論梅娘小說知識(shí)女性形象的敘事藝術(shù)與女性意識(shí)

王雪峰

（吉林師范大學(xué)國際文化交流學(xué)院，吉林 四平 136000）

在中國現(xiàn)代小說史上，出現(xiàn)很多優(yōu)秀的女作家，她們留下了大量經(jīng)典佳作，為后人所稱道。在這星光璀璨的創(chuàng)作群體中，有一位吉林籍女作家顯得頗為獨(dú)特，她就是梅娘?！澳狭岜泵贰雹僭?jīng)有人質(zhì)疑“南玲北梅”之說的真實(shí)性，認(rèn)為是1980年代梅娘為了炒作自己而編造出來的，后經(jīng)史料文獻(xiàn)證實(shí)，此說確有其事。參見張泉《殖民拓疆與文學(xué)離散——“滿洲國”“滿系”作家/文學(xué)的跨域流動(dòng)》，哈爾濱：北方文藝出版社，2017年。中的主角之一，當(dāng)時(shí)與張愛玲齊名，這足以說明她當(dāng)時(shí)在文壇中的名氣與地位。

梅娘（1920-2013），出生于海參崴，后隨父親生活在長春，習(xí)慣上稱她為長春人。原名孫嘉瑞，筆名雖有多個(gè)，但都不及梅娘（諧音“沒娘”）影響廣泛，她也以梅娘之名留存現(xiàn)代文學(xué)史。梅娘11歲考入吉林省立女子中學(xué)，從此開始顯露出文學(xué)才能。1937 年《小姐集》出版，這只是17 歲的梅娘在中學(xué)時(shí)期的習(xí)作，卻開啟了她的文學(xué)創(chuàng)作生涯。1938 年她東渡日本求學(xué)，同時(shí)她的第二部短篇小說集《第二代》在長春出版，收入小說11 篇（注：主要篇目有《第二代》《六月的風(fēng)》《花柳病患者》《蓓蓓》《最后的求診者》《在雨的沖激下》《迷茫》《時(shí)代姑娘》《追》等），旋即受到普遍關(guān)注。1942 年學(xué)成歸國，直至1945 年，梅娘都在北平《婦女雜志》做編輯，同時(shí)進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的主要階段，她的代表作“水族系列”《蚌》《魚》和《蟹》也相繼出版，從而奠定了她的“南玲北梅”的文學(xué)地位。其間她還發(fā)表了兩部長篇小說《夜合花開》和《小婦人》，但是均未完成。梅娘除了小說創(chuàng)作之外，還創(chuàng)作過大量兒童讀物，如《白鳥》《風(fēng)神與花精》《聰明的南陵》等。另外，由于她的留學(xué)背景，她還翻譯介紹了很多日本文學(xué)作品。①注：據(jù)張泉教授介紹，最新版的《梅娘文集》厚達(dá)11卷。

梅娘以女作家敏銳的女性視角，透視女性的多種精神面貌，用含蓄細(xì)膩的筆觸，刻畫了一系列各具特色的女性形象：有被侮辱和被損害的底層女性，有世俗而勢利的上層貴婦，也有感應(yīng)時(shí)代召喚的知識(shí)女性。這些女性形象不僅豐富了現(xiàn)代文學(xué)的影像庫，而且因其獨(dú)特的魅力成為眾多學(xué)者鐘愛的研究課題。在梅娘創(chuàng)作的各種類型人物中，最受青睞的當(dāng)屬年輕知識(shí)女性的形象，她們的存在就是對梅娘女性書寫方式的最好詮釋。梅娘在塑造這些知識(shí)女性形象時(shí)，融入了自己的生命體驗(yàn)和女性意識(shí)，展示了女性作家細(xì)膩的觀察和深入的思考為其文學(xué)創(chuàng)作帶來的獨(dú)特魅力與貢獻(xiàn)。這些女性形象有著噴薄欲出的女性意識(shí)和生命狀態(tài)，構(gòu)成梅娘小說的強(qiáng)大內(nèi)核。更難能可貴的是，梅娘通過敘事方面的巧妙設(shè)計(jì)，將淪陷區(qū)逐漸覺醒的女性意識(shí)充分展現(xiàn)出來，為現(xiàn)代文學(xué)史展示了一個(gè)豐富多彩的女性世界。

一、在兩性關(guān)系中塑造知識(shí)女性

梅娘塑造了很多生活在20世紀(jì)三四十年代的知識(shí)女性形象，她特別注重對她們的生命狀態(tài)的復(fù)雜性進(jìn)行刻畫。她們生活在動(dòng)蕩的年代，身心在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，承受著各種觀念的矛盾撕扯，所經(jīng)受的痛苦和煎熬更強(qiáng)烈。她們大膽追求幸福，又害怕失去愛情；她們沖破世俗的枷鎖，卻墮入精神的牢籠；她們努力掙脫傳統(tǒng)偏見的控制，卻不知不覺間用所謂的新觀念束縛了生命。這是一種極其復(fù)雜矛盾的狀態(tài)，一如當(dāng)時(shí)的社會(huì)，承受著被撕裂的巨大傷痛。惟其如此，這些形象才生動(dòng)立體，真實(shí)感人。

梅娘對這種復(fù)雜性所展開的敘事架構(gòu)并不復(fù)雜，反而只是最簡單的兩性關(guān)系。例如《魚》對芬這一人物形象的刻畫就是在兩性關(guān)系的架構(gòu)中完成的，簡單地說，《魚》就是芬的戀愛史，也是她的女性覺醒與抗?fàn)幍某砷L史。芬經(jīng)歷了三段感情糾葛，每一段感情她都勇敢投入，卻都以失敗告終。對老師的暗戀遭受到拒絕，對林省民的熱戀遭受到欺騙和冷落，對丈夫表弟琳的移情又遭受到心理折磨。尤其是對林省民的愛最見大膽決絕，她不惜離家出走也要與之結(jié)合，可婚后丈夫?qū)λ齾s日益冷淡、責(zé)罵甚至踢打。在兒子出生后，她才知道林省民竟然早已娶妻，她在極度失望和痛苦中，轉(zhuǎn)而投入丈夫表弟琳的懷抱。在兩性親密關(guān)系中，芬始終義無反顧地付出，她對愛的渴望如此強(qiáng)烈，她追求愛的姿態(tài)又如此卑微，她的靈與肉、意與身都在經(jīng)歷矛盾的撕扯，形成強(qiáng)大的張力，直擊讀者心靈。與此同時(shí)，芬為之付出的男性卻無法回應(yīng)她的勇敢和純真，他們充當(dāng)?shù)氖桥郧楦械呐杂^者，根本無法真正介入女性感情世界，更無法給予女性真正的平等、理解和真愛。這種兩性關(guān)系的不平等帶來了不可調(diào)和的矛盾，這種矛盾多次在梅娘小說中出現(xiàn)，從而超越男女之間的矛盾，成為社會(huì)與時(shí)代矛盾的集中體現(xiàn)。

在兩性的矛盾中刻畫女性，使女性形象更加鮮明，更突出了作者的女性意識(shí)。正如馬克思的經(jīng)典論述：“男女之間的兩性關(guān)系是人與人之間的直接的、自然的、必然的關(guān)系。”[1]214所謂大道至簡，越是簡單的關(guān)系，越能窺見復(fù)雜的人性。在兩性關(guān)系中塑造女性，最能體現(xiàn)女性慢慢覺醒的性別意識(shí)，以及愈發(fā)強(qiáng)烈的反抗精神。梅娘以其女性的視角和敏銳的筆觸，極其細(xì)膩地表現(xiàn)了女性的內(nèi)心世界和精神追求，同時(shí)也展現(xiàn)了女性對男性的不滿和失望，將兩性之間的矛盾剝開來暴露給這個(gè)社會(huì)，發(fā)人深省。這不僅在當(dāng)時(shí)有強(qiáng)烈的時(shí)代價(jià)值，還穿透時(shí)空，對現(xiàn)代社會(huì)有深遠(yuǎn)的歷史影響。兩性之間的關(guān)系至今也是極其重要的關(guān)系，我們在梅娘塑造的知識(shí)女性身上，仿佛看到了近現(xiàn)代無數(shù)女性的身影。

《魚》中的女性大部分都是知識(shí)女性，她們的父母也算開明，家庭給予她們比較寬松的自由，有物質(zhì)上的衣食無憂，也有精神上的求知求學(xué)，但是她們?nèi)匀粺o法擺脫強(qiáng)烈的桎梏感，這種束縛來源于理想與現(xiàn)實(shí)、精神與物質(zhì)、靈與肉的矛盾沖突。她們想要的是純粹的精神之愛，希望通過自由戀愛獲得幸福。她們將自身的幸福寄托于甜蜜的愛情、如意的婚姻，這種對幸福愛情的尋求來自于女性自身的本能需要，更來自于千百年來壓抑欲望的激烈爆發(fā)。她們強(qiáng)烈要求打破桎梏、掙脫束縛，但是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)注定讓她們失望了，她們遇到的男性注定讓她們受傷?，F(xiàn)實(shí)就是，女性正走在解放的路上，而男性卻止步不前，導(dǎo)致兩性關(guān)系嚴(yán)重失衡，置身其中的女人經(jīng)歷了巨大的痛苦之后，最終放棄幻想，開始反抗，進(jìn)而學(xué)會(huì)思考，探索新生。雖然這種反抗基于對異性深深的失望，沒有達(dá)到民族社會(huì)的高度，我們?nèi)匀荒軌蛘媲械馗惺艿侥莻€(gè)時(shí)代女性的生存境遇，感受到女性對令人失望的男性和腐朽社會(huì)的控訴，感受到她們面臨幻滅的肉體及精神追求時(shí)所體現(xiàn)的源自生命深處的焦灼和吶喊。

梅娘并沒有簡單地將女性的不公和壓迫歸咎于男性，而是深入地剖析了社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化觀念對女性的影響。性別的背后常常伴隨著文化與歷史的關(guān)聯(lián)，男性在丈夫和父親的角色中發(fā)生動(dòng)態(tài)的變化，他們的背后是傳統(tǒng)的父權(quán)制文化歷史，是千百年來以男性為中心的社會(huì)習(xí)俗。在傳統(tǒng)的父權(quán)文化中生存的女性，深受傳統(tǒng)道德和思想觀念的浸染，很難擯棄傳統(tǒng)思維的束縛。梅娘筆下的女性，脫胎于傳統(tǒng)的社會(huì)環(huán)境，接受了現(xiàn)代知識(shí)體系的教育，傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種相悖的文化形態(tài)和思想意識(shí)必然產(chǎn)生的矛盾沖突，讓這些“新女性”在精神深處產(chǎn)生一種被撕扯的痛苦。她們將幸福寄托在唯愛的男性身上，一旦無法實(shí)現(xiàn)理想，她們的內(nèi)心深處便充滿迷茫與無助、怯懦與不甘。就像《魚》中的“芬”一樣——既對未來充滿希望又顯現(xiàn)出內(nèi)心的迷茫。對比同期東北女作家白朗的小說中的女性形象就會(huì)發(fā)現(xiàn)，梅娘筆下的女性還沒有找到人生的出路，還處于反抗的斗爭與求索狀態(tài)。梅娘對此進(jìn)行了深刻的反思，在后來的作品《蟹》中就顯露出愈發(fā)堅(jiān)定的反抗意志，雖然仍然在兩性關(guān)系的敘事架構(gòu)中塑造了玲玲這樣一個(gè)知識(shí)女性形象，但是她的目光已經(jīng)越過婚姻而投向更廣闊的世界。

二、出走成為女性抗?fàn)幍闹饕绞?/h2>

綜觀梅娘的幾部代表作，我們不難發(fā)現(xiàn)新知識(shí)女性對舊家族的態(tài)度以反抗為主，她們對幸福愛情的追求的另一面就是對舊式家庭的反抗。梅娘以女性的筆觸描寫女人在大家庭面前的抗?fàn)?，以女性的觀點(diǎn)審視女性在社會(huì)巨變中的生存狀態(tài)和情感心理。

自從娜拉之后，“出走”就成為現(xiàn)代文學(xué)女性形象表達(dá)抗?fàn)幍幕痉绞街?，被許多作家應(yīng)用到作品的敘事模式中。作家的普遍認(rèn)識(shí)是出走是女性獨(dú)立意識(shí)的體現(xiàn)，應(yīng)給予她們深切的同情與支持。但出走的方向在哪里，前路在哪里？東北女作家對此問題展開不同思考與書寫，或許是作家特定的政治語境下潛在的抗?fàn)?，或許是女性對自己存在價(jià)值的尋找，又或許是投入革命的洪流期待更高的生命意義，其結(jié)果無非是成功與失敗。從這個(gè)角度分析梅娘的女性抗?fàn)帲瑫?huì)發(fā)現(xiàn)終極結(jié)果都以失敗告終，女性的出走沒有尋到幸福的出路，反而鉆進(jìn)新的牢籠，成為一個(gè)時(shí)代的悲劇。

梅娘筆下的知識(shí)女性很少有對家庭的眷戀，需要強(qiáng)調(diào)的是這里所說的家庭是有父母在的家庭，我們可以稱之為大家庭。她們堅(jiān)定并且義無反顧地出走，竭力想掙脫大家庭的桎梏，奔向有個(gè)愛她的男人的小家庭，《魚》中的芬是此類女性形象的代表。

芬在這個(gè)生活了二十年的家里沒有感受到家庭的親情，這種感情缺失是她出走的潛在動(dòng)因，而女性對愛情的渴望是她出走的本能動(dòng)因。當(dāng)親情的缺失與愛情的渴望疊加到林省民身上時(shí)，這個(gè)漂亮的男人則成了她離家出走的直接動(dòng)因。芬之所以能沖破家庭束縛離家出走，是因?yàn)榱质∶穹纤龑π腋？释乃性O(shè)想。她不僅僅是離家，她更需要的是愛，林省民滿足了她的需要，他給予的溫柔與愛意強(qiáng)化了芬對未來婚姻的期許，于是她的離家出走之夢想就能夠落到現(xiàn)實(shí)中。梅娘這樣設(shè)計(jì)人物情節(jié)，是符合女性解放的心路歷程的，但出走并不是最終的歸宿，男人也未必帶來真愛。

女性的出路在哪里？小說給出的答案是只有自己找窟窿鉆出去才有一絲活路，不管是落進(jìn)水里還是陸地。這是那個(gè)時(shí)代新女性的情感決斷和選擇態(tài)度，也是她們進(jìn)行反抗的主要方式。成長于富足之家并接受新式教育的芬，面對的是來自于家庭傳統(tǒng)觀念和社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的雙重規(guī)約，她即便逃離了父權(quán)的包辦婚姻，也仍然沒有擺脫夫權(quán)的掌控與壓制、玩弄與欺騙。同樣，小說《蚌》中的“梅麗”對包辦婚姻的拒絕與掙脫，雖然以新女性的形象表達(dá)出渴望獲得自由和幸福的愿望，然而最終依然無法逃離世俗的桎梏，無疑也是一個(gè)悲劇性的人物。

對于主人公的悲劇性，梅娘給予了理解和同情，正如陳曉帆所說：“印象中梅娘的小說極其流暢好看，是那種雅俗共賞的好看，比之張愛玲，更有一些平易近人的情懷與真摯?！盵2]2不僅如此，梅娘還表達(dá)出深刻的反思與期待，“雖然生活的艱辛磨光了幻想的棱角，但我并沒有氣餒”，“真正的快樂不是依賴別人所能獲得的。我不能忍耐目前的生活，那就只好自己去打開另外生活的路子”[3]51。這是梅娘的思考，也是梅娘的希望，她更期待芬能將“出走”進(jìn)行到底，直到尋到真正的出路。它并未達(dá)到獲得幸福的目的，反而陷入更痛苦的牢籠。但“出走”仍然具有歷史意義，“出走”在一定意義上使她逃離了大家庭的父權(quán)壓迫，也使她的女性意識(shí)越來越強(qiáng)烈，所以當(dāng)林省民以夫權(quán)來束縛她壓制她傷害她時(shí)，她已丟掉對愛情的幻想和對男人的依賴，要沖破牢籠獲得獨(dú)立人格，這就是一種來自女性自身的覺醒力量。

梅娘在“出走”的敘事過程中，融進(jìn)了自己的女性意識(shí)。作為一名女作家，她始終關(guān)注女性的生存狀態(tài)。從她的第一部習(xí)作集《小姐集》開始，梅娘所關(guān)注的創(chuàng)作題材就初露端倪，這以后的一系列小說創(chuàng)作幾乎都是以描寫女性生存狀態(tài)為主，不斷地融入自己的情緒、感想與探索。這也奠定了她對女性的命運(yùn)的關(guān)注、思考與吶喊，山丁就曾評(píng)論梅娘的小說《第二代》，從“小兒女的愛與憎”的描寫，逐漸升華為“橫透著大眾的時(shí)代的氣息”，奠定了她“關(guān)注女性，同情女性”的文學(xué)基調(diào)[4]2。新時(shí)期的知識(shí)女性始終走在探尋自我解放的道路上，盡管探尋的過程曲折痛苦，但她們?nèi)越o人們帶來思考與感召，呼喚人們不斷去探索女性解放的道路。梅娘正是憑著這種女性意識(shí)展示了淪陷區(qū)女作家的斗爭姿態(tài)，呼應(yīng)了東北特有的創(chuàng)作氛圍，呈現(xiàn)出飽含生命律動(dòng)的勃勃生機(jī)。

三、通過隱喻暗示女性的生命狀態(tài)

梅娘的一系列小說，最明顯的敘事方式就是隱喻。隱喻在她的小說中隨處可見，“蚌”“魚”“蟹”等水生物喻指女性，而困住它們的網(wǎng)就是殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。隱喻是一種敘事方式，通過隱喻設(shè)計(jì)的線索或者對象從而揭示出某種真相。梅娘小說中的女性形象是具有某種隱喻意義的敘事對象，這些形象都具有超越自身價(jià)值的代表性，從中得以窺見日偽統(tǒng)治時(shí)期“淪陷區(qū)”女性的生存環(huán)境和生命狀態(tài)。例如，梅麗（《蚌》）、芬（《魚》）和玲玲（《蟹》）等女性形象，她們雖然有著不同的社會(huì)身份，但她們同屬知識(shí)女性，面臨同樣的情感困擾和相似的生存困境，從而揭示了潛藏其后的女性在家庭和社會(huì)中面臨的普遍性問題。

在《蟹》的題記中，梅娘寫道：“撲蟹的人在船上掛著燈，蟹自己便奔著燈光來了，于是，蟹落在已經(jīng)擺好的網(wǎng)里?！盵3]185這是明顯的隱喻，蟹這些水生物是女性的象征，張開的網(wǎng)是女性所處的外在環(huán)境。在小說《魚》中，出現(xiàn)魚和網(wǎng)這樣明顯的意象，“網(wǎng)里的魚”的命運(yùn)是“被提去殺頭”。不難看出，梅娘筆下的女性是被壓抑、被束縛，甚至是被侮辱、被玩弄的對象，自由、尊嚴(yán)、平等這些作為人生命的一部分，何曾與她們沾邊兒？她們所處的環(huán)境處處充滿算計(jì)、誘惑、埋伏和陷阱，一不小心就喪失性命。憑著這種對外界清醒的認(rèn)知，梅娘對女性問題有著非常深入的思考和認(rèn)識(shí)。與此同時(shí)，梅娘更揭示了女性問題的根源，那就是當(dāng)時(shí)如網(wǎng)一樣的社會(huì)。這個(gè)社會(huì)充斥著舊觀念與新思想的激烈碰撞。殖民文化與本土習(xí)俗的強(qiáng)力對沖，女性處在絕對被碾壓的地位，只能在夾縫里得到短暫的喘息。梅娘小說當(dāng)然也反映淪陷區(qū)人民生活的苦難，以及淪陷區(qū)人民由此遭受的極大的痛苦和摧殘。女性所面臨的社會(huì)問題及其情感糾葛是通過隱喻敘事的形式呈現(xiàn)出來的。梅娘與白朗在敘事方式上有很大區(qū)別，白朗的小說常常把日本侵略者的殘暴和壓迫作為主要的揭露對象，通過描寫日寇的種種暴行，直接揭露日寇的殘暴，表達(dá)人民對侵略者的強(qiáng)烈反抗和仇恨；梅娘則是通過隱喻敘事來揭示女性的生命狀態(tài)，通過她們的生存環(huán)境的描寫側(cè)面揭露時(shí)代的殘酷和侵略者的殘暴。

其實(shí)，隱喻更是一種敘事策略，是作家在東北淪陷區(qū)這一特殊文化語境中所采取的無聲的控訴和迂回的抗?fàn)帯Ｓ性u(píng)論者描述當(dāng)時(shí)的情勢說：“東北的情勢一天險(xiǎn)惡一天，日寇的武力的壓制整個(gè)地彌漫了東北，日寇的文化的侵略也開始由文學(xué)的溝通向正奮發(fā)成長的文學(xué)界襲來，接連著在各地展開了大規(guī)模的‘思想犯’的檢舉網(wǎng)，這實(shí)在是給予了寫作者們以一種最大的打擊與威脅。”“梅娘就是在這個(gè)沖蕩的時(shí)代轉(zhuǎn)變中出現(xiàn)的。”[5]514了解了當(dāng)時(shí)的社會(huì)局勢和文壇狀態(tài)，自然也就理解了梅娘在淪陷區(qū)這一時(shí)期的寫作態(tài)度和敘事策略——通過女性視角以隱喻敘事的筆觸來揭示知識(shí)女性的生命狀態(tài)、情感糾葛與家庭生活，只有這樣才能繼續(xù)她的書寫，才能堅(jiān)持她的文學(xué)創(chuàng)作。只不過她的隱喻手法還有更豐富的內(nèi)涵。

很多研究者已經(jīng)注意到，梅娘在小說中善于使用隱喻手法，她常常通過具象化的形象、情境和事件來表達(dá)抽象的概念、情感和思想。這些隱喻不僅使得故事情節(jié)更加曲折、生動(dòng)，而且大大豐富了文本的內(nèi)涵。例如，在小說《魚》中，芬就像一條在水中的魚，雖然努力逃脫，但最終仍然受到環(huán)境的限制和壓迫，想逃脫卻逃不掉，要抗?fàn)巺s敗下陣來。即便如此，女性意識(shí)的種子已經(jīng)逐漸成熟，她們在無邊的黑暗中發(fā)出最有力的吶喊，在女性解放的道路上前赴后繼，這就是當(dāng)時(shí)知識(shí)女性的生命狀態(tài)。

隱喻敘事使得文本的內(nèi)涵更加深刻，同時(shí)也更具有思考的深度。經(jīng)由這些女性形象足以看到多元文化沖擊下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和家國命運(yùn)，暗示著日偽統(tǒng)治下的“淪陷區(qū)”的重重災(zāi)難與自我拯救。通過隱喻，作家還為我們傳遞出理想主義的光芒，女性的自我解放之路雖充滿坎坷，但也充滿希望。我們將水族系列小說串聯(lián)起來，就會(huì)有一個(gè)驚人的發(fā)現(xiàn)，原來梅娘早已在她的系列小說中為我們指明了方向。從任人宰割的被動(dòng)的“蚌”到鉆破大網(wǎng)的“魚”，再到能夠自衛(wèi)并反抗的特立獨(dú)行的“蟹”，“與蚌、魚相比，節(jié)肢動(dòng)物螃蟹要強(qiáng)大得多?！盵6]它們象征著女性對獨(dú)立意識(shí)和自由精神的追求越來越強(qiáng)烈，越來越自覺。如果繼續(xù)推衍下去，女性一定會(huì)將自己的命運(yùn)融入民族的命運(yùn)中，找到真正的獨(dú)立之自我，成長為越來越強(qiáng)大的社會(huì)力量。

如果我們將梅娘小說中女性的命運(yùn)擴(kuò)展到全人類的立場，再結(jié)合中國20世紀(jì)三四十年代的現(xiàn)實(shí)，可以發(fā)現(xiàn)眾多女性的命運(yùn)悲劇具有一定的超越性。上升到人性的層面，女性的解放就是現(xiàn)實(shí)的人性的自覺，“直到全面實(shí)現(xiàn)人性，成為標(biāo)準(zhǔn)的、理想的人”[7]。這使得我們看到梅娘對社會(huì)現(xiàn)實(shí)和中國未來的關(guān)切與思考。作家從人性的層面給予人物情感與欲望的真實(shí)表達(dá)，投射了無限深沉的悲憫情懷和人性光輝。正如張泉先生的評(píng)價(jià)：“梅娘作品的顯著特色是博施濟(jì)眾的泛愛胸襟，積極入世的主觀視角，非常規(guī)范化的女性語言，她關(guān)注和愛護(hù)的是女人，卻流瀉出對人的關(guān)注與愛護(hù)。她呼喚和向往的是女人的地位和權(quán)利，卻流瀉出對人的地位和權(quán)利的呼喚和向往?！盵8]

作為東北淪陷區(qū)作家的梅娘，用自己獨(dú)特的構(gòu)思，通過小說女性形象非凡的敘事藝術(shù)表現(xiàn)，融入自己對知識(shí)女性命運(yùn)的關(guān)懷理解與尊重，蘊(yùn)含了自己極其強(qiáng)烈的女性意識(shí)，表達(dá)了自己對日偽統(tǒng)治的反抗和對家國命運(yùn)的關(guān)切。她對女性出路的探索及為女性的發(fā)展提出的問題和解決途徑，讓女性在焦灼與迷茫的斗爭中看到了光明的未來。