20世紀初中國報刊雜志裝幀設計對當代平面設計的影響

張磊 周倩倩 方敏

關鍵詞：出版物 裝幀設計 時代元素 文化交流 設計思維

引言

著名語言學家羅曼·雅柯布遜（Jakobson Roman）認為，知識分子往往會成為一個時代改革的先鋒，因為政治、經(jīng)濟、社會等諸多領域的意識形態(tài)，到最后都會跪倒在繆斯神像之下——只有文學，才是意識形態(tài)之上的主流思考。二十世紀初的現(xiàn)實環(huán)境反映在報刊雜志上的內(nèi)容與近現(xiàn)代思想文化息息相關。知識群落的舞臺伴隨著裝幀形式以及印刷技術的發(fā)展，發(fā)揮著雜志作為文化物質載體的重要宣傳作用。

一、二十世紀初相關時代背景及代表性雜志介紹

（一）相關研究背景分析：二十世紀初，中國部分先進知識分子圍繞著“中國向何處去”的時代課題，展開了一場規(guī)模宏大的文化論戰(zhàn)，提倡民主和科學，1915年9月，中國共產(chǎn)黨主要創(chuàng)始人之一陳獨秀先生在上海創(chuàng)辦《青年雜志》，而后改名為《新青年》，新文化運動由此發(fā)端。

雕版印刷術的技術從中國古代一直延續(xù)到近代，1928年出版史研究專家賀圣鼐在《中國印刷術沿革史略》中對國外印刷技術對近代中國印刷技術改進的影響進行了詳細介紹和分析“反顧吾國，則于西洋印刷傳入以前，除原有木刻及活字印刷之外，未能有何改進。歐式印刷術輸入，中國印刷術乃入于改革時代”。因此，當時凸面版印刷術、平面版印刷術、照相制版術、凹面版印刷術的成熟和運用對我國近代出版業(yè)的發(fā)展奠定了扎實的基礎?！度迥陙碇袊∷⑿g》（1897～1931）一文則闡述了從1897年商務印書館的建立到1931年數(shù)十年間，中國近代印刷技術的進步，“凡外國印刷之能事，國人今皆能自任之而有余，其技術之精者，直可與外來技師抗衡”。

近代著名圖書館學家邢云林在1931年曾記述“中國雜志近來可謂雜之又雜矣，數(shù)量之多不可勝計”。在書籍裝幀的創(chuàng)新方面受到中西方設計思想交融的影響，打破了中國傳統(tǒng)裝幀形式的限制，具有極強的時代特征同時又賦予報刊雜志以較為現(xiàn)代的傳播價值。為當代書籍裝幀及相關衍伸設計提供重要的創(chuàng)新思路及設計思想。

（二）代表性雜志介紹：報刊雜志在新文化運動時期作為一種利用紙張傳播文字圖像的一種工具，見證和記錄了當時的歷史，反映了該時期的經(jīng)濟、政治和社會狀態(tài)。

創(chuàng)辦于清末（1904年3月）的《東方雜志》，以“啟導國民，聯(lián)絡東亞”（創(chuàng)刊號發(fā)刊詞）為宗旨，被譽為近代影響最大的百科全景式老期刊。1904到1907這四年間的封面裝幀設計運用了蒼龍與紅日的元素，民族特色與專屬象征非常明顯，同時以繪畫方式宣傳政治輿情（圖1）。

東吳大學教授樊志育先生認為《東方雜志》是“清末印刷較為精美，廣告刊登最多的雜志媒體”。從經(jīng)濟效益和社會效益上來看，廣告帶給《東方雜志》很大的收獲。從版式和廣告圖形的風格上日益完備并呈現(xiàn)出典型的舊上海裝飾風格。在廣告版式及內(nèi)容的呈現(xiàn)方面，象征式，圖文并茂的信息成為主要內(nèi)容，大多數(shù)以產(chǎn)品實物搭配人物動態(tài)的場景出現(xiàn)（圖2）。針對不同的消費對象和不同產(chǎn)品功能進行畫面的設計整理。同時廣告刊登出現(xiàn)系列化、統(tǒng)一化的趨勢。

20世紀20年代中國具有影響力的革命雜志——《新青年》（L AJEUNESSE），原名《青年雜志》，該雜志順應了革命發(fā)展的趨勢，宣傳并倡導民主科學與新文學，成為中國無產(chǎn)階級革命的指南針。同時在裝幀設計的現(xiàn)代意識方面擁有一定的影響力，在平面構成相關理論的運用方面對之后的雜志裝幀設計產(chǎn)生深遠影響。

二、該時期期刊裝幀設計的視覺語言

（一）藝術化文字設計的運用：民國時期是近代中國資本主義進一步發(fā)展的黃金時期，民族工商業(yè)擁有著廣闊的國內(nèi)市場。伴隨著蓬勃發(fā)展的商品經(jīng)濟，民國時期“美術字”的實踐豐富而生動。藝術化字體在這一時期書刊封面上的體現(xiàn)尤為突出。一方面作為書刊的“門面”，具有吸引觀者購買和傳播的作用；另一方面對于同時期專業(yè)美術的發(fā)展和美育思想的提升同樣肩負責任。

刊名字體的選擇折射出封面設計濃厚的東方審美趣味，早期《東方雜志》多使用“館閣體”作為刊名。該種字體繼承了唐楷的傳統(tǒng)，保留前人技巧和法則規(guī)范的同時，增加了具體筆形結構的約束，形成固定的模式。具有端正清爽、規(guī)則統(tǒng)一的特點。由于法度過于嚴格，缺少藝術感染力，因此在后期的刊名字體設計上，出現(xiàn)了其他風格形式。比如雜志中期多使用的魏碑碑刻體，后期樸拙古雅的篆書等（圖3）。

由于《東方雜志》巨大的銷量以及影響力，故多受廣告主的青睞，在廣告類型的選擇方面，該雜志多刊載圖書類廣告，營造的這種規(guī)矩，大國之氣的正面形象讓雜志產(chǎn)品建立起高端、專業(yè)且充滿民族氣概的品牌價值，尤其是從1904年創(chuàng)刊起，每一期都刊載了商務印書館的各類教科書廣告，體現(xiàn)了該雜志在近代教育體系現(xiàn)代化過程中扮演的重要角色。因此刊名字體作為視覺符號對于雜志品牌的引導具有建設作用。

采用黑體或者黑體變形的《新青年》雜志（圖4），保留字體筆畫銳利的裝飾字角，標題中以橫排“新青年”三個字的使用頻率最高，該形式中對字形進行了藝術化的圓潤處理，如青字的下半部分進行了筆畫上的省略和圓滑處理，整體協(xié)調(diào)統(tǒng)一且具有層次，增加了字體的韻律感，展現(xiàn)出一種蓬勃向上的時代精神，即向積極革新的進步思潮靠攏的意識，迎合了創(chuàng)刊初期對核心內(nèi)容價值的定位。

（二）藝術化圖形創(chuàng)意及版式的運用：新文化運動的深入發(fā)展，吸引了許多年輕人，特別是青年學生集合在反帝反封建的旗幟下，為迎接一場徹底的反帝反封建的政治斗爭作好了思想準備。在運動進行及發(fā)展的過程中，對于雜志報刊等宣傳媒介需求量極大，書籍裝幀設計開始受到整個社會的重視，并且該運動深深影響了設計的發(fā)展，傳播了現(xiàn)代化的設計內(nèi)容，即設計的內(nèi)容中明顯具有了多元化的特征，在吸納西方藝術風格及思想文化的表現(xiàn)方面影響深遠，東西方文化及思想觀念在設計行動上產(chǎn)生碰撞。

版畫作為視覺藝術一個重要的門類，一直伴隨著印刷術的進步產(chǎn)生著不同的藝術潮流，二十世紀歐洲各個流派爭奇斗艷，依托現(xiàn)實主義美術強大生命力的版畫創(chuàng)作，誕生出許多優(yōu)秀的作品，對魯迅產(chǎn)生過較大影響的德國版畫家凱綏·柯勒惠支（Kathe Kollwitz）在作品表現(xiàn)方面始終飽有充分的創(chuàng)作力和極強的視覺表現(xiàn)。魯迅之后開始倡導新興木刻，為二十世紀初中國的裝幀藝術宣傳了重要的生產(chǎn)工具。并且提出“紙張要好，天地要寬，插圖要精致”，要用好“拿來主義”，但不能丟棄民族特色。1926年6月出版的《心的探險》，封面就采用六朝時期墓門畫像作為封面基本圖形，撐滿畫面的圖形在左中部分留白處放置文字，結合傳統(tǒng)藝術形象的同時開拓新的構圖形式，古雅脫俗又避免呆板。

（三）符號化語言提煉的應用：民國時期專業(yè)從事書籍裝幀設計的設計師，受到西方美術發(fā)展的影響，都致力于在中西美術的碰撞中尋求恰當和諧的交匯點。東方視覺語境下的設計美學，從圖形的創(chuàng)作角度來看，始終具有含蓄浪漫的特點。民國之前不同于西方在設計思維方面直抒內(nèi)心感受的習慣，經(jīng)過留學西方的中國藝術家的改良和普及，開始變得追求直接的形象表達和簡約的幾何個性。馬克思在《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》中說道，“只有音樂才能激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”。此時的概念中關于音樂感體驗情緒的內(nèi)容亦可理解為對藝術的，審美的理解。

符號化語言提煉應用的發(fā)展在一定程度上為創(chuàng)造美術內(nèi)容的生產(chǎn)者提供藝術作品形式的發(fā)展指向。1926年陶元慶為魯迅《彷徨》設計的封面（圖5），充分在考慮書籍內(nèi)容的基礎上，發(fā)揮設計者自身對于小說的理解。畫面中三人同坐在一把椅子上，作若有所思狀，太陽西落伴隨軟綿無力的輪廓，似有頹廢彷徨之感。符號化的形象蘊含的深刻的意義是寄托在圖形語言的表現(xiàn)之上，通過表象傳達設計者對內(nèi)容的思考，是基本視覺內(nèi)容的升華。

三、對當代視覺表現(xiàn)創(chuàng)作的啟示

網(wǎng)絡經(jīng)濟時代對消費者的消費觀念和消費方式都產(chǎn)生了深刻的影響，尤其是伴隨互聯(lián)網(wǎng)帶來的行業(yè)革命的不斷成熟，各種帶貨平臺和電商媒介對產(chǎn)品的推廣營銷力度不斷突破。對部分企業(yè)的傳統(tǒng)產(chǎn)品形象帶來了巨大沖擊。面對如此的網(wǎng)絡經(jīng)濟時代的大背景，一方面是機遇，但更多時候在對產(chǎn)品的升級包裝中是對藝術審美和設計思維的挑戰(zhàn)。

由于在網(wǎng)絡發(fā)達的環(huán)境中，消費者獲取產(chǎn)品信息和圖像資源的渠道非常便捷，早在2017年年末，相關界面交互機構通過對用戶使用App的數(shù)據(jù)進行分析，發(fā)現(xiàn)視頻媒體的觀眾在觀看視頻的過程中，通常以1.5倍、2.0倍甚至3.0倍的播放速度對流媒體進行收看。同樣對于靜態(tài)的圖像內(nèi)容更是如此?；瑒右幌率种副隳茉诙潭處酌腌娊邮艿蕉喾N產(chǎn)品的外觀，尤其是包裝的信息。精彩豐富的畫面容易在短暫的視覺停留中帶給觀者視覺上的刺激。

（一）西方設計風格的模式化影響

1.傳播性至上影響下的西方平面設計：二戰(zhàn)結束后，百廢待興，平面設計開始探索能夠具有囊括范圍更廣，更便于傳播的模式化設計形式。排除不必要的裝飾，簡潔且規(guī)則的平面設計風格應運而生，在這種思潮的影響下，國際主義設計風格不斷擴大其影響力。符號化、形象化的圖形圖像，文字的編排以無襯線字體為主，赫伯特·拜耶（Herber tBayer）1925年設計的“通用體”使得包豪斯與無襯線體產(chǎn)生了視覺形式上的統(tǒng)一；1927年保羅·倫納（Paul Renner）設計的Futura字體也貫徹了純粹幾何簡約化字形、功能主義的設計風格；到了2013年德國設計師漢內(nèi)斯（Hannes von Dohren）又設計出FF Mark字體，更低的粗細對比以及延續(xù)幾何化無襯線字體的外觀，可以說是包豪斯設計思維的一種延續(xù)；同時這種風格還拒絕不必要的色彩應用，版式遵從規(guī)范化、公示化的布局，具有十分工整的統(tǒng)一效果。尤其在瑞士（SwissDesign）對于國際主義風格的應用最為典型（圖6），并在世界范圍內(nèi)的平面設計界產(chǎn)生影響。

2.設計傳播過程中的藝術性原則：在世界范圍內(nèi)這種網(wǎng)格化的設計方式不斷影響平面設計活動中版面的標準化設計，在很長一段時間不同國家的設計內(nèi)容都根據(jù)這一風格實現(xiàn)布局和對齊方式的系列化和統(tǒng)一化，最大程度地減少觀眾在閱讀上的復雜辨識過程，甚至可以犧牲圖形和色彩在版面上的作用，接受信息的成本降低的不良影響便是在一定程度上限制了平面設計中發(fā)散藝術思維的創(chuàng)新發(fā)展，最終作品呈現(xiàn)出缺少民族性格和情感內(nèi)涵的特點。因此這種最具有普遍現(xiàn)實意義的設計風格注定需要被挑戰(zhàn)和突破，民族性的美的形式在大眾的設計和審美中需要繼承和改良。而不是忽略當時的時代背景，割裂文化藝術與生產(chǎn)力發(fā)展之間的必要關系，由于數(shù)字藝術的操作便捷化發(fā)展，設計師坐在電腦前便可以進行排版，對這種風格的延續(xù)仍舊存在于目前主流的設計作品中，甚至東方以漢字為文化背景的設計圈里，依舊從形式上繼續(xù)發(fā)展該種風格，國際化的作品值得被肯定，這是一個時代進步的縮影。但是設計需要思考，需要結合人文內(nèi)涵，給予設計作品以人性的溫度。

（二）二十世紀初出版物裝幀設計對現(xiàn)代設計作品的影響

1.歐洲藝術流派影響下的東方設計實踐：上海書畫出版社在2019年5月出版了一本名為《五彩彰施——民國織物彩繪圖案》的鑒賞圖集，對于民國時期藝術作品中傳統(tǒng)紋樣的運用做了提取整理，對那個時代設計師對時尚的敏銳追求和審美的藝術性把控進行鑒賞。這些圖樣不僅呈現(xiàn)出19世紀到20世紀歐洲藝術流派對東方設計師的影響，比如先后出現(xiàn)的浪漫主義藝術風格、新古典主義藝術、印象派、后印象主義等，在推動新藝術流派產(chǎn)生的同時，通過留洋設計師的傳播，影響了遙遠東方藝術設計的發(fā)展。這時期的創(chuàng)作更多融入了中國傳統(tǒng)的織物圖案藝術，在這場裝幀設計的創(chuàng)作實踐活動中眾多美術家、設計師紛紛把設計內(nèi)容關注的焦點轉移到具象圖形的抽象化或自由的變化上，解放了創(chuàng)作的局限，尋求不同藝術形式之間的情感化聯(lián)系。1933年畢業(yè)于上海美專的藏書家葉靈鳳親手繪稿刻印了兼有史料和藝術收藏價值的“靈鳳藏書票”，利用鳳凰纏枝的東方雕刻紋樣，在灰色的紙張底上施以沉穩(wěn)的黑色，疏密有致，在畫面中下方重心的位置留出空白，套嵌深紅色的中英文“靈鳳藏書”和哥特英文字體，具有十分濃郁的東方傳統(tǒng)色彩和西方藏書票創(chuàng)作的內(nèi)涵（圖7）。

2.思考文化性設計中的情感體驗：現(xiàn)代藝術創(chuàng)作很容易陷入對傳統(tǒng)元素簡單應用和軟件操作“炫技”的局限，造成市面上充斥具有過度追求畫面效果，講求視覺沖擊力的設計作品。設計風格也刻意向傳統(tǒng)民族的意象靠攏。尤其是近些年對“敦煌風格”“大唐元素”的過度使用，缺乏一定的對傳統(tǒng)文化元素的思考，僅僅是圖形色彩表現(xiàn)過程中的拿來主義，真正的內(nèi)在的文化層面的東西沒有被很好地挖掘。人們在對事物認知賦予的情感符號越接近的條件下，越能激發(fā)觀者的某種具體情感，也可以獲得更好的情感體驗，通過視覺化語言的展示，增強用戶的民族自豪感。情感交流在某個角度上來說能夠在設計傳播的基礎上構建更大范圍的社交關聯(lián)性。優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化需要被繼承和弘揚，在符合設計基礎要求的前提下，設計師應挖掘傳統(tǒng)內(nèi)容的文化性表現(xiàn)，過度商業(yè)結合下粗糙的圖樣應用，只會令消費者對前人留下的珍貴文化遺產(chǎn)，產(chǎn)生鑒賞上的疲憊感。

3.探索助于文化傳播的商業(yè)化設計：商業(yè)化高度發(fā)達的今天需要設計師承擔起應有的社會責任。筆者在2021年為一家專注北朝藝術交流的店鋪設計了一個名為“胡人鋪子”的品牌，（圖8）圖形創(chuàng)意上同樣利用版畫的表現(xiàn)形式，結合北朝出土的關于胡人形象的文物，如該作品圖形動態(tài)靈感來源于長沙窯貼塑胡人樂舞紋執(zhí)壺（現(xiàn)藏于安徽省博物院），有單足腳尖點地作旋轉姿態(tài)，在圖形和文字上的進行組合設計，字體上也充分考慮最終的應用效果，觀察出土的胡人傭，大多足蹬靴子，穩(wěn)健扎實又動感極強，字體上尤其是人字的設計，將捺作腿部前屈扎立狀，融合傳統(tǒng)圖形和現(xiàn)代審美，在人物圖形頂部提取北朝鴟吻的形象，模擬流動店鋪的狀態(tài)，切合主題的同時力求滿足當下消費群體對平面宣傳的需求（圖9）。圖形及字體的運用上也考慮畫面的生活性和趣味性。隨著技術手段的成熟，數(shù)字技術配合文化遺產(chǎn)的推廣和展示，將不可再生的傳統(tǒng)文化信息資源相互整合并與分眾分類技術（Folksonomy）相結合，這一分類法的實施擺脫了用戶群體和信息交流之間具有層次不一的弊端，雖然缺乏準確性，但是在大數(shù)據(jù)發(fā)展的形態(tài)空間內(nèi)，這一方式具有方便、靈活、不受條件約束的優(yōu)勢，尤其目前以自定義標簽的形式在社會性網(wǎng)絡服務中心對文化性平面設計內(nèi)容進行推廣。在這一過程中也可以利用線上博物館的平臺去完成信息的采集和推廣。

4.繼承傳統(tǒng)，把控水準，突破創(chuàng)新：二十世紀裝幀藝術的設計高度以一個群體為發(fā)散點，結晶成一個時代閃光的美學合集。韓家英設計公司曾為深圳“人文頌”大型交響樂設計了品牌形象，對“人文頌”東方文明的美進行了視覺表達，結合極具東方傳統(tǒng)藝術的印章形象，加深觀者對中國五常的誠信表達，穩(wěn)健的漢字也象征了東方藝術的當代氣質（圖10）。這種設計形式在民國時期的魯迅作品中也有體現(xiàn)，代表了中國近現(xiàn)代平面設計發(fā)展的高度。

結語

二十世紀初中國的裝幀設計已經(jīng)嘗試將多方面藝術思潮影響下的設計風格進行有效整合，設計作品中很大程度上呈現(xiàn)出不同地域文化之間的交流與融合，最終的設計效果歷經(jīng)多年仍不失風采。當今設計藝術技巧豐富且信息傳播渠道眾多，設計師在接受全球范圍內(nèi)設計作品影響的同時，需要從視覺內(nèi)容的認知層面，對所涉及到的文化內(nèi)容及表現(xiàn)形態(tài)進行挖掘和轉變，發(fā)揮主觀能動性設計出更多符合當下審美，兼具民族特色的作品。