔ)言的探索歷程。

結(jié)語(yǔ)

從寫實(shí)到寫意，反映了楊之光在繪畫(huà)本體語(yǔ)言上的探索與精進(jìn)，正如他在畫(huà)中說(shuō)的：“認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)雖不可分割，但學(xué)習(xí)之初階段與高階段可有所側(cè)重。若無(wú)初階段之嚴(yán)格，則難獲得高階段之自由?！盵8]29他在藝術(shù)探索的道路上能找到“高階之自由”，是難能可貴的。在對(duì)繪畫(huà)本體語(yǔ)言的探索上，他領(lǐng)悟到藝術(shù)的“同源”“同理”。“從不自由到自由，從打基礎(chǔ)到形成風(fēng)格”[9]，這是難能可貴的。而這正好也暗合了從寫實(shí)到寫意的本體語(yǔ)言探索過(guò)程。楊之光從實(shí)踐中探索出繪畫(huà)本體的精神，正好回應(yīng)了時(shí)代語(yǔ)境與藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)展的規(guī)律，也可視為中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言在當(dāng)下進(jìn)行本體探索的重要個(gè)案。

注釋

①此觀點(diǎn)出自“曙色—二十世紀(jì)前期廣東中國(guó)畫(huà)變革之路”展覽前言，展覽由嶺南畫(huà)派紀(jì)念館主辦，展覽時(shí)間為2017年3月10日至26日。

②引自楊之光手寫筆記本，藏于廣州藝術(shù)博物院。

③上述材料來(lái)自廣東高校青年創(chuàng)新人才項(xiàng)目“藝術(shù)文獻(xiàn)的挖掘與啟示—基于楊之光捐獻(xiàn)文獻(xiàn)資料的整理與研究”（編號(hào)：2015W Q N C X070）的研究成果。

④引自“揚(yáng)時(shí)代之光—楊之光藝術(shù)研究展”展覽前言，展覽由嶺南畫(huà)派紀(jì)念館主辦，展覽時(shí)間為2015年10月15日至11月1日。

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約稿、責(zé)編：史春霖、金前文

楊之光Yang Zhiguang

楊之光（1930—2016），生于上海，原籍廣東揭西。中國(guó)杰出人物畫(huà)家。歷任廣州美術(shù)學(xué)院教授、中國(guó)畫(huà)系主任、副院長(zhǎng)。向中國(guó)美術(shù)館、廣東美術(shù)館、廣州藝術(shù)博物院、廣州美術(shù)學(xué)院捐贈(zèng)逾千件作品（包括代表作），原文化部為此特向其頒發(fā)了“愛(ài)國(guó)義舉”獎(jiǎng)狀，廣州藝術(shù)博物院建立了“楊之光藝術(shù)館”。榮獲“中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng) · 終身成就獎(jiǎng)”“廣東文藝終身成就獎(jiǎng)”“美中杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”等殊榮。晚年創(chuàng)辦培養(yǎng)青少年創(chuàng)造力的“楊之光美術(shù)中心”及“楊之光杯”全國(guó)創(chuàng)意美術(shù)大展、大賽。