新中國(guó)成立初期中國(guó)畫(huà)勞動(dòng)人物形象研究

趙怡文

內(nèi)容提要：新中國(guó)成立以來(lái)，勞動(dòng)題材的美術(shù)作品成為美術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要板塊，也是主題性美術(shù)創(chuàng)作的重要對(duì)象之一。新中國(guó)成立初期，勞動(dòng)者的形象在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等影響下被全新構(gòu)建，在中國(guó)畫(huà)的革新過(guò)程中，藝術(shù)家對(duì)勞動(dòng)人物的認(rèn)識(shí)、塑造與表達(dá)成為重要的一環(huán)。本文從革新的觀念準(zhǔn)備與實(shí)踐的多種形式兩方面，分析勞動(dòng)者形象的創(chuàng)新與變遷，總結(jié)其新形象特征，并對(duì)新時(shí)代主題性美術(shù)創(chuàng)作中的勞動(dòng)者形象進(jìn)行展望。

關(guān)鍵詞：勞動(dòng)題材；勞動(dòng)人物形象；主題性美術(shù)創(chuàng)作

20世紀(jì)初葉，伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)作為最重要的傳統(tǒng)畫(huà)種開(kāi)始萌發(fā)革新思潮。盡管有“造成新一派”的陶冷月、建立“現(xiàn)代國(guó)畫(huà)”的嶺南畫(huà)派“二高一陳”，以及以《新國(guó)畫(huà)建立之步驟》拉開(kāi)新中國(guó)國(guó)畫(huà)革新運(yùn)動(dòng)序幕的徐悲鴻等中國(guó)畫(huà)革新派的努力，但在新中國(guó)成立前，新派始終未能占據(jù)主導(dǎo)地位。同時(shí)，1942年毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中闡述的五個(gè)問(wèn)題為新中國(guó)成立初期（1949—1959）的文藝政策確定了基調(diào)，也為中國(guó)畫(huà)的革新指明了方向。

新中國(guó)成立初期，勞動(dòng)者的形象在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等影響下被全新構(gòu)建，在中國(guó)畫(huà)的革新過(guò)程中，藝術(shù)家對(duì)勞動(dòng)人物的認(rèn)識(shí)、塑造與表達(dá)成為重要的一環(huán)。分析這一時(shí)期的中國(guó)畫(huà)勞動(dòng)人物形象，對(duì)新時(shí)代主題性美術(shù)創(chuàng)作有著積極意義。時(shí)至今日，勞動(dòng)題材作品仍是美術(shù)創(chuàng)作中的重要板塊，也是主題性美術(shù)創(chuàng)作的重要對(duì)象之一。

一、生成：革新的觀念準(zhǔn)備

中國(guó)古代典籍中，“勞動(dòng)”初見(jiàn)于《莊子·讓王》“春耕種，形足以勞動(dòng)；秋收斂，身足以休食”[1]。西方的“勞動(dòng)”一詞最早見(jiàn)于古希臘語(yǔ)，后來(lái)歐洲各國(guó)也出現(xiàn)了與“勞動(dòng)”有關(guān)的詞匯。從它們的含義看，對(duì)勞動(dòng)的認(rèn)識(shí)都局限性地暗含負(fù)擔(dān)、辛苦甚至是貧困的意思，勞動(dòng)者更是被賦予“悲慘”“愚”“窮”“弱”等負(fù)面含義。

新中國(guó)成立初期，土地改革和社會(huì)主義改造，讓舊中國(guó)的勞動(dòng)者—在此時(shí)以農(nóng)民為主，擁有了積極的新形象。如何描繪這樣的新形象，成了美術(shù)界改革須解決的問(wèn)題之一。

此時(shí)的中國(guó)美術(shù)界面對(duì)新的體制、新的社會(huì)，對(duì)文藝創(chuàng)作有了更加強(qiáng)烈的體制化要求，在20世紀(jì)初就尚未解決的一些問(wèn)題上（例如抗戰(zhàn)前后的“民族形式”之爭(zhēng)）又增添了新的困惑。

最先應(yīng)時(shí)改革的是中國(guó)畫(huà)。1949年北平和平解放不久，“新中國(guó)畫(huà)研究會(huì)成立”，而后上海、杭州、天津、沈陽(yáng)、長(zhǎng)沙、西安等地也都成立了類似組織。美術(shù)家、文藝界領(lǐng)導(dǎo)蔡若虹在1949年5月22日的《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《關(guān)于國(guó)畫(huà)改革問(wèn)題—看了新國(guó)畫(huà)預(yù)展之后》，認(rèn)為“古風(fēng)古氣，古意盎然”的國(guó)畫(huà)，與新時(shí)代火熱的革命斗爭(zhēng)和生產(chǎn)勞動(dòng)不相符。他認(rèn)為，國(guó)畫(huà)要跟上時(shí)代，必須改革，首先要表現(xiàn)工農(nóng)業(yè)題材和工農(nóng)兵生活，要以現(xiàn)實(shí)生活為題材、為內(nèi)容；其次是技法要改變，不要模仿古人、古畫(huà)，要注重寫(xiě)生、注重寫(xiě)實(shí)手法，尤其要重視人物寫(xiě)生。

1953年9月24日召開(kāi)的全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)開(kāi)幕式上，中國(guó)文藝界主要領(lǐng)導(dǎo)人周揚(yáng)作了代表黨和國(guó)家文藝戰(zhàn)略的總綱性的發(fā)言，今天看來(lái)，這段發(fā)言對(duì)那個(gè)時(shí)期的勞動(dòng)者塑造具有重要的方向性指導(dǎo)。他在題為《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》的報(bào)告中說(shuō)：“民族畫(huà)家正在開(kāi)始探索如何改進(jìn)和發(fā)展中國(guó)古典的繪畫(huà)藝術(shù)的形式，使之和新的創(chuàng)造任務(wù)相適合。這是十分必要的。不解決這個(gè)任務(wù)，民族繪畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)就不能繼續(xù)發(fā)展。很顯然，群眾希望在畫(huà)中看到的首先是他們同時(shí)代的人物的形象，而不盡是那些屬于遙遠(yuǎn)的過(guò)去的古裝仕女；群眾愛(ài)看日常生活中的美麗的花卉、蟲(chóng)鳥(niǎo)、山水，卻不能欣賞那種遁跡林泉，沒(méi)有人間煙火氣的隱士的情調(diào)。一切不愿落在時(shí)代后面的藝術(shù)家都必須懂得并努力地適應(yīng)群眾的需要和愛(ài)好。”

對(duì)勞動(dòng)者認(rèn)識(shí)觀念的轉(zhuǎn)變以及中國(guó)畫(huà)改革的要求給以文人審美為主導(dǎo)的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)帶來(lái)了挑戰(zhàn)，原本服務(wù)的“文人士大夫”階層已不存，社會(huì)性質(zhì)的巨變以及明確的“為工農(nóng)服務(wù)，為生產(chǎn)建設(shè)服務(wù)”總方針意味著中國(guó)畫(huà)的“服務(wù)對(duì)象”變成了人民大眾，尤其是工農(nóng)勞動(dòng)者。

新的塑造對(duì)象引發(fā)了中國(guó)畫(huà)改革中的著名案例：基本練習(xí)如何正確對(duì)待模特兒的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題，時(shí)至今日仍有討論的必要與意義，特別是在當(dāng)下國(guó)展畫(huà)照片成風(fēng)的基礎(chǔ)上，我們回顧這段批評(píng)案例對(duì)勞動(dòng)人物塑造的影響，有著積極意義。

朱丹在《美術(shù)》雜志上發(fā)表的《在造型藝術(shù)中怎樣塑造英雄人物—記蘇聯(lián)雕塑家托木斯基院士的談話》記錄了托木斯基的一段話：“過(guò)去藝術(shù)家手下的英雄，是根據(jù)各個(gè)不同階級(jí)社會(huì)的要求予以理想化了的?！F(xiàn)在我們的英雄，就是平常生活當(dāng)中的‘人。從外表看，是最平凡，同時(shí)又是最真實(shí)的人。把這樣的生活在人民中間的‘平凡英雄用現(xiàn)實(shí)主義的方法當(dāng)作偉大的典型人物來(lái)表現(xiàn)，這在過(guò)去歷史上是沒(méi)有的，是破天荒的事，所以也是困難的事。”

朱丹通過(guò)托木斯基的話來(lái)傳遞對(duì)這個(gè)時(shí)期勞動(dòng)人物塑造的一種觀念，這是一個(gè)前所未有地將普通勞動(dòng)者作為偉大人物來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)的時(shí)代，也正因此，他借托木斯基之口反對(duì)美術(shù)家塑造沒(méi)有生活和感情的職業(yè)模特兒：“我認(rèn)為作為一個(gè)偉大的社會(huì)主義的藝術(shù)工作者，首先應(yīng)該以最大的嚴(yán)肅性對(duì)待我們的人物，我們要洞察人們的靈魂的深處，要發(fā)現(xiàn)他作為人的最本質(zhì)的東西?！覀儽仨氈匾晫?duì)人物的選擇，要了解我們的人物，忠實(shí)于我們的人物，對(duì)他們懷著最高的崇敬和最熾熱的愛(ài)情。這樣所塑造出來(lái)的形象才是活的典型，才能深切感人，對(duì)千百萬(wàn)的廣大群眾有教育意義。……一個(gè)職業(yè)的模特兒不僅沒(méi)有社會(huì)生活，就連他的個(gè)人生活也消失了，還談得上什么典型性格呢？所以單單從一個(gè)職業(yè)的模特兒身上，是表現(xiàn)不出生動(dòng)的形象也永遠(yuǎn)創(chuàng)造不出真正的‘人來(lái)的?！盵2]

艾中信、倪貽德支持通過(guò)對(duì)模特兒的寫(xiě)生表現(xiàn)其性格、思想和感情等本質(zhì)特征，為創(chuàng)作典型形象打下基礎(chǔ)，但不能將自己設(shè)想的勞動(dòng)人民的某種崇高的思想感情牽強(qiáng)附會(huì)在模特兒身上。呂斯百、王式廓等總體上支持基本練習(xí)應(yīng)表達(dá)模特兒思想感情的觀點(diǎn)。魯兵等人的反對(duì)意見(jiàn)也只是強(qiáng)調(diào)基本練習(xí)是為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)技巧奠定基礎(chǔ)的。

盡管藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作的手法與過(guò)程上有一定的爭(zhēng)論，但可以確定的是，這個(gè)時(shí)期，美術(shù)創(chuàng)作方法的主流呈現(xiàn)了從寫(xiě)實(shí)主義到“兩結(jié)合”的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的軌跡。革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合，其核心是藝術(shù)為社會(huì)主義建設(shè)、為新中國(guó)的主題服務(wù)，同時(shí)推動(dòng)了“新勞動(dòng)者形象”的形成。

二、重塑：實(shí)踐的多種形式

對(duì)應(yīng)不同的改革訴求，畫(huà)家們進(jìn)行了多種形式的實(shí)踐。

首先是對(duì)英雄人物及重大歷史事件場(chǎng)景中人物的塑造，這在勞動(dòng)者形象塑造中最為關(guān)鍵。徐悲鴻的巨幅中國(guó)畫(huà)《在世界和平大會(huì)上聽(tīng)到南京解放的消息》是其中的典型。根據(jù)古元的回憶，徐悲鴻在現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)了速寫(xiě)，又以著名攝影家石少華的攝影作品為基礎(chǔ)，描繪出了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。和我們今天許多“復(fù)制”照片的作品不同，這幅作品散發(fā)出鮮活而熱烈的情緒，與他創(chuàng)作的《巴人汲水》（1937）形成了鮮明對(duì)比。1937年，南京淪陷，跟隨中央大學(xué)入蜀的徐悲鴻每日坐船去上課，目睹了百姓生活之艱辛困苦，因而有感畫(huà)下《巴人汲水》，并題詩(shī)：“忍看巴人慣擔(dān)挑，汲登百丈路迢迢。盤(pán)中粒粒皆辛苦，辛苦還添血汗熬?！?/p>

同樣是逾三米的豎幅狹長(zhǎng)畫(huà)面，《巴人汲水》中勞動(dòng)者困苦的形象、嘉陵江百丈懸崖的陡峭，以及所題詩(shī)作都讓觀者感到悲苦，而《在世界和平大會(huì)上聽(tīng)到南京解放的消息》一圖則充滿了歡樂(lè)與振奮的氣息。他以中國(guó)水墨描繪出中國(guó)繪畫(huà)史上從未有過(guò)的眾多人物場(chǎng)景，畫(huà)面上中外人物百余位，不但描繪了郭沫若、田漢、馬寅初、鄧初民、翦伯贊、丁玲、肖三、古元等文化名人，還為中國(guó)外交事業(yè)的精彩開(kāi)端留下了濃墨重彩的寫(xiě)照。

王盛烈的《八女投江》（圖1）中，江水占了畫(huà)面的大半，他巧妙地借鑒了馬遠(yuǎn)《十二水圖》中的“層波疊浪”，展現(xiàn)出傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的筆墨技巧，而人物則以明暗勾勒出立體感，與水形成鮮明對(duì)比。黑色的巖石、暗沉的天空襯托出英雄的悲壯。而八位女戰(zhàn)士仍然都背著槍支，甚至還在不斷反擊，被風(fēng)吹動(dòng)揚(yáng)起的頭發(fā)是不屈靈魂的化身。這樣看似絕境中仍然不放棄希望的堅(jiān)定無(wú)畏、英勇不屈的革命精神，令觀者為之鼓舞，為之振奮，也成就了它在中國(guó)畫(huà)改革中里程碑式的意義。

普通勞動(dòng)者的形象塑造主要集中在工農(nóng)群體。蔡若虹注重寫(xiě)實(shí)的要求，在諸多作品中都有所體現(xiàn)，如葉淺予《夏天》（1953）里的種玉米的老農(nóng)、周昌谷《兩個(gè)羊羔》（1954）里的女牧民、方增先《粒粒皆辛苦》（圖2）里拾麥穗的農(nóng)民、趙望云《開(kāi)采礦石》里的工人（1958）、許勇年《群眾的歌手》（1964）里的勞動(dòng)者群像等，中國(guó)畫(huà)里的勞動(dòng)者肖像、群像以及場(chǎng)景都已經(jīng)脫離了工農(nóng)舊有的形態(tài)，進(jìn)入了一個(gè)全新的階段。這些勞動(dòng)者形象不但有新的面貌，更具備新的品質(zhì)，反映出他們政治覺(jué)悟與勞動(dòng)熱忱的提高。這些勞動(dòng)者身上的品質(zhì)被視為革命最重要、最寶貴的果實(shí)，是藝術(shù)創(chuàng)作中首先要加以反映的。

特別是為了表現(xiàn)“婦女的解放和整個(gè)社會(huì)的改革不可分地聯(lián)系著，正是在劇烈的社會(huì)斗爭(zhēng)中培養(yǎng)了和鍛煉了新的婦女的獨(dú)立的勇敢的性格”的現(xiàn)狀，女性勞動(dòng)者參與社會(huì)工作的形象與場(chǎng)景，受到了藝術(shù)家們的喜愛(ài)。不同職業(yè)的女性工作者的獨(dú)立肖像得到了藝術(shù)家們的高度關(guān)注。程十發(fā)《歌唱祖國(guó)的春天》（1956）將歌唱的農(nóng)民婦女形象作為畫(huà)面的中心與主角，其人物形象在畫(huà)面中最為高大突出。單應(yīng)桂《當(dāng)代英雄》（1960）更是將女性工人修筑水渠作為主題，畫(huà)面展現(xiàn)的高舉錘子鑿石的形象充滿了力量，顛覆了以往的婦女形象，更大膽地將畫(huà)面最主要的兩個(gè)人物都設(shè)置為女性。

少數(shù)民族的新生活也是畫(huà)家們重點(diǎn)描繪的對(duì)象，這種偏好延續(xù)到了今天的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中。其中一部分與婦女形象結(jié)合，如聶南溪的《藏女》（1956）中藏族女性的穿著并沒(méi)有傳統(tǒng)藏族貴族女性的華麗，也沒(méi)有過(guò)多的首飾，衣著顏色樸素，只戴了串珠項(xiàng)鏈，但是神情松弛自然。畫(huà)家通過(guò)對(duì)一位西藏普通婦女閑適狀態(tài)的描繪，展現(xiàn)出951年西藏和平解放后當(dāng)?shù)貏趧?dòng)?jì)D女的新生活。另一部分則主要描繪少數(shù)民族群眾幸福生活的場(chǎng)面。以包世學(xué)《那達(dá)慕的冠軍》（1963）為代表的系列畫(huà)作生動(dòng)地呈現(xiàn)蒙古族傳統(tǒng)賽事的同時(shí)，以群像的方式刻畫(huà)了蒙古族男女老少的新面貌。他的畫(huà)面特別設(shè)計(jì)了軍民一家其樂(lè)融融的場(chǎng)景，他后來(lái)的《那達(dá)慕組畫(huà)》《科學(xué)家到草原》也都描繪了這種漢蒙一家親的場(chǎng)景。葉淺予的《中華民族大團(tuán)結(jié)》（1953）則成為思想與技藝皆達(dá)到極高水準(zhǔn)的、表現(xiàn)各民族勞動(dòng)人民形象的作品。

勞動(dòng)人民接受思想教育、提高知識(shí)水平不但是勞動(dòng)者文化生活改善的體現(xiàn)，還是新的人民的文學(xué)藝術(shù)建立的一種隱喻。朱鳴岡的《憲法草案公布了》（1954）、陸儼少的《毛主席的指示到達(dá)了田頭》（1955）、蔣兆和的《讀報(bào)》（1956）等作品中均表現(xiàn)了農(nóng)民自主學(xué)習(xí)的形象和場(chǎng)景。在后來(lái)的近十年間，這個(gè)題材被更具象化地展現(xiàn)。方增先的《說(shuō)紅書(shū)》（1964）便是其中的代表。從《粒粒皆辛苦》到《說(shuō)紅書(shū)》，方增先個(gè)人作品中勞動(dòng)者形象的變遷展現(xiàn)了他適應(yīng)新時(shí)代對(duì)勞動(dòng)者主題表達(dá)的探索與嘗試。相較于《粒粒皆辛苦》，《說(shuō)紅書(shū)》作為十人群像明顯更加復(fù)雜。他卻放棄了明暗，只對(duì)人物面部、手部進(jìn)行簡(jiǎn)單渲染，沒(méi)有復(fù)雜的細(xì)節(jié)，每一筆都在表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。這幅探索中集大成的作品，雖然至發(fā)表時(shí)他本人還不甚滿意，但仍然被視為浙派人物畫(huà)風(fēng)格最成熟的作品，且在群眾中引起了巨大的反響。

除此之外，還有一種較為特殊的主題作品，即以古喻今，通過(guò)描繪一些古典的故事與場(chǎng)景，將其作為新中國(guó)的“故事新畫(huà)”。徐燕孫的《兵車行》、任率英的《嫦娥奔月》系列等都改變了舊仕女畫(huà)中追求的弱不禁風(fēng)的病態(tài)美，將勞動(dòng)女性作為參考描摹對(duì)象，創(chuàng)造出符合勞動(dòng)者審美的仕女形象。這也是對(duì)勞動(dòng)者形象再塑造的一種投射。

三、對(duì)當(dāng)代勞動(dòng)人物創(chuàng)作的啟示

將新中國(guó)成立初期的作品與20世紀(jì)30年代、40年代作品進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)，三四十年代的勞動(dòng)者形象沿襲傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，仍是表達(dá)勞動(dòng)“辛苦”“負(fù)擔(dān)”“貧困”的側(cè)面，即便是一些較為輕松的場(chǎng)景，也透露著對(duì)勞動(dòng)者的“俯視”。到了探索期，美術(shù)家們筆下的勞動(dòng)人物轉(zhuǎn)變?yōu)椤案桧灐睂?duì)象，不再?gòu)?qiáng)調(diào)其“苦難”。

新中國(guó)成立初期社會(huì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)百?gòu)U待興，勞動(dòng)者以“工農(nóng)為主體”，當(dāng)時(shí)的核心價(jià)值是“為工農(nóng)服務(wù)”。這一時(shí)期的勞動(dòng)者形象相對(duì)比較單一，其中特別值得注意的是，對(duì)勞動(dòng)生產(chǎn)者知識(shí)學(xué)習(xí)場(chǎng)景的描繪，其中并沒(méi)有知識(shí)分子形象的參與。這是對(duì)“勞動(dòng)者”這一形象進(jìn)行“窄化”的現(xiàn)象之一。

事實(shí)上，在當(dāng)下美術(shù)作品的勞動(dòng)者形象塑造中，還存在著以往出現(xiàn)過(guò)的問(wèn)題，如勞動(dòng)者形象的模式化、創(chuàng)作語(yǔ)言對(duì)描繪對(duì)象表達(dá)缺乏個(gè)性、將模特兒作為勞動(dòng)者原型忽視其精神體現(xiàn)、過(guò)度個(gè)性化語(yǔ)言不符合描繪對(duì)象精神氣質(zhì)等等，在當(dāng)下對(duì)勞動(dòng)者形象塑造提出更高要求的同時(shí)，這些也是美術(shù)工作者亟待研究和解決的問(wèn)題。

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，城市化進(jìn)程促使社會(huì)分工日趨細(xì)化，科技進(jìn)步，國(guó)際影響力增強(qiáng)，“勞動(dòng)”的內(nèi)涵在不斷擴(kuò)大，“勞動(dòng)者”的形象更加多樣、豐滿、立體，“勞動(dòng)場(chǎng)景”則更加豐富?？梢哉f(shuō)，在當(dāng)下對(duì)勞動(dòng)者形象的塑造不但呼喚更多元的表現(xiàn)手法，更多樣的場(chǎng)景呈現(xiàn)，也急需更多樣的切入視角。新中國(guó)剛成立時(shí)，在中國(guó)畫(huà)改革的浪潮中，對(duì)勞動(dòng)者形象精神的塑造、對(duì)傳統(tǒng)筆墨創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化的運(yùn)用，以及在主題創(chuàng)作中對(duì)主題內(nèi)涵的深入挖掘與理解都是今天值得我們學(xué)習(xí)的地方。

新時(shí)代是奮斗者的時(shí)代，是“人人都是勞動(dòng)者”的時(shí)代。我們美術(shù)工作者也應(yīng)當(dāng)積極主動(dòng)進(jìn)行學(xué)習(xí)，更深入理解和發(fā)揚(yáng)新時(shí)代的勞動(dòng)精神，通過(guò)作品大力弘揚(yáng)勞模精神、勞動(dòng)精神、工匠精神，為弘揚(yáng)勞動(dòng)精神貢獻(xiàn)自己的一份力量。

參考文獻(xiàn)

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[2]朱丹. 在造型藝術(shù)中怎樣塑造英雄人物：記蘇聯(lián)雕塑家托木斯基院士的談話[J]. 美術(shù)，1954（2）：7.

約稿、責(zé)編：金前文