形彰勢顯
——簡析趙之謙行草二帖

□ 張青陽

趙之謙是繼鄧石如、何紹基后，清代碑學(xué)書法又一位卓有建樹的代表性書家。趙之謙生活的時代，碑學(xué)書法的發(fā)展面臨兩個課題：一為繼承以鄧、何為代表的碑學(xué)前輩創(chuàng)造的藝術(shù)財富；一為著眼將來，推進(jìn)碑學(xué)書法繼續(xù)深入，包括對此前碑學(xué)發(fā)展中的不足與缺憾進(jìn)行補(bǔ)苴罅漏。

在此階段，碑學(xué)行草書創(chuàng)新對于碑學(xué)書法發(fā)展起到舉足輕重的作用。雖然此時何紹基已將碑學(xué)行草書推進(jìn)到一個高峰，但何紹基主要取金石之氣，化入筆下，形成蒼古奇崛的風(fēng)格，其形體胎息于顏真卿行書。換言之，何紹基雖然力倡碑學(xué)，但其行草書幾乎不曾融入北朝碑刻的結(jié)體構(gòu)形、點(diǎn)畫用筆等具象元素。而北朝碑刻作為碑學(xué)重要的組成部分之一，洋洋大觀，體兼眾妙，其空間處理、結(jié)體方式、點(diǎn)畫形態(tài)，共同構(gòu)成北朝碑版獨(dú)特的審美意象，并自成體系?？涤袨樵偨Y(jié)“北碑十美”以強(qiáng)調(diào)此審美體系對于書法藝術(shù)的重要意義以及師法的價值。故此，對于北碑具體藝術(shù)形象的汲取、運(yùn)用無疑是碑學(xué)書法進(jìn)一步發(fā)展的必由之路，亦符合碑學(xué)書法提煉本體語言、完善藝術(shù)體系的內(nèi)在需求。

從存世作品來看，趙之謙清楚地意識到了在其所處時段，碑學(xué)發(fā)展亟需解決的問題，成功地完成了北碑行草化的歷史任務(wù)，并創(chuàng)立了個人風(fēng)格，影響深遠(yuǎn)。本文從趙之謙行草作品入手，對其北碑行草化的具體實(shí)施略作解析。

一、為梅垞書七言聯(lián)

趙之謙曾致力于顏體，自言少年時日寫《家廟碑》五百字。趙之謙青年時代，正值何紹基執(zhí)碑學(xué)書法牛耳的階段，故其早期行書創(chuàng)作風(fēng)格屬于顏體，且明顯受到何紹基書風(fēng)的影響。同治二年（1863）趙之謙進(jìn)京參加會試，后客居二載，此期間書風(fēng)丕變，數(shù)年內(nèi)形成了自己的碑學(xué)書法面貌。出現(xiàn)這種變化主要有兩個原因：其一，趙之謙浸淫碑版有年，搜訪考索，累積頗豐，作為一個書法家，耳濡目染必思學(xué)以致用——進(jìn)一步深入探求碑版書法的藝術(shù)意蘊(yùn)與藝術(shù)形象。其二，自立門戶、開風(fēng)氣一直是趙之謙的藝術(shù)主張與創(chuàng)作鵠的，在《章安雜說》中，趙之謙對食古不化、固守某一家面貌的現(xiàn)象明確反對，斥為“因人成事而已”，這表明他對于創(chuàng)立自我風(fēng)格、不依傍碑學(xué)前輩，有著強(qiáng)烈的主觀意愿。故師碑、自立二者共同構(gòu)成趙之謙書學(xué)變法的動力。

趙之謙《為梅垞書七言聯(lián)》大約創(chuàng)作于1867年，在趙之謙離京后的第三年，其特征頗能代表趙之謙變法之后的書法風(fēng)貌。趙之謙首先在筆法上做出顯著改變，從顏體的中鋒行筆，變?yōu)橥毓P鋪毫而行，即起筆時拓開筆鋒，行筆時筆毫平鋪于紙面，這樣的行筆方式即包世臣所說的“萬毫齊力”。其效果體現(xiàn)為點(diǎn)畫的著墨均勻，筆線兩側(cè)邊廓清晰。行筆過程也簡省了何紹基行書的頓挫提按，代之以暢達(dá)爽勁的書寫方式。在起收上，起筆或逆鋒或切筆，橫畫的收筆很少頓按回鋒，常常順勢平收，收筆處形成一個直切面。如“臺”的首橫與最下兩橫，“星”的橫畫，“辰”的橫畫等。從點(diǎn)畫形態(tài)上看，起收處的斬截與中段兩側(cè)順暢的線條形成了類似四邊形的邊廓。與中鋒書寫的蒼雄樸澀的韻味相區(qū)別，趙之謙的點(diǎn)畫呈現(xiàn)了如刀刻般的形態(tài)。如果說何紹基通過中鋒澀行的書寫方式來追求金石的斑駁之韻，趙之謙則以鋪毫直下的方式體現(xiàn)鐫刻碑版的方整銳健之感。在結(jié)體上，趙之謙對北碑的取法并不拘泥某一碑刻，亦不恪守某一具體字形，而是在深刻體悟北碑審美意象、把握結(jié)體規(guī)律的基礎(chǔ)上，貫徹北碑的自然、開張、因勢生形的構(gòu)形理念，如“瓊”字左上部的橫向包圍結(jié)構(gòu)和下面的縱向包圍結(jié)構(gòu)，寬度差異很小；“無”字的三橫沒有一橫刻意伸展；“真”字的第一橫和最后一橫幾乎等長，此類結(jié)構(gòu)迥異于受唐楷影響的帖學(xué)書法謹(jǐn)守中宮、裁量修短而造就的端莊研麗之態(tài)，呈現(xiàn)出北朝碑刻特有的稚拙渾樸之象。

趙之謙通過大膽改變用筆方式和空間安排，使他的行書具有了某種立體效果。如“臺”“星”“無”等字，最下一橫，最為粗重；其字折部切角清晰，猶如折鐵斷金，常常形成兩個鋒面末端部搭接，如“含”的口部以及“日”的折筆。由于點(diǎn)畫本身處理成接近幾何形的塊面，塊面的輕重排列、不同的側(cè)面交疊，使單個字具有了雕塑般的體積感。這是趙之謙行書的典型特征之一。

值得注意的是這件作品中“霧”字為草書，為了與之相呼應(yīng)，下聯(lián)相對應(yīng)的“云”字也處理成靈動之態(tài)，兩字用筆中側(cè)并用，形態(tài)方圓結(jié)合，避免了整篇作品因過于重拙而顯滯澀，起到了氛圍調(diào)節(jié)的作用。落款行草字體與正文采用同一造型原則，但線條稍加圓轉(zhuǎn)，流動感更強(qiáng)，與正文和而不同，動靜合宜，相得益彰。

《為梅垞書七言聯(lián)》所展現(xiàn)的碑學(xué)行書，給人深茂駿厲、暢達(dá)奇瑰的觀感。趙之謙立足于自身審美體驗(yàn)，探索碑版形態(tài)及石刻質(zhì)感的藝術(shù)表現(xiàn)，使自己的藝術(shù)面貌脫離時風(fēng)（何紹基書風(fēng)）的籠罩，卓然自立。在當(dāng)時，他的作品無疑充滿了新意異態(tài)。如果說何紹基的碑學(xué)行草是因氣生韻；趙之謙則是托形立象，“形彰而勢顯”。

[清]趙之謙 大文嗜好七言聯(lián) 紙本 1861年釋文：大文閑世有述作；嗜好與俗殊酸咸。月坡五兄大人屬書。會稽弟趙之謙。鈐?。黑w之謙印（白）

[清]趙之謙 為梅垞書七言聯(lián) 紙本釋文：瓊臺含霧星辰滿；霄漢無云日月真。梅垞一兄大人屬書。撝叔趙之謙。鈐?。黑w之謙印（白） 趙孺卿（白）

[清]趙之謙 節(jié)錄班孟堅《答賓戲文》 紙本 1870年釋文：方今大漢灑掃群穢，夷險芟荒，廓帝纮，恢皇綱，基隆于羲農(nóng)，規(guī)廣于黃唐。其君天下也，炎之如日，威之如神，函之如海，養(yǎng)之如春，是以六合之內(nèi)，莫不同原共流，沐浴元德，稟仰太和，枝附葉著，辟猶草木之殖山林，鳥魚之毓川澤，得氣者蕃滋，失時者（零）芩落，參天地而施化，豈云人事之厚薄哉。班孟堅《答賓戲文》。同治庚午冬，為梅坪四兄大人屬書。撝叔趙之謙。鈐?。黑w之謙?。ò祝?趙孺卿（白）

二、《班孟堅答賓戲文》四條屏

《班孟堅答賓戲文》四條屏為行草書作品，創(chuàng)作于1870年。論及碑學(xué)行草書，此時已有何紹基珠玉在前。但何紹基的行草書為顏體之法嗣，對于草書部分，顏體作品如《祭侄文稿》《劉中使帖》《裴將軍詩》等，都有精彩的草書，便于直接取法。而如何進(jìn)行北碑風(fēng)格的行草書創(chuàng)作，無疑是當(dāng)時碑學(xué)書法面臨的一個重要課題。北朝碑刻絕大部分為楷書，屬于靜態(tài)書體。故楷書創(chuàng)作可以直接取法北朝碑刻，行書雖在行筆方式、書寫節(jié)奏等方面異于北碑，但在間架上多有與楷書相通處，點(diǎn)畫亦有相近者，故北朝碑刻轉(zhuǎn)化為行書，仍存通徑尚可措手。草書則不然。草書在空間處理、行筆方式乃至構(gòu)成元素等方面均與北朝碑刻有明顯區(qū)隔。將草書引入碑學(xué)行草創(chuàng)作，顯然也不宜直接照搬帖學(xué)的草書，否則將因?qū)徝阑{(diào)不同而使作品呈現(xiàn)不統(tǒng)一、不完整的狀態(tài)，導(dǎo)致創(chuàng)作失敗。換言之，創(chuàng)作北碑風(fēng)格行草作品的關(guān)鍵是能否寫出具有北碑味道、碑學(xué)氣象的草書，即作者必須在碑學(xué)審美體系與草書藝術(shù)之間建立明確關(guān)聯(lián)。

細(xì)審在《班孟堅答賓戲文》四條屏中對于草書的處理，趙之謙首先在筆法上調(diào)整了其碑學(xué)楷書、行書以鋪毫為主的行筆方式，改為中側(cè)并用，行筆之中亦隱見澀行與頓挫，增加行筆過程的節(jié)奏表現(xiàn)。如第三行末尾“如”、第七行“氣”，線條均如綿裹鐵，筋力內(nèi)蘊(yùn)。同時又化直為曲，增加弧線的應(yīng)用，以體現(xiàn)草書宛暢流便的特性，增強(qiáng)流動感。以上為趙之謙為保留草書書體特征所采取的藝術(shù)手段。在體勢構(gòu)造與空間安排上，趙之謙采用了與傳統(tǒng)草書不同的處理方式。草書具有連續(xù)書寫產(chǎn)生上下字呼應(yīng)、連帶的需要，故而強(qiáng)調(diào)“縱引”，意即體態(tài)多取縱勢，筆勢多趨向下流轉(zhuǎn)，末筆多伸展。趙之謙大幅減少了“縱引”之勢，作品的草書部分多取橫勢，如“德”“津”“地”等字，均內(nèi)松外緊、左低右高、體勢開張；“者”“其”等字盡力橫向拉開，造就扁闊之形。在打開中部空間的同時，趙之謙在草書單字中盡量增加甚至夸張內(nèi)部空間，如“和”的撇提連寫之間的留白、“毓”字左部上方橫縱之間的三角狀留白、“同”字方框左部留白等。趙之謙通過融入中鋒筆法和一系列空間變化，賦予筆下草書渾樸奇崛的藝術(shù)張力，充分體現(xiàn)碑學(xué)審美特征。

在行書方面，趙之謙的用筆也略作調(diào)整，切筆起筆、平直收筆有所減少，起收多稍加頓駐，改變了點(diǎn)畫鋒銳險厲的形態(tài)，線條也由峻爽而轉(zhuǎn)趨蒼雄厚重。這樣的變化，一方面可以理解為作者經(jīng)過一個方向的極限探索與表達(dá)后有意識地稍作回調(diào)；另一方面我們可以感受到作者隨著時間的推移日益老辣遒健的筆力。而從與草書相配合的角度考察，減少刻露圭角，增加行書圓厚舒活的氣息，可以使行書與草書的并置時，不致突兀和支離，更易和諧渾一。

趙之謙雖然在行書的起收處理上，增加了圓厚的感覺，但行書行筆仍以鋪毫為主，折筆處常常形成一個顯著的切面，點(diǎn)畫整體上仍保留趙之謙碑學(xué)行書典型的體積感。而這種體積感，又是作品中行書與草書兩種書體相互溝通、呼應(yīng)的津梁。作品中的草書中側(cè)并用，時常在行筆方向變化時切換鋒面，如第四行前兩個“如”的右部，第九行“地”的折筆，都是通過鋒面切換，構(gòu)成切角和搭接的微妙變化，形成立體感的視覺暗示。將典型特征貫徹于行、草兩種書體，既彰顯了個人風(fēng)格，又增強(qiáng)了作品的整體感。

整幅作品在墨色上濃淡枯濕相結(jié)合，總體上看，淡墨乃至枯墨多運(yùn)用于草書，如第四、五行多個“之”“如”，以及“德”“津”等，使草書具有逶迤蒼茫之態(tài)；行書筆致多堅實(shí)，氣態(tài)濃深。與之相匹配，草書總體上線條較細(xì)，輕靈流宕；行書用筆具有輕重變化，但線條最為粗厚者多為體態(tài)穩(wěn)健的行楷書，如“基”“?！薄笆隆薄昂瘛薄懊稀钡茸纸猿梁褙S碩。正所謂“流便于草，開張于行”“導(dǎo)之則泉注，頓之則山安”。通過構(gòu)建草書與行書的對比統(tǒng)一關(guān)系，形成行草書作品節(jié)奏變化基調(diào)的方式，是經(jīng)典的行草書構(gòu)成模式。全篇字形大小亦有等差，章法錯落自然，行氣縱橫逸宕。輕重、虛實(shí)、疏密、動靜、大小、偃仰等，凡舉傳統(tǒng)行草作品調(diào)節(jié)節(jié)奏、增加豐富性與表現(xiàn)力的有效手段，趙之謙于此四條屏中無不運(yùn)用熟稔。這使得作品雖然在面貌上與帖學(xué)系統(tǒng)的行草作品迥異，但在構(gòu)成元素與表現(xiàn)方式上又會使觀者有似曾相識之感。如董其昌所言：“妙在能合，神在能離。”

趙之謙的行草以碑學(xué)面貌、個人風(fēng)格示人，實(shí)則在表現(xiàn)手段、創(chuàng)作理念和審美格調(diào)上根植傳統(tǒng)行草經(jīng)典，堪稱“變而不失其正鵠”。這也是趙之謙成功突破北碑書體閾限、樹立碑學(xué)行草風(fēng)格的根本保證。趙之謙的大膽創(chuàng)造使北朝碑刻的經(jīng)典形式再現(xiàn)于清代行草書創(chuàng)作，極大拓寬了碑學(xué)藝術(shù)的表達(dá)邊界?！?/p>