“歸來的詩人”高平文學創(chuàng)作的現實關懷及元現代性特點

王 洪 岳

(浙江師范大學 人文學院,浙江 金華 321004)

高平先生,是山東省濟南市濟陽區(qū)垛石鎮(zhèn)白楊店村走出來的當代大詩人。作為一位1932年出生,9歲開始創(chuàng)作,15歲開始發(fā)表作品,1949年17歲參加解放軍,在軍隊和西藏、西部成長起來的大詩人、老作家,在80余年的文學創(chuàng)作生涯中,高平在詩、歌劇、小說、紀實文學、詩論等文學的諸多領域都取得了矚目的成就。他出版了30余部作品(集),獲得了60余次各類獎項,其中歌劇《向陽川》進京匯演,受到了周恩來總理的高度贊揚。他在西南軍區(qū)發(fā)表的詩歌獲得了賀龍、鄧小平等領導人簽署的嘉獎令,他的長篇小說《倉央嘉措——六世達賴喇嘛》被多家出版社爭相出版,被香港《亞洲周刊》評為2010年度“全球華人十大小說”之一。他的《易經詩解》《唐詩我解》《譯道》等,別開生面,為詩學研究、傳統(tǒng)文化經典推廣做出了獨特的貢獻。他的作品被翻譯成英文、俄文、羅馬尼亞文、匈牙利文、馬其頓文及藏文等,受到國內外讀者和藏族人民的喜愛。

高平曾經是20世紀50年代的頌歌詩人,60年代的右派編劇,“文革”中再受迫害、被迫噤聲。直到1979年5月,他的右派問題被徹底改正,他成為“歸來的詩人”群體中的一員主將。他的朋友圈里是那些當代中國知名的詩人們,像公劉、流沙河、邵燕祥、徐懷中、白樺、孔孚等,都是他的戰(zhàn)友或好友。與此同時,高平還被譽為當代邊塞詩人、西藏詩人、西部詩人,到了晚年,他的詩創(chuàng)作力仍然很旺盛,佳作不斷,情感和哲理互滲,抒情與反思交織,往往成為他此時期詩作的一個顯著特點。其舊體詩詞也伴隨他的整個創(chuàng)作生涯,源源不斷,具有相當高的藝術水平。近些年來,他在微博、博客、微信上發(fā)表了1 800余首“高平兩行詩”,3 600余句,和他此前出版的《閃念》(1)高平.閃念[M].北京:東方出版社,2011.由著名作家徐懷中撰寫“推薦序”.一起,成為一種獨特的詩作現象。高平已成為中國當代文學史上具有不可替代地位的詩人,被編入數十部“中國現當代文學史”,受到了一些一流詩評家和文學史家的高度評價。其中,其長篇敘事詩《大雪紛飛》被稱為20世紀50年代中國詩歌代表作,其詩歌創(chuàng)作被馮牧、謝冕、吳思敬等批評家高度評價。1990-2000年,高平眾望所歸地當選為兩屆甘肅省作協主席,還曾任中國作協全委會委員等職,現為甘肅省作協名譽主席、中國作協全委會名譽委員。2009年,他因杰出的文學藝術成就被中共甘肅省委、甘肅省人民政府授予“甘肅省終身文藝成就獎”。作為著名詩人,他被譽為“中國當代詩歌界的奇跡”。

一、“歸來”后高平的文學創(chuàng)作與“現實關懷”

高平作為文壇的“多面手”,其創(chuàng)作涉及詩、詞、歌劇、戲曲、短中長篇小說、紀實文學、影視文學、詩論、散文、雜文等幾乎所有的文學文體。自1979年“歸來”之后,高平的創(chuàng)作進入了第二個爆發(fā)期,而且這個時期延續(xù)時間之長、涉及范圍之廣、藝術成就之高、影響力之大,在當代歸來的詩人群體中無出其右者。但學界和批評界對“歸來后”高平的創(chuàng)作并沒有給予應有的關注,倒是在各個版本的《中國當代文學史》中對頌歌時代的高平詩作做出了較多評價。因此,我們有必要就“歸來后”高平的整個文學創(chuàng)作予以整體觀照,以期給出一個客觀公允的看法。而對即使僅就這一超過了四十年寬泛意義上的“歸來”時期創(chuàng)作與“現實關懷”的聯系來看,亦顯得豐富多彩,因此并不容易把握。

新時期高平的詩創(chuàng)作自然不同于其在20世紀五六十年代他的詩作。五六十年代的作家、詩人大多在歌頌的氛圍中創(chuàng)作,其作品自然不脫頌歌體,即使如《大雪紛飛》這部被洪子誠稱為“表現了高平對他所表現的生活所達到的認識的深度,也較突出地反映了他藝術個性的某些重要特征”[1]的早期代表作,也屬于頌歌的大范圍。這是50年代文學的一個基調。當然,詩中有批判、有鞭撻,但那是對著舊時代和西藏農奴制的。詩人的歌頌是發(fā)自內心的,和時代脈搏是合拍一致的。然而,1958年高平和艾青那一代詩人一起被打成右派,從西藏軍區(qū)被押至位于河西走廊的甘肅武威黃羊河農場,從此開始了他艱難的生活旅程。期間,1961年他因饑餓而被“搶救”出來,到了位于蘭州市的甘肅省歌劇院當編劇,創(chuàng)作了一批仍然可稱為歌頌體的歌劇《向陽川》《第二次婚禮》等,都是當時比較優(yōu)秀的歌劇。

在“文革”中沉寂了十年的高平,復出、“歸來”之后,創(chuàng)作如井噴,也許壓抑了二十多年所體驗所郁積的藝術精神礦藏,以一種不得不發(fā)的態(tài)勢,源源不斷地創(chuàng)造出來吧!歸來后的高平,對自然、人生、社會、人性、歷史抱有一種觀照、反思與審美的態(tài)度。他新時期出版的詩集就有十余部,大多是吟詠山水、歌頌祖國大好河山,嚴肅地對待歷史,真誠地剖析自己,精辟地道出存在之真的佳作。他在20世紀五六十年代的詩創(chuàng)作是緊跟形勢、歌頌現實生活的頌歌體,他除了創(chuàng)作較短的抒情詩,還寫了大量的長篇敘事詩,特別是對西藏的現實、歷史,解放軍進藏、應對嚴酷大自然、開辟康藏公路的艱難悲壯過程的書寫,是高平那個時期創(chuàng)作的主旨。作為“歸來的詩人”,他新時期以來的文學創(chuàng)作,包括詩和小說,依然保持著對現實的關懷。他發(fā)表了大量的抒情短章,出版了十余部詩集。這些詩作往往由對自然山水的描寫、歌詠,過渡到對社會、人生的描寫,如詩集《山水情》《西部風景》中的諸多篇什,像《寫在黃河大堰上》《西北的反差》《雌性的大西北》等。有的則由自然、歷史和現實交織成的風景、物事感發(fā)、詠嘆過渡到對現實和人性的反思,進而連綴成詩篇,如寫于1983年的《回白楊店》就是現實和歷史的交織,抒情和敘述的結合,虛實相生的情景經過漫長三十八年歲月的積淀而“結成了一個繭”:故鄉(xiāng)、村莊、親人,物件、大樹、灣井、甜水,親切、溫馨、悵然、思牽,“我?guī)Щ貋淼?/也還是原來的我;/只是童心和詩絲,/結成了一個繭?！庇械脑娖趯ΜF實的描摹中蘊含豐富的哲理,如《遺憾》“我要把酒斟給你/你的酒杯已滿/等你把酒杯騰空/我瓶中的酒已倒完”?！堕W念》“世態(tài)”卷之八“宣布用頭走路、用腳思考,/是一種最廉價的創(chuàng)造”[2]。對現實的觀照帶來了其詩創(chuàng)作的深厚哲理性和反思性。

歸來后的高平還從事小說創(chuàng)作,涉及短中長篇小說,其短篇小說大致可分為以寫實為主的和以虛構為主的,前者如《小站站長》《標準間》《不是三角》《三個皮夾克》《好感》等,其中《我的短命副手》寫出了改革開放年代沽名釣譽之輩無所不用其極的卑劣與險惡,然而冥冥之中有一種隱秘的倫理報應,但敘述者又寄托了對人性復雜性的某種深刻認知,不信宗教的敘述者卻通過生活的體驗和觀察而洞穿了宗教家看透的人性與命運的隱秘關系。其短篇小說中的虛構成分較多的如《寒流來了》《喜馬拉雅山下的情侶》《穿布鞋的女子》等也大都是現實生活的某種折射,反映了當今的世道人心。這些短篇小說均見于當代中國出版社2018年出版的《高平中短篇小說選·喜馬拉雅山下的情侶》。高平的幾部中篇小說《虎頭冠》《現代供養(yǎng)人》《文成公主外傳》和長篇小說《倉央嘉措:六世達賴喇嘛》,都可視為歷史小說。高平以詩人之心和當代人權觀念,來觀照歷史風云、人性搏殺、社會變遷;又以詩人之筆,詩意而空靈地加以描摹刻畫;這些中長篇小說雖為歷史小說,但無不同現實息息相關,都是為表達現實關懷而精心創(chuàng)作的。2020年9月30日高平在博客上發(fā)文,說明剛發(fā)表的中篇小說《文成公主外傳》創(chuàng)作緣起:“漢代昭君之怨已成定論,唐代文成之苦久被隱瞞。我寫這篇小說,就是要為文成公主鳴不平,同時揭露那些所謂明君、英主無視人權,戕害他人身心的惡行?！盵3]一句“揭露那些所謂明君、英主無視人權,戕害他人身心的惡行”,不但把作家的創(chuàng)作主旨揭示出來,而且把這部歷史小說同現實關懷聯系了起來。人權觀念自然是現代的,是和人的現實生存密切相關的,是屬于作家的現實關懷之維的?！痘㈩^冠》把鴉片戰(zhàn)爭時期藏民對國家的熱愛和犧牲、愛情與倫理寫得跌宕起伏,震撼人心,從而把那段隱而不顯的悲壯慘痛歷史藝術化地呈現出來,頗具現實關懷的價值?！秱}央嘉措:六世達賴喇嘛》把三百年前六世達賴喇嘛倉央嘉措集詩人、情人、活佛的三重形象,予以了同情式的詩意觀照,詩佛形象因而在當代讀者的心目中扎下根來,從而這一形象成為西藏千百年來歷史上第一人,不是因為他的達賴喇嘛的宗教地位,而是因為他的詩人、情人和活佛構成的整體形象。雖為歷史小說,但是這部作品所傳達的人性觀念,所描寫的人物形象及其故事,無不和當下緊密關聯著,小說塑造的倉央嘉措這個活佛形象,是非常超前的,超越時空的,他那自由戀愛、尋找自己愛情幸福的情詩及言行,不但照亮了三百年來西藏人民的精神世界,而且對三百年后華夏大地人們追尋幸福也有很大的啟迪作用。無論從愛國主義還是從現實生活中,我們依然可以發(fā)現歷史隱秘中的某種影子。關于人性(愛恨情仇、佛教信仰)和社會(公平正義、權力殺伐),關于人生的豐富、美好、苦難、孤獨、悲涼……諸種況味,無論在歷史上還是在現實中,都具有很強的審美和現實意義。

高平出版于20世紀90年代的詩論著作《致詩友》《文海淺涉》,只有極少篇章寫于20世紀50年代,絕大部分寫于20世紀八九十年代,體現了他對自己創(chuàng)作的總結,對詩壇創(chuàng)作狀況的觀察和反思,對詩學的思考和建構。冷靜的觀照,警醒的自審,深切的反思,構成了高平“濾情美”詩作和詩學思想的特點。自我反思往往是在人的中年之后。博大精深的中國古代詩評、詩論為高平從事詩歌創(chuàng)作和詩學理論研究提供了豐厚的傳統(tǒng)資源。1990年,他在一篇評論同為“歸來的詩人”孔孚的山水詩的文章中,提出了當代詩美追求的“濾情美”。從“溢情美”“溺情美”走向“濾情美”,這是當代詩學的一種必然歸宿。這三種詩美,是詩人、詩評家高平總結出來的當代詩學的三大類型。第一類“溢情美”,即從劉勰《文心雕龍·神思》所說的“登山則情滿于山,觀海則意溢于海”提煉而來,即詩人要善于“寄情山水”,往往“自作多情”。第二類“溺情美”,即那種比較超脫,甚至回避人間煙火氣息的詩作,詩人此時往往沉溺于山水當中,即如白居易所譏諷的“溺于山水”之類的詩,此時詩人往往“自我陶醉”。高平在此基礎上,結合孔孚和自己的山水詩創(chuàng)作,提出了第三種詩歌類型,這就是“濾情美”詩歌。所謂濾情美,即“賦予大自然一種過濾性功能,詩人的感受經過它的過濾,變得更加純凈,能升華到哲思的高度,顯示獨有的情趣?！乾F代人聰明才智的表現,是傳統(tǒng)山水詩的發(fā)展?！盵4]孔孚有詩曰《陶盆中的魚》,全詩只有短短的8個字:“沒有水,活了五千年。”連那個似乎應有但也可不要的轉折性的詞“卻”都省略了。比陳子昂的《登幽州臺歌》更精煉,更有內涵,更和中國的人生哲學、歷史哲學息息相通,而且哲理意味也不遜色。短詩濃縮了五千年深沉的家國情懷。這自然也是一種現實關懷。再如孔孚詩《乾陵》:“找我的腳是徒勞的/我向青天獻我的乳/秋風/牽白云來吧/我的胸谷/要建一個湖/我就是我/大宇宙的情婦”。其中有情,但不像李白那種游山水而溢情,也不是謝靈運踏山水而溺情,而是一種觀照山水而來“濾情”,是一種類似于佛家的觀照,是艾略特式的通過“客觀對應物”而觀照到的“第三種”詩美。其實,高平自己的詩創(chuàng)作尤其是20世紀90年代以來的詩作和詩學亦充分體現出了他總結的詩美的第三種類型“濾情美”。如他的詩《世上最美的女子》:“世上最美的女子/做了別人的妻子/世上最好的女子/生了別人的孩子/唉,沒法子/只好轉過身子/剝一個酸酸的橘子”,詩中的這一現實存在并非宏大敘事,但平淡的話語具有韌性和張力,蘊藏著巨大的人生況味、無限的酸楚體驗和無奈的情感力量,足以震撼人心。高平力倡詩創(chuàng)作要把握好六字真經“揪心情,驚人語”,既然“揪心情”無論是山水還是社會,抑或人性,閱之者往往身處其中,體驗往往刻骨銘心。詩人是語言藝術的創(chuàng)造者,所以要追求“語不驚人死不休”的詩學境界,詩人在營造意境之外,最為重要的詩的特點就在于創(chuàng)作出可能成為格言的佳句、警句,那就需要苦心經營。他創(chuàng)作了大量的類似詩作。孔孚有詩《飛雪中遠眺華不住》“在鉛色的穹廬之下/幾十億年/仍是一個骨朵∥雪落著……/看!它在使勁兒開”。高平和之:“該開的時候沒開成/免遭了凋落之苦”。意境不同,但由自然聯想到社會和人生,體現出的哲思是類似的。高平有很多格言警句式的短詩,往往是對自己的個人遭際、民族苦難、家國命運、人民生活的詩意觀照。他的這些詩往往不是亦步亦趨地描摹現實世界,而是通過詩人的眼光予以詩化的表達。1994年出版的詩集《百吻集》,竟然寫了78種“吻”,再加上詩人前后其他寫“吻”的作品,“百吻集”并非虛傳。這是感應著時代風尚的變遷,尋覓和歌詠當代人及其新生活,又表達和引領了時代風氣,充滿了盎然情趣的詩集,既有通過語言文字來達到詩化境界的探索,又有一種誠摯的赤子之心,還有某種借助于語言文字來實現的游戲灑脫之情。這和小說《現代供養(yǎng)人》《文成公主外傳》的審美旨趣有異曲同工之妙。

二、高平文學創(chuàng)作現實關懷維度的元現代性

“元”的意思其一為“帶著……一起”“介于……之間”“在……之后”。其二為“總體”“綜合”“基礎性”。統(tǒng)合以上,“元”可引申出“根本”“始源”,以及“超越”“融合”等義。概而言之,元現代性就是建立在“元”基礎上的一種新現代性[5]。所謂元現代就是吸收了前現代、現代思想,處在西方“后現代之后”和中國當下混雜現代性狀態(tài),并主要吸收現代主義的對靈魂探察和擔當精神,后現代主義的灑脫姿態(tài)、游戲精神,并且在這種擔當和游戲之間游弋,既保留對價值和意義的追求,又不拘泥于某一價值意義,而是以放松的游戲心態(tài)來從事價值和意義追求;從而使人生存在和世界處于一種新的擔當與游戲、價值追求與個體瀟灑的“間互性”狀態(tài)[6]。文學藝術和審美的元現代性可初步歸納為包容性(間互性)、柔韌性、生成性、中位性和自反性等“五大特性”。而“元現代主義開始重新懷抱希望和真誠,但拒絕無條件地虔信未來或信奉某種絕對真理。而作為一種情感結構或文化藝術風格,元現代主義具有海納百川的包蘊性、柔韌性、生成性和自反性。這種自反性(自我反思性)體現了阿多諾所說的‘只有一種方式美學在今天有望理解藝術,即通過批判性的自我反思’。他的這一關于先鋒藝術的看法,如果加以改造并豐富之,則可用來理解后現代之后的中國當代文化和文學現象?！盵7]簡言之,關于元現代和元現代性的文學藝術和審美的思想觀念謂之“元現代主義”。

后現代主義主張純粹的游戲來解構曾經的一切,從古希臘羅馬到現代時期的幾乎所有的思想、學說、主義、理論、信仰、藝術、道德等等,統(tǒng)統(tǒng)予以解構,然后在思想的廢墟和碎片上進行言說,也就是進入了純粹文本、語言的游戲狀態(tài)。宏大敘事變成了微小敘事,絕對真理變成了千千萬萬個小真理。當然,后現代主義不僅僅是破壞性的、消極的,也有建構性和積極的一面。但無論消極的還是積極的后現代主義,都立足于解構和游戲、文本和語言。因此,盡量舍棄其破壞性和消極性的一面,而繼承其建設性和積極性的一面,這自然是我們重構新的文論、批評中的應有之義。中國19世紀80年代的先鋒派有一個沖動,就是決絕地以純粹的語言游戲之筆來創(chuàng)作。格非、余華、孫甘露、陳染等小說家的語言能指迷宮,詩創(chuàng)作中幼稚的新生代詩人的本能宣泄、言語沖動等,都是如此。他們甚至認為,語言的游戲、無所指的能指滑動、徹底反叛的姿態(tài)是文學的唯一目的。

作為歸來的詩人,高平新時期以來的創(chuàng)作和詩學與之迥然有別。如上論述,他這個時期已經進入了一種絕不被時潮所裹挾的境界。他的詩歌和小說創(chuàng)作日益展現出一種“元現代性”,他通過文學來實現的“現實關懷”亦有別于文壇。他歸來后的創(chuàng)作不斷超越同輩作家、不斷超越自己,呈現出一種具有包容性、中位(中道)性、自反性、生成性、濾情性等特點。這和元現代理論具有某種同構性。因此,我們把高平文學創(chuàng)作與詩學詩論中所體現的藝術精神、審美特性,嘗試著用“元現代性”來加以概括。

(一)高平詩作和詩學的內容、觀念或所指的包容性和自反性

晚年的高平擺脫了很多的桎梏,用詩和小說來較為自由地表達他對這個生存世界的觀照。少年、青年時代的崇高的理想、火熱的生活,壯年時期遭受命運的巨大打擊,中年歸來,曾像艾青那般依然唱出對光明的向往。但更多的是詩意的追求已經滲入了諸多對人生曲折苦難經歷的深沉思考,他在新時期以降的詩作,大多飽含著強烈的哲思,體現為很強的包容性。以現代山水詩創(chuàng)作為主體,以哲理詩及舊體詩創(chuàng)作為兩翼的高平詩創(chuàng)作,不再僅僅是唱頌歌,而是打通人和自然、人和社會、人和人、人和自我以及人和超越性維度的關系,嚴肅認真之同時,又不乏自嘲的筆墨。他的很多詩集屬于山水詩,寫出了人和自然應有的和諧關系。在普通的景物中往往提煉出美的形象并予以詩意的表達。他的詩集《情寄八荒》寫了八種事物:水、山、月、雪、云、秋、戈壁、植物,明寫山水景致,暗寫其與人性、社會聯系。如他1996年創(chuàng)作的《噴泉之淚》寫“你噴射的已不再是水/而是帶著哭聲的淚/噴不盡遭受摧殘的悲傷”,讓人想起前現代和現代之交的龔自珍的《病梅館記》,張揚的還是人的自由。2007年他創(chuàng)作的《我不養(yǎng)寵物》發(fā)出了“‘以人為本’的日子剛剛開始/還進不了‘以狗為本’的時代”,閃耀著人文主義的光輝。2006年他創(chuàng)作的《戈壁紅柳》有這樣的詩句:“在嚴冬的寒風中/它像火把樣燃燒/溫暖開拓者的心/照亮春天的通道”,托物言志,普通的事物就打上了詩人主體性的烙印,但是很自然灑脫。從表達主體性到主體間性,從嚴肅的人生、社會主題探討,到愈來愈強烈的詩人自嘲、自反意識,高平詩創(chuàng)作顯得異常豐富。他在《距離是道怪題》中,言他人之未言,而且詩意豐富婉轉,充滿穿透性的哲理:“距離的美只美在滋潤心底/零距離的美就加進了身體∥僅要零距離是竭澤而漁/僅要距離是畫餅充饑∥有些距離一下子就能縮短/有些距離永遠無法更易∥距離中有高尚也有卑鄙/距離是一道不容易答對的怪題”(2004年)。他有一首《自嘲》詩:“西山東海背沙丘,梅雨巫云吳越舟。白發(fā)無端欺墨發(fā),國憂有意壓家愁。皆因舌短常清瘦,只為身高總碰頭?；洳蓍_付一笑,禿毫粗紙自風流?！眲t有魯迅筆意,自嘲中含有自由。前面所論及的《世上最美的女子》也屬于這種頗具精神和藝術張力的作品。他的大量的短詩包括《閃念》和發(fā)表在網絡上的“高平兩行詩”,都屬于這一類作品。高平的詩作從反思性到自反性,從山水詩到哲理詩,從長篇敘事詩到精悍的短詩,從自由體到格律詩,題材、形式都非常豐富而廣泛。

(二)高平詩作表達形式和詩學思維方法的中道性

高平詩藝和詩學的中道性也就是取自孔子之中和、亞里士多德之中道,又結合了自己的人生遭際、感喟、反思融合而成的一種中道性。李澤厚晚年提出了美的法度或界定的準則:度即美。所謂度,就是中國古代的“中和”、古希臘的“中道”、古代印度的“中道”之融合體,因此所謂美,就是這諸種文化、精神或存在融合后的狀態(tài)。由此,又可引申出:美是中庸(中和、中道、二律背反)的那種狀態(tài)。這種狀態(tài)不是物本身,也非人本身;既不是主觀的,也不是客觀的,因此這種狀態(tài)應該被視為一種現象學式的化境,是主體和客體、主觀和客觀相交融的一種存在樣態(tài)。但由于顛沛流離的生活和生命遭際練就了原本善良、淳樸、真誠的頌歌詩人高平,在生命陷入最底層時的體驗和感受,又經過了詩藝的浸泡和詩學的淬煉,而達到的一種狀態(tài)。這是一種高超的詩美,一種蘊含了豐富和簡約、快樂和苦難、和諧與不和諧的文學之美。尤其是卸任了省作協主席之后的高平,無論思想境界還是詩藝表達,都達到了一定超越性的境界。如果借用當代文論、詩學術語,那就是將所指與能指在空靈或自由訴求中達到了融洽的美的狀態(tài)。那些人生、社會和人性的苦難與歡樂、美好與黑暗、簡約與豐富,在文學家高平那里已然成為自由表達的酵母。一方面,那些人生和藝術的悲劇色彩被一種喜劇性或正劇性所取代;另一方面,詩人對宵小卑鄙無恥之徒害國害人行為的金剛怒目式思維,已經轉化為嗤之以鼻的蔑視,一如魯迅“對那無價值的”給以白眼。他的“濾情美”詩學思想在某種意義上就是這種狀態(tài)或境界的一種體現。

(三)濾情美詩學思想貫穿高平新時期以來創(chuàng)作的整個過程

濾情美理論是高平對肆虐華夏數十年的極“左”思潮、極左文藝思想的強力反撥。從新時期伊始他歌詠大自然,歌頌人性中的善良,歌頌反思性、和諧性的藝術,到贊同那些暴露性、批判性、審丑性的創(chuàng)作,中間有一個過渡或逐漸轉變的過程。他認為,批判和揭露,對于一個健康的社會機體來說,也是正能量!近些年來他發(fā)表的“高平兩行詩”,如1485條:“越是無知無能的人,/越要假裝全知全能?！?489條:“在機場跑道上蓋一座廟,/還能與世界通航嗎?”1490條:“馴民者必然訓民,/馭民者必然愚民?！笨芍^對前現代的警惕滲透于字里行間。1475條:“善惡報應是經幡,/民主自由是旗幟?！笔菍ξ磥砘驅υ浀妮x煌的呼喚。1503條:“不能用臀部當臉,/不能用臟話寫詩。”這是對打著后現代旗號的創(chuàng)作的直言正告[8]?？傊?在高平的近作中,哪怕只是“兩行詩”這種詩體形式中,均透露出對糟粕性后現代文學的警惕,同時,又保持著對更具糟粕性的前現代遺存回潮的警覺。因此,走出中國的所謂后現代主義(實質是帶有一些后現代性,還談不上什么“主義”),同時,更要警惕前現代(原教旨主義)的借尸還魂。

高平作為文學的“多面手”,他80余年的文學創(chuàng)作所筑起的巍峨的文學高山,他對社會人生、對詩藝詩學、對自然、對歷史、對國內國外的關心關注,以及他的詩人情懷和哲人智性,他的豐富的創(chuàng)作成就,他的創(chuàng)作所體現出來的嚴肅與灑脫、執(zhí)著與游戲、自尊與自嘲、現實關懷與精神自由,等等,使他在新時期以來文學創(chuàng)作的各個領域,均達到了游刃有余的藝術境界。他的文學創(chuàng)作和詩學建構所呈現出來的包容性、反思性、自反性、游戲性與嚴肅性的結合的思維特征,都體現出了元現代主義精神。