譯者的“越界”與“重構(gòu)”
——以葛浩文譯《呼蘭河傳》中的方言俗語為例

黃麗雙

（大慶師范學(xué)院 外國語學(xué)院，黑龍江 大慶 163712）

作為松花江一大支流的呼蘭河，在近現(xiàn)代的歷史中得以聞名全中國，是源自20 世紀30 年代的“文學(xué)洛神”蕭紅女士的《呼蘭河傳》。而在全世界《呼蘭河傳》為喜愛文學(xué)的人們所熟識，則要歸功于著名漢學(xué)家葛浩文先生。1976 年《呼蘭河傳》第一版英譯本的問世，讓世界文學(xué)界認識了蕭紅，也為葛浩文的中國小說翻譯之路奠定了堅實的基礎(chǔ)。1988 年，葛浩文在我國香港為《呼蘭河傳》再版，即葛浩文自稱的“‘最后’的增訂版”[1]。然而時隔14 年后的2002 年，葛浩文又一次出版了《生死場和呼蘭河傳》合集，嚴格意義上說，這是《呼蘭河傳》的第三版，從而真正在世界文學(xué)中為蕭紅穩(wěn)固了一席之地?！逗籼m河傳》的2002 年英譯本，無論是從語言角度來看，還是從文化交際的角度來看，都比先前的版本有了新的躍升。該譯本值得國內(nèi)外研究翻譯及研究蕭紅的人士深入閱讀，從中讀者可以深刻體悟葛浩文翻譯策略上的匠心獨運。本文將以《呼蘭河傳》2002 年版本為研究范例，分析其方言俗語的翻譯策略，以期對葛浩文的翻譯有更深入的認識。

一、《呼蘭河傳》中的方言俗語

方言與俗語賦予了文學(xué)以濃厚的色彩，而文學(xué)則給予了方言和俗語持久的生命力。在《呼蘭河傳》中，蕭紅通過生動豐富的家鄉(xiāng)方言和地方俗語把東北文化惟妙惟肖地傳遞給讀者，向讀者展開了一幅集風(fēng)俗和人情、情感和習(xí)性、意識與心理的詩性畫卷，讓讀者有了身臨其境之感，似乎隨著閱讀的深入便自然走進了那個落后年代的東北小城?！逗籼m河傳》中的方言俗語就如同這座呼蘭城一樣，承載了多元文化。這里聚居著漢語、回族、滿族、朝鮮族等多個民族，語言上自然地融合了多民族文化，體現(xiàn)了多民族融合的原生態(tài)，語言具有東北特有的直爽、質(zhì)樸，內(nèi)含野性的豪邁。在《呼蘭河傳》中，無論是人名還是地名，抑或日常交流的用語等都能給人以濃厚的親切感，極具地方色彩。

二、翻譯的“越界”與“重構(gòu)”

“越界”一詞，在字典上的解釋為“超過了限度或越過疆界”。在人與人之間的各類關(guān)系當(dāng)中，“越界”可以用來指某方超出了法律與規(guī)則劃定的范圍，侵犯了對方的權(quán)益。但若上升到更深刻的理論層次，“越界”則可追本溯源到?？隆⑺_德、尼采、巴塔耶和布朗肖等思想家的理論當(dāng)中，上述理論家運用“越界”這一概念來質(zhì)疑自笛卡爾至黑格爾所闡釋的理性主體?！霸浇纭奔热恢傅氖浅较薅ǖ男袨榛蜻^程，那么，有“越界”便應(yīng)該有“邊界”。本文探討翻譯行為，因而所提到的“邊界”即為源語文本，而“越界”即為譯者或者讀者通過翻譯或閱讀源語文本賦予源語文本以新的生命的行為及過程。源語文本的可譯性及可讀性，使譯者與讀者通過“越界”行為跨越了源語文本的界限，實現(xiàn)了新的再生，即生成了譯入語文本。

“重構(gòu)”，從字面意義上可以理解為“原有的東西進行重新組合和構(gòu)建以達到更理想的效果”。而在深奧的哲學(xué)理論層次上，解構(gòu)是法國哲學(xué)家德里達的利器，在德里達這里解構(gòu)不是破壞，而是一種“重構(gòu)”。本文從翻譯層面談及的“重構(gòu)”，指的是對語言的組織單元進行內(nèi)容與形式上的重新調(diào)整，以期達到某種改善從而增加譯入語文本語境的可接受度。

1.“越界”：譯者的主體性選擇

通讀《呼蘭河傳》的2002 年英譯本，讀者可以體會到，漢語在轉(zhuǎn)換成英語的過程中，無論是形式還是內(nèi)容都可以印證翻譯“越界”的必然性?！霸浇纭狈g的出現(xiàn)是漢語與英語兩種文本之間的各種差異使然，差異既涉及語言差異，也涉及文化差異。從語言層面上看，翻譯的過程不僅要考慮單字、詞組、句子等多個不同層面的含義，還要考慮各個語言單位的排列方式、語法結(jié)構(gòu)的構(gòu)成特點、作者措辭造句的個人風(fēng)格等。譯者的翻譯實踐受到多種因素的約束，莫言所謂“翻譯是帶著鐐銬的舞蹈，是被限制的創(chuàng)造”[2]，生動地描繪了譯者的翻譯處境。在翻譯的整個過程當(dāng)中，譯者要把與譯入語有差異的語言因素予以細致謹慎的思量，才能充分理解蘊含在語言表層下面的意義。從文化層面上看，跨文化的翻譯要求譯者在實踐中盡最大可能再現(xiàn)源語的文化內(nèi)涵。但是對于譯者來說，東西方文化的巨大差異很難完全呈現(xiàn)給譯入語讀者，譯者必須選擇有效的翻譯策略來彌合文化差異。

在翻譯《呼蘭河傳》時，譯者猶如跨越了一道道語言屏障和文化屏障，深入全新的領(lǐng)域，運用歸化和異化的翻譯策略，在英語與漢語之間自由切換?！皻w化”與“異化”理論是20 世紀90 年代中期由著名的美國翻譯理論學(xué)家勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti）在他的《譯者的隱身》中提出來的。在韋努蒂看來，歸化和異化不等同于直譯和意譯，因為直譯和意譯只是牽涉語言層面，而歸化和異化既可以指向語言層面，又可以指向文化及其他層面。在評價葛浩文的翻譯時，呂敏宏認為，是“直譯的信度和意譯的靈活成就了他的優(yōu)秀譯作”[3]（P41）。事實上，在翻譯《呼蘭河傳》時，葛浩文完全延展了直譯的信度和意譯的靈活，他采用的是異化的信度與歸化的靈活。

首先，歸化的闡釋服務(wù)于譯入語讀者的審美習(xí)慣，雖然某種程度忽視了部分源語文本的語言風(fēng)格及文化內(nèi)涵，但是從交際維度看，歸化的處理一方面能夠充分考慮譯入語讀者的閱讀期待，淡化源語的陌生感，從而提高譯本的接受度；另一方面能夠讓中國文學(xué)進入西方主流文化，從而為進一步平等的交流溝通奠定基礎(chǔ)。

例1：原文：可是過不了一會兒，他的腳上掛了掌子，在腳心上好像踏著一個雞蛋似的。譯文：

But before too long, layers of ice have formed on the bottoms of his shoes, and he walks as though he were treading on rolling and shifting eggs.

例2：原文：正房里，窗簾，被格，桌椅板凳，一 切 齊 全。譯 文：The main room is furnished with window curtains, beds, tables, chairs, and benches.

例3：原文：她的頭頂上梳著一個卷，……，網(wǎng)子上還插了不少的疙疸針。譯文：Her hair is done up in a bun,..., and fastened it with hairpins.

例4：原文：……頭是禿的，一只耳朵上掛著鉗子，瘦得好像個干柳條。譯文：...no hair on the head, a clip hanging from one ear, skinny as a dry willow branch.

例5：原文：看你也是沒有眼睛，也是跟我一樣，也是瞎模糊眼的。譯文：I guess you don't have eyes either.You're just like me, blind as a bat.

由于異質(zhì)文化環(huán)境中語言的差異，《呼蘭河傳》中有些方言是很難直接譯成英文的。例1 中的“掛了掌子”在東北方言中指的是冬天在冰天雪地的地面行走，鞋底掛上了厚厚的冰或者雪，通常呈錐狀，形狀若是形容得再貼切些，那就如同蕭紅所形容的那樣，像“一個雞蛋似的”。而“掛掌”在漢語中又有給驢、馬等圓蹄牲畜釘掌來保護蹄子防止其磨破的含義。在譯入語中，當(dāng)無法找到完全對應(yīng)的詞語來表達時，歸化翻譯就成了必然的選擇。顯然把“掌子”翻譯成“l(fā)ayers of ice”，雖表述恰當(dāng)無誤，卻也多少失卻了源語方言的味道，顯得沒有那么生動形象了。例2中，“被格”在東北指的是用來放被褥、枕頭等床上用品的簡易柜子，在譯文中“beds”屬于歸化翻譯的方式，表述得更加簡單了，譯入語讀者很容易理解，但是同樣多少失卻了源語的地方色彩。例3 中的“疙疸針”是舊時許多東北女性戴的一種針狀頭飾。譯入語的“hairpin”較為準確地描述了這種頭飾，譯入語讀者輕而易舉就可以理解為戴在頭發(fā)上的一種針，這種歸化翻譯達到了翻譯的目的，但是“疙疸”二字也被隱沒了。在例4 中，“鉗子”是東北方言中對耳環(huán)或者耳墜子的一種叫法。譯文使用“clip”來翻譯“鉗子”，在歸化中產(chǎn)生了語義的較大偏離。而例5 中的“瞎模糊眼”在東北話中又作“瞎眼呼哧”，帶有貶義，指人的眼睛不好使，視力不好。在譯文中“blind as a bat”則是英語中現(xiàn)成的俗語，表達的生動程度不亞于原文的方言含義，翻譯恰到好處。

其次，異化是葛浩文翻譯成熟期的主要翻譯策略，在重譯《呼蘭河傳》時，葛浩文更加偏重于對異質(zhì)文化進行原汁原味的呈現(xiàn)。綜觀葛浩文的翻譯文化，可以確定的一點便是，他特別注重保留源文化的特質(zhì)。葛浩文希望他的翻譯努力“可以使西方讀者真正了解中國當(dāng)代文學(xué)，了解真正的中國，以及中國人當(dāng)今的生活方式和狀態(tài)”[3]（P35）。在葛浩文看來，能夠捕捉到源文文本的語氣、節(jié)奏和意象才是譯者真正的任務(wù)及挑戰(zhàn)。

例6：原文：……雖然祖父告訴我，說那是毛子人，但我不承認她。譯文：...even though Granddad told me it was the figure of a maozi ren or “hairy one”,I wouldn't accept the notion.

例7：原文：還有些……好玩的東西，銅環(huán)，木刀，竹尺，觀音粉。譯文：Then there were...interesting items: copper rings, a wooden knife, bamboo measuring sticks, and the white material we called Guanyin powder.

例8：原文：……但是爐灶就總不常壞，炕洞子修得也比較結(jié)實。譯文：...the stove seldom needed fixing, and the kang openings were well put together.

例9：原文：有錢能使鬼推磨。譯文：Money can make even a ghost put his shoulder to the grindstone.

《呼蘭河傳》通過“對東北典型的風(fēng)土人情的描寫，營造出了鮮明的、特殊的地域文化氛圍”[4]。蕭紅在《呼蘭河傳》中通過大量的方言俗語向讀者展現(xiàn)了東北的民族文化和民俗形態(tài)，為小說增添了無窮的魅力，增加了厚重的文化價值。異化的翻譯策略有多種手段，包括直譯、音譯、逐詞翻譯和零翻譯等。在例6 中，“毛子人”原是舊時東北話中對俄國人的稱謂，帶有貶義。在譯文中，采用音譯法直譯出來。而例7 和例8 中的“觀音”“炕”同樣也屬于直接音譯。在例9 中，俗語“有錢能使鬼推磨”幾乎是直譯出來。運用異化法，源語意象在譯入語讀者面前完整地呈現(xiàn)出來，使讀者能夠更近距離地體悟源語文化的內(nèi)涵。歸化和異化只是為了達到更佳的翻譯效果的實現(xiàn)手段，在實際的翻譯實踐中，運用哪種翻譯方法，對于譯者來說，是一種適應(yīng)性選擇，譯者需要謹慎分析和閱讀源語文本，選擇最適合的翻譯法。

2.“重構(gòu)”：譯者的主體性創(chuàng)造

葛浩文認為，“譯者有他的自由選擇譯法，傳遞信息或意象，也不必唯作者是從?！盵5]通過“越界”，譯者獲得了在兩種語言間進行轉(zhuǎn)換的自由度，譯者利用各種策略為譯入語讀者呈現(xiàn)了一部完整的著作。在翻譯過程中，“越界的行為開辟出一個新的空間或新的地帶，它沒有起源，沒有終點，而只是一個生成的過程，蘊含著眾多可能性的一個開口，因此也是組裝一臺新的機器的場所”。[6]這里的“組裝”便是譯者“重構(gòu)”文本的過程，譯者在不斷地“越界”中主體性越來越凸顯，叛逆性地“重構(gòu)”了文本，猶如在玩一場場七巧板拼圖游戲，不斷地解構(gòu)重組，生成新的譯入語文本。任何譯入語文本都是在“越界”行為中對源文本的解構(gòu)和重構(gòu)中完成的。譯者是一位調(diào)和者，在翻譯中調(diào)和各種沖突，諸如思維、語言、文化及審美之間的差異造成的沖突、譯者與作者間的沖突、譯入語讀者與源語讀者間的沖突等。在調(diào)和的過程中，傳統(tǒng)翻譯觀念中的譯者“隱身”顯然是不能絕對實現(xiàn)的。因為“異質(zhì)文化中的兩種不同語言在進行轉(zhuǎn)換時，譯者又很難做到完全隱身”[7]。在翻譯實踐中，在面對各種選擇的情境下，譯者的主觀能動性就自然顯現(xiàn)出來，在看似全程“隱身”的狀態(tài)中時而“顯身”，從而達到翻譯的最優(yōu)選擇。

例10：原文：小驢一到冬天就住在磨坊的屋里，那小驢還是照舊地站在那里，并且還是安安敦敦地和每天一樣地抹搭著眼睛。譯文：The little donkey that lived inside the mill during the winter was standing there placidly, its eyes covered with blinders, just as it was every day.

例11：原文：我可不是來探聽他們那些貓三狗四的。譯文：I certainly didn't come over to ask about things like that.

例12：原文：她媽說……，一去去了這么久沒回來，我就有點覺景。譯文：She told me she'd..., but I was a little suspicious, since she'd been gone so long.

例10 中的“抹搭”在方言中指眼皮向下而不合攏的狀態(tài)，用其形容小驢子的“安安敦敦”順受的狀態(tài)，又生動又形象。譯文中則選擇以“blinders”來形容小驢子的眼皮耷拉如同戴著眼罩一般，讀者同樣能夠體會出小驢子拉磨時有點老實又有點怠慢之態(tài)。例11 中“貓三狗四”是漢語中常用的俗語，可以指零零碎碎的事情。在這里譯者選擇省譯，省去了“貓狗”的翻譯，只保留了“三四”事。例12 中，“覺景”在東北方言中也可作“覺警兒”，指人的心里有所覺察、警惕。譯者選擇用“suspicious”來傳達。顯然，漢語是母語的讀者總會覺得，源語的方言俗語未能傳神地輸送到譯入語中，甚至有誤譯。然而，作為譯者，面對文化內(nèi)涵的傳遞，從來都在作最大的嘗試，但是由于文化差異導(dǎo)致的無法對等翻譯是必然存在的，若苛刻地要求譯者必須做到對等翻譯，那么翻譯幾乎就會被逼到絕境。在上述諸例中，譯者在面對異質(zhì)文化的內(nèi)容時，通過自主地策略選擇來盡量彌補翻譯的不足，已經(jīng)很好地達到了跨文化交際傳遞的目的，譯者參與的痕跡有時變得明顯也是一種調(diào)和的結(jié)果，這全然印證了譯者在翻譯過程中創(chuàng)造性的“顯身”的必然。

三、結(jié)語

在《呼蘭河傳》的再譯本中，葛浩文盡最大可能尊重源語文化，保留了源語文化特色。通過對文本中某些方言及俗語的譯文的分析，可以看出，葛浩文對譯入語讀者接受程度的思量、對漢語言文化的尊重并行不悖，譯者的主體性在翻譯的不知不覺間尋求到能夠輕松地在中西兩種語言、文化及交際間來回自由游走的翻譯策略，無論是歸化法還是異化法，抑或二者兼容，都能夠給譯入語讀者呈現(xiàn)一幅具有濃厚中國文化特質(zhì)的畫卷。