“命運的看法比我們更準確”
——余華小說的人性勘查與倫理拆解

宮 雪

(遼寧師范大學 影視藝術學院,遼寧 大連 116081)

20世紀80年代,余華以“先鋒作家”的身份出場,創(chuàng)作了一系列標新立異的作品。在余華的早期作品中充滿對死亡和血腥的慣性敘述,這種敘述的快感甚至在不經意間掩蓋了余華作品深處的浪漫與憂郁。無論余華的作品寫作手法多么的現代,在他看來無論是《一九八六年》還是《現實一種》等小說,從時間跨度來說還是比較接近當代生活的,時代在變,人性不會變。誠然,余華在《現實一種》后取得了巨大成功。事實上到《現實一種》為止,他有關真實的思考只是對常識的懷疑:“也就是說,當我不再相信有關現實生活的常識時,這種懷疑便導致我對另一部分現實的重視,從而直接誘發(fā)了我有關混亂和暴力的極端化想法。在我心情開始趨向平靜的時候,我便盡量公正地去審視現實。然而,我開始意識到生活是不真實的,生活事實上是真假雜糅和魚目混珠。這樣的認識是基于生活對于任何一個人都無法客觀。生活只有脫離我們的意志獨立存在時,它的真實才切實可信?！盵1]正如余華深深地感嘆出自古希臘人的一句話:“命運的看法比我們更準確?！盵2]

一

20世紀80年代,余華的小說創(chuàng)作與其說是在探尋生命的真理,不如說是一個年少得志的作家在躊躇滿志地尋求自我突破:“我們還會將余華及其文本,與‘苦難’‘殘酷’‘暴力’‘冷血’‘荒寒’等美學元素聯系起來。同時,另一組如‘忍耐’‘溫暖’‘幽默’‘寬容’等詞語,也會被鑲嵌在余華小說的字里行間。這些詞語相互纏繞,相互對峙,相互覆蓋,也相互支撐,建立起余華敘述的精神結構的堅實基礎。我們由此也能夠感覺到,余華自己內心的承載,可能更多地需要對世相、現實、歷史的隱忍和寬容?！盵3]余華創(chuàng)作過一篇中篇小說《世事如煙》,“云”和“煙”都頗為恰當地展示了余華小說的恍惚感。但恰恰在這個充滿詩意的標題之下,余華用一種“漫不經心、輕描淡寫”的語氣,從容自如地描寫人與人之間如何相互殘害,即使是親人之間也是那樣冷酷自私。算命先生為了自己長壽,不惜克死五個兒子。無獨有偶,在小說《四月三日事件》中,余華用《狂人日記》的筆法書寫了兒子如何懷疑并發(fā)現父母欲置自己于死地。同時,在《河邊的錯誤》里他集中而深刻地揭露了常識的謬誤:成人社會不相信孩子的真實,沒殺人的人卻在虛妄的輿論中認為自己殺了人,而人們卻無法懲處不斷行兇的瘋狂殺人犯……,這一系列荒誕的倫理卻顯得如此合理而“真實”,死亡接二連三,關懷瘋子而被殺死的四婆婆,“今年才結婚”而且妻子“已經懷孕”的大齡工人都被瘋子莫名殺死,即使是在發(fā)現兇手是瘋子后,最先目睹者天真的孩子也被瘋子所殺,兩次案發(fā)時都去過河邊的無辜者許亮被逼自殺……人性的嘲諷在這篇小說中展示得淋漓盡致。在余華這些早期的小說中,冷漠與殘酷的情節(jié)與他刻意追求冷峻的風格相互交峙,使得作家對“暴力”和“死亡”的態(tài)度超然冷靜而顯得曖昧異常。

事實上,余華的這種貌似超然冷靜的敘述風格,來源于作家與現實之間的一種緊張關系。余華小說中的“現實”,是一個與現實對立的世界,它們之間是一種顛倒的邏輯關系,通常在余華的小說中表現為:用欲望對抗人性,用掙脫對抗束縛,用肆意擊碎規(guī)約制度,以死亡來對抗生命,這種對抗關系的敘述,也展現出了余華與現實之間的緊張狀況。從余華的個人經驗來看,父母的工作使他在童年就對死亡有某種記憶,在還沒有能力正視生命意義的孩童眼中,一切醫(yī)學活動都帶有血腥與暴力的元素,當一個人在少年時期經常目睹醫(yī)院里的病痛、呻吟、流血、離別、嘶喊和見多不怪的漠然,還有那些留在停尸間失去了溫度的軀體,甚至包括在停尸間的一次次午睡的經歷,都讓余華過早地感受到生命的悲痛和命運的偶然,不可避免地影響了一個孩子的心理成長以及對生命和死亡的認知。正如同為先鋒作家的格非所言:“真正使他受益的是他父親的那座醫(yī)院。對于余華來說,醫(yī)院從來都不是一種象征,它本身即是這個世界的濃縮或提純物,一面略有變形、凹凸不平的鏡子?！悄敲礋嶂杂诿枋隹謶?、戰(zhàn)栗,死亡和鮮血,冷漠和懷疑?！盵4]在很多孩子甚至成人還沒有來得及想象死亡的過程和要如何面對死亡的時候,余華早已經對這些“麻木”了,在某個角度來看,病痛與死亡對他來說是酒精味道、手術臺、血液、白色床單、哭喊、停尸間等元素排列組合的游戲。當一個作家把這樣的生活閱歷和生命體驗帶入文學創(chuàng)作中時,他會用什么樣的方式處理現實呢?

余華在《現實一種》耐心地揭示并不平常的“現實一種”,他在拷問“現實”是什么?人性的本質是什么。從五歲的皮皮無意間摔死尚還是嬰兒的堂弟開始,死亡伴隨著殺戮一步步走向極端。故事中的皮皮學著成人的模樣毆打堂弟,并“欣賞”堂弟掙扎求生的樣子,將堂弟摔死卻絲毫沒有意識到自己的行為將導致一個生命消亡。他只是對家庭中存在的暴力的一種模仿再現或基于現實的演繹,成年人的暴力導致皮皮對暴力的認知發(fā)生了扭曲,他認為暴力是一種隱秘的且能給心理上帶來快感的行為。通過閱讀我們不難發(fā)現,不論是哥哥山崗對于弟弟山峰的虐殺,還是弟媳對于哥哥山崗的報復并對山崗死后進行肢解,余華一直用一種平淡近乎漫不經心的語調進行敘述。

小說《現實一種》的敘事結構依據暴力的邏輯而來,對生命的漠然使得人性的悲憫被消解。當山峰和山崗的母親看到皮皮堂弟的死狀后,竟然無視地相繼回到屋中。隨著敘事進展,連環(huán)的殺戮成為故事發(fā)展的唯一動力,無論是山崗夫婦還是山峰妻都無不沉迷于殘酷仇殺的快意之中,詭異的是,殺害的起因被作者一次次弱化,已經沒有人會去關心那個死去的無辜的嬰兒。小說中的奶奶,在言行中表現出了她還有歸屬感和愛的本能的需求,但這種需求卻在山峰和山崗兄弟二人的漠視中一次次被扭曲變形,故而當她看到了那一攤血,她嚇了一跳,趕緊走回自己的臥室,她原本對皮皮堂弟的死閉口不談,但當她發(fā)現只要說到她看到過皮皮堂弟倒在地上的樣子,她的兩個兒子就會多和她說些話,甚至抓住她的胳膊,她便開始反復重復著“我看到了他倒在地上”。一個孤獨的母親的“欲望”,一個生命被關懷被愛的需要,看似文中僅存的一點溫情也在無情的冷漠和暴力行為之下變了形。嬰兒的母親看見躺在血跡中的孩子也并沒有馬上施救,先“恍惚起來”,而又“不知所措”,又想起去尋找丈夫。在暴力快感的宣泄中,作品展現了人性的愚昧和野蠻,在連環(huán)的死亡中麻木與無情肆虐襲來,讓人應顧不暇。雖然犯罪的起因可能出于某種偶然,但“惡”卻彰顯著不可左右的承接性。更加駭人的邏輯隨著故事的展開慢慢露出全貌,如果說皮皮因為大人的暴力而做出了暴力的行為是因為無知,那么皮皮的死、山崗的死則完全是一種“理性”的暴力使然。山崗知道不應該殺死皮皮,并且可以不殺皮皮,但他選擇了殺害;山峰知道殺掉山崗會惹禍上身,并且可以放過山崗,但他還是讓山崗被困死在樹下,甚至在他死后等到二人的一小時之約到期后才松開山崗的尸體。雖然之后山峰瘋了,但也無法改變他作為一個正常人殺死山崗的事實。這一系列殺人案在作者不動聲色的敘事中進行著,岌岌可危之感始終伴隨著小說的敘述,暴力的寓言游走在小說和讀者之間,正如漢德克所說,故事的開場并不是一個開場,而是延續(xù)。

二

余華的早期作品奠定了他在當代文壇的文學史地位,其小說元素中耀眼的“死亡”“暴力”“血腥”等標簽也使他飽受爭議。王彬彬曾這樣評價余華:“殘雪的小說世界如垃圾堆,而余華的小說世界則如屠宰場。垃圾堆與屠宰場總有相似之處,這就是二者都很丑惡骯臟。在殘雪所造就的垃圾堆上,人成了在垃圾里翻動撥弄的蒼蠅;而在余華造就的屠宰場里,人則既是屠夫又是被屠宰的對象?！盵5]不得不承認,余華在早期創(chuàng)作中表現出了對死亡和暴力血腥的慣性敘述,在我們閱讀《十八歲出門遠行》《四月三日事件》《難逃劫數》《河邊的錯誤》《死亡敘述》《現實一種》等作品時,不難從余華充滿敘述耐心的死亡描繪中體味到一種“炫技”的快感,以及那種獨屬于年輕作家的狂放不羈,余華對意象、形式的迷戀,他時常用精致的結構和語言表達某種預設的觀念,使得希望與恐懼共存,尖銳與柔和并行,殘酷與溫情同生。

縱觀余華作品中種種關于死亡的敘事,“死亡的戰(zhàn)栗”是一次次偶然性生成,但又似乎是必然而來。余華對戰(zhàn)栗現實的敘述以偶然性為邏輯起點,對人性的勘察和倫理的拆解依托“偶然性”在故事情節(jié)中合理地生發(fā)和推進,“偶然”亦作為文本主體情感的凝鑄點。如《鮮血梅花》從敘事的開始便將故事定位在一種荒謬的邏輯關系中:阮海闊窮盡一生都在母親的掌控下為父報仇,這條復仇之路并非阮海闊自愿的選擇,而是順從母親的要求茫然地開始又不自覺地偏執(zhí)起來。復仇之路充滿了各自偶然性事件,他逐漸忘記了自己的使命,失去了行動方向和生命價值,只是機械地踏上復仇之路。戲謔荒謬的邏輯,讓歷史的偶然性與命運的偶然形成了影射與對照,“偶然”作為文本主體情感的凝鑄點,由此生發(fā)一個個不經命運暗示的“偶然”錯位纏繞在命運之上,故事結尾也以“偶然地”報了殺父之仇,徹底地消解了阮海闊的生存意義,時間與人的命運在偶然中流轉,似乎命運早已約定安排,耐人尋味。再看《死亡敘述》里的第一次闖禍:“我”開車去千畝蕩60公里處,在狹窄的盤山公路把一個十五六歲的男孩撞下了山崖,“不知后來做父親的把他兒子從水庫里撈上來時是不是哭了?也許那人有很多兒子,死掉一個無所謂吧”[6]。在還沒來得及對“我”面對死人這事漠然而疑惑時,第二次闖禍又讓人猝不及防:車繼續(xù)開在一條千瘡百孔的路上,顛簸使“我”吐到口水發(fā)苦,暈頭轉向地撞了一個女孩,“我”抱著她去醫(yī)院,卻恍惚來到了一個鄉(xiāng)村,一個大漢給“我”一記重拳,男孩用鐮刀砍進了“我”的腹部,女人用鋤頭劈向了“我”的腦袋,把“我”的肩胛砍成了兩半,大漢最后拿著翻土用的鋤頭的四顆尖齒砍入了“我”的胸膛。我死了?，F實的戰(zhàn)栗遠超越生死的恐懼,偶然是命運必然的存在,不可預知的偶然是現實的戰(zhàn)栗一種。但現實像飛渡的亂云,當我們伸手去感知那些飛渡的亂云的存在,它們“如黑煙一般的烏云從山腰里席卷而上。那些飄浮在空中的龐然大物,其實如煙一樣脆弱和不團結,它們的消散是命中注定的”[7]。

余華以現實的偶然昭示命運的真諦,在《現實一種》《一九八六年》《河邊的錯誤》《往事與刑罰》《祖先》等作品中,無不展示著人被深藏于內心深處的人性之惡和暴力死亡所困,而余華也以對暴力的極度渲染震動了當時的文壇[8]。平心而論,在此之前很多文學經典中也不乏血腥的暴力書寫,諸如在《水滸傳》中武松怒剖潘金蓮的情景,尖銳地刻畫把尖刀去胸前只一剜,口里銜著刀,雙手挖開胸脯,摳出心肝五臟,供養(yǎng)在靈前……咔嚓一刀便割下那婦人頭來,血流滿地的場景;還有楊雄誅殺潘巧云時描寫了一刀從心窩里直割到小肚子下,取出心肝五臟,掛在松樹上……這些死亡的血腥被道德的批判所掩蓋,謀殺(或者試圖謀殺)親夫的奸夫淫婦“死”的罪有應得,甚至大快人心。此外,《林海雪原》中也有著大量對死亡的書寫,無論是英雄們的集體殉難,還是惡貫滿盈的惡人自食惡果,崇高的犧牲和“惡有惡報”的民間倫理都大大地沖淡了死亡的恐懼感和悲劇性。相較而言,余華早期作品中的死亡更像是無妄之災,在他的書寫中暴力沒有原因,生存即是冷酷,死亡只是偶然的安排,如王侃評價余華“仿佛一個舉著火把的孩子不意間步入了人性的黑洞,他對于暴力、死亡等黑暗質素的認知,更多地是通過顫栗、驚悚、恐懼等訴諸感官的途徑加以表現”[8]。“余華式”冷酷、暴力加之“川端康成式”精確、細致,使得其早期小說中死亡敘事既隨意恣肆又無微不至,這些荒誕又真實的敘述讓人戰(zhàn)栗。同時,余華冷靜從容而又不厭其煩地細數死亡與人類之惡,他并不僅僅是為了表明現實的荒誕、現狀的不可改變和人至死不渝的麻木與愚蠢,更是“心平氣和”的讓我們接受并習慣這樣的“現實一種”,細思極恐。

三

與余華早期作品所帶來的挑戰(zhàn)生理極限的觀感不同,余華在1995年也是繼《活著》出版3年之后,他再次發(fā)表長篇小說《許三觀賣血記》,該部作品曾入選百位批評家和文學編輯評選的20世紀90年代最有影響的十部作品。《許三觀賣血記》的故事有著很濃重的悲情色彩,他清晰地表達了小人物在時代的洪流中被裹挾著前進的生存樣貌。許三觀這一生賣了十二次血,第一次是因為好奇,在受了同鄉(xiāng)的“思想啟蒙教育”之后,為了“證明自己身體好”而賣血,可以說這次賣血是他證明自己的產物,也可算得上是一次特立獨行的“行為藝術”。許三觀的第二次賣血起因是替非親生的大兒子一樂“還債”,一樂是許玉蘭出軌何小勇的孩子,雖然許三觀曾極力抗拒為這個和自己沒有任何血緣關系,且白養(yǎng)了好多年的兒子背負債務,但是最后他還是為了挽救和成全瀕于解散的家,主動擔起一個男人的責任去賣了第二次血,許三觀的善良、仁義在這次賣血事件中得以顯現,這個人物也因此變得立體而豐盈起來。許三觀的第三次賣血的緣由是他與根龍和阿方一起“重拾初次賣血的激動”,以及他要報答一個叫林芬芳的女人。賣血的故事至此似乎并未見大波瀾,余華的敘述幽默中略帶滑稽,看似沉重的“賣血”卻被處理得輕松、荒誕。許三觀用第一次賣血的錢娶了許玉蘭,第二次賣血是為了妻子出軌生的孩子,第三次賣血的錢給了自己出軌的對象,這一次次用血和金錢進行的交易,到底是悲是喜呢?從第四次賣血開始,故事的感情色彩開始轉向,之前的喜劇、鬧劇逐漸向悲劇過渡。經歷了一系列社會動蕩,從人民公社到大躍進、大煉鋼的“改造”,許三觀為了改善家人的生活,能讓家里人“吃上一頓好的”,他再次靠賣血換來食物。后來為響應知識青年到農村接受再教育的國家號召,一樂二樂分別加入了“上山下鄉(xiāng)”,一樂因辛勞過度回到家時精神萎靡不振,為了給兩個兒子補補身子、給他們的領導送禮,許三觀第五次買血,當一樂離家時還塞給了他用賣血換來的30元錢。之后為了討好二樂的隊長能把孩子調回城里工作,為了請隊長吃頓好飯,許三觀又“不要命地”只隔一個月便再抽去了400ml的血。僅僅又隔了一個月,在鄉(xiāng)下的一樂不幸得了肺炎,為了籌錢能讓一樂在上海治病,他連著三個月抽血三回,連李血頭都怕抽出人命連勸他還是“一路賣血”去上海吧,所以接下來的五次賣血,每一回都僅隔了三四天,在黃店、長寧,直到最后一次在松林,許三觀被抽去400ml血之后終于堅持不住了,他倒下了,昏倒的許三觀第一次被輸入了700ml血,這把前兩次抽血掙來的錢,一次性的全“消費了”,最后沒辦法,他只好買了來喜的200ml血才來到了上海。一個普通人的甘愿奉獻隱匿在小說之中并沒有濃墨重彩的被渲染出來,在余華的筆下,許三觀是一個普普通通的底層農民,一個實實在在的受了窮困之苦的一家之主,他在這風風雨雨的一生當中,為割不斷的親緣不停地消耗,直至枯竭。

“血”作為一種清晰的意象,從未在余華的小說中缺席,但血的象征隨著余華創(chuàng)作的改變有了明顯的新義。在余華創(chuàng)作早期,血就是血腥和暴力,只要文本出現“血”,必然聯結殘忍暴戾的殺戮情節(jié)。余華的童年常住在醫(yī)院的宿舍樓,他常常目睹從手術室出來的穿戴著布滿了血跡的帽子、口罩和衣服的父親,也常?？吹结t(yī)生們在談笑間輕松地完成尸體的解剖,這種強烈的視覺沖擊和特殊的經歷在余華的童年不可避免地烙下了印記。長大后聽從父親的安排,余華成為一名牙醫(yī),雖然在他看來患者張開的嘴是“世界上最無聊的風景”,但短暫的行醫(yī)經歷也讓他親歷了更多疼痛,使他的生活中滲入了更多的“血色”。這種“血色”后來出現在他記憶中的街道里,那些用血紅的顏色寫成的大字報、用血紅的顏色做成的紅袖箍,這些片刻無一不與暴力、冷漠、掙扎、痛苦關聯在一起。因此,余華早期的作品里,“血”的存在難掩血腥之氣。隨著余華漸漸對世界投以溫情的視角,或者說他選擇了更愿意以一個悲憫的視角去觀察“人”、去認知世界的實相,“血”在余華的筆下也不再單純地指向那個在人體內循環(huán)系統(tǒng)中的紅色的、有腥氣的液體組織,它除了表面的物質概念,還具備了人的溫度,這在《許三觀賣血記》里有了明顯的表現。許三觀的血多次都是為了家人而賣,為了讓家人吃得好一點、少受一點苦,生活更好一些,許三觀一次次用自己的鮮血維持生活,守護著家,這種諷刺性的“自產自銷”式的生命行為,讓我們不得不向那些被惡劣的生存環(huán)境所迫而逆來順受的底層人民報以悲憫的目光。但許三觀在余華筆下并沒有被塑造成一個偉岸的英雄形象。小說中的許三觀也曾因為和妻子吵架對婚姻不忠,也曾因為兒子出走而破口大罵,但無論如何,許三觀依然用自己——一個普通人能想到的最簡單粗暴的方式——賣血換錢,成全家人,這是一個普通人的真實。到了許三觀最后一次賣血的時候,賣血的地方都不愿意要他的血,說他人老了,沒有人會要他的血了,甚至嘲諷他讓他把血賣給油漆匠。許三觀用他這一輩子感悟到:世界是在不斷更新換代的,這世界有時候沒有什么先來后到可言。

余華的敘述在命運的苦難中不斷叩問。從《在細雨中呼喊》到《許三觀賣血記》,余華的溫情逐漸流露,作品不再是冰冷的數字符號化、圖形式的人物形象和刺骨的極致感官刺激,小說的人物愈加飽滿豐盈?！对诩氂曛泻艉啊饭倘皇怯嗳A從先鋒小說延續(xù)下來的一種創(chuàng)造性精神的探索文本,但當我們更多地關注小說的細部,回歸余華“寫什么”時,看到的是一群“頑童”們的自我淘盡的童年成長。余華以這些頑童的目光審視了親情的扭曲和碎裂的人性,家庭溫情的喪失和美好情感的破滅,同時又在人類所有的美好淘盡之際依然有追尋愛和希望的勇氣。小說的第一人稱敘述者孫光林被兩個家庭拋棄,甚至是被拋來棄去。因為家境貧窮,在他六歲的時候就被親生父母扔棄,到了另一個鎮(zhèn)子的養(yǎng)父家,這一住就是五六年。剛與養(yǎng)父母建立了感情又經歷了養(yǎng)父自殺、養(yǎng)母扔下他回了娘家,孫光林又一次成了孤兒。無奈之下他回到了原生家庭,卻被看作是一個多余的“局外人”,家庭地位低下甚至遭到親生父母的嫌棄。在扭曲的原生家庭中,孫光林的父親十惡不赦,對上不孝,對下不親,對妻不忠,還經常理直氣壯地發(fā)脾氣動手打人,在這個父親孫廣才的眼里,妻子、孩子、老父親都是他的累贅,更何況中途突然跑回來浪費自己口糧的孫光林。在這部具有“審父”意味的小說敘述里,我們看到余華對于那個年代的家庭、社會、時代背景的審視,對粗暴、蠻狠、無情的人性蕩滌,但同時,余華在小說中還創(chuàng)作了另一個人物——孫光林的弟弟。他為了舍己救人而溺水身亡,父親孫廣才和孫光林的哥哥竟然為此高興,迫不及待地希望弟弟的舍己為人的壯舉得到政府的褒獎,期待著獲得一筆數目可觀的體恤金,他們逢人便說弟弟的“光榮事跡”。由此,定論余華表現的都是人性之惡或許又過于片面,因為我們同時在故事中看到父親和哥哥奮力搶救弟弟的表現,他們“撈起來輪流背著跑”希望能把喝嗆進去的水吐出來,他們背著已死的弟弟拼命狂奔過,誰又能否認這是父子情深、兄弟相愛呢?十惡不赦的父親盡管平時虐待妻子和老父親,但是在妻子死后他還是悄悄地偷跑到墳頭,“控制不住的哭聲讓全村人都毛骨悚然”。在老父親臨終時他也悔恨自己沒有盡孝流露出懺悔之意。窮苦讓他們似乎已分不清美好和不幸,愛與恨、美與丑、善與惡的界限在小說的現實中模糊不清。余華冷靜地撕扯下披裹在中國社會和家庭的看似熱氣騰騰的面紗,蒸騰的不是溫情的生活之氣,而是親人之間矛盾的面目和掩藏深處的那復雜又單純的牽扯不斷的血緣紐帶。

雖然,余華一次次發(fā)問“我能否相信自己”,并一再重申“命運的看法比我們更準確”,但我們不能否認的是“余華是對中國文化的意義構筑最敏感的作家,也是對它表現出最強的顛覆意圖的作家”[9]凌烈到令人發(fā)怵的冰冷之“血”漸漸升溫,血腥和暴力的主宰也在余華的小說文本中“自我淘盡式”的被沖淡。事實上,余華早期作品中冷硬的暴力和瘋狂血腥掩蓋了他的悲情氣質,余華在《活著》前言中道:長期以來,我的作品都源出于和現實的那一層緊張關系,說得嚴重一些,我一直是以敵對的態(tài)度看待現實。而從《活著》開始,余華的思想發(fā)生了根本性的變化,他“內心的憤怒漸漸平息”,他開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理,是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄,不是控訴或者揭露,他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是單純的美好,而是對一切事物理解之后的超然,對善與惡一視同仁,以同情的目光看待世界,平視所有的丑陋與高尚。對于余華的小說創(chuàng)作而言,溫情和悲憫也屬于“血”的另一種人性色彩。