一樁可能存在也可能不存在的謀殺案
——關(guān)于羅偉章長篇小說《隱秘史》的討論

主持：王晴飛

討論人：杭州師范大學(xué)文藝批評研究院教師及中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生

整理統(tǒng)稿：汪晨霏

一、傳統(tǒng)生活與現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)

王晴飛：羅偉章是這幾年來很活躍也比較有異質(zhì)性的一個作家，我們今天討論他的《隱秘史》，當(dāng)然也請同學(xué)們閱讀了他以前的作品《聲音史》和《寂靜史》，看看能不能捕捉到羅偉章寫作的特點(diǎn)。關(guān)于《隱秘史》，我先說一點(diǎn)，我感覺它有兩個方面的內(nèi)容，一是桂平昌的“謀殺事件”以及由此帶來的負(fù)罪感，這是小說情節(jié)方面的主線，但在主線之外，也有與羅偉章以前的創(chuàng)作——比如《聲音史》《寂靜史》——有很強(qiáng)延續(xù)性的東西，就是他的小說里經(jīng)常出現(xiàn)的對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土完整生活的留戀，以及現(xiàn)代生活方式對人的吸引甚至裹挾。我們?nèi)绾卫斫馑麑@兩種生活方式的看法，尤其是“現(xiàn)代”這個東西在羅偉章這里主要意味著什么？特別是在羅偉章作品里體現(xiàn)出來的，是“現(xiàn)代”使我們失去了什么？請大家談?wù)効捶ā?/p>

林浩：好的，我先說一下。這個問題在《聲音史》中表現(xiàn)得較為突出。在《聲音史》前幾段就體現(xiàn)出了村莊的衰敗基調(diào)：反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“空院子”，模糊的光線，瓦片，野草，碎物與碎物碰撞的碎響。這些衰敗的景象，尤其是那些碎響，在楊浪那里固執(zhí)地補(bǔ)充成過去村莊的全貌。楊浪心里裝著一出完整的千河口交響樂，這也讓楊浪成為一個理念式的人物，他的存在就是作家對過去的追憶本身；他所聽到、所發(fā)出的聲音，是村莊的回憶、記憶，是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的生活痕跡與存活空間。所以我們可以原諒一些不合人物性格的情節(jié)，比如說楊浪為何會在課堂上模仿房校長搞出一出鬧劇，可以原諒對楊浪來說“聲音跟空氣和食物一樣”這樣的設(shè)定。這個記憶空間的意義，作者讓敘述者、楊浪和李兵老師，這三個人用哲學(xué)式的對話加以說明：“楊浪聽見汗水潑灑的聲音，同時又聽見寒風(fēng)呼嘯雪花奔涌的聲音。這兩種聲音構(gòu)成同一個空間里的兩種時間。其中有一種時間被留住了，成了時間外面的時間。”然后又說：“時間可以在時間的外面，世間之物，包括聲音，也可以在時間的外面嗎？”“‘世上的某些東西，’李兵老師曾經(jīng)說，‘并不活在時間里，它們活在時間的外面，這樣的東西被稱為不朽?！?/p>

在《聲音史》第13頁，作者已經(jīng)悄然透露了他對“現(xiàn)代”的理解：“在別人看來，這個世界不是聲音太少，而是太多，太吵，太喧嘩，而且越來越喧嘩，可在楊浪那里不是。他太清楚聲音不是在增加，而是在湮滅。每一種聲音的湮滅，都讓他的耳朵更荒涼一分。對他來說，每一個傍晚，都是一個被遺忘的人；每一個深夜，都是一個被遺忘的村莊?！痹诘?1頁，作者似乎直接為《聲音史》的核心動機(jī)作了一個注腳：“自從有了新街，老街便如打入冷宮的妃子，或流落民間的貴婦，內(nèi)里有一種怨，有一種落魄，卻盡量克制，穿上素服，系上圍裙，白天黑夜地操持起自己的生活。新街也可以叫作商業(yè)街，到而今，商業(yè)不一定是正頭娘子，卻一定是寵妃，被冷落的老街便只能聽著轆轆遠(yuǎn)去的輦聲，也只能想象別人如何受寵。”這樣的表述，在《聲音史》中還有很多，在《寂靜史》中也是如此。小說寫林安平的時候，他說他看了我一眼，“像我就是很糊涂、很可憐的人群中的一個”。所以我覺得對于羅偉章來說，“現(xiàn)代”就像是一個悄無聲息卻咄咄逼人的殺手。

正如他自己在小說中所說，人活到某個時候是要往回走的，在往回走的路上他們發(fā)現(xiàn)那個殘缺；作者關(guān)心的是如何在歷史的發(fā)展中保存這種殘缺，但往回走的人卻也意外地帶來了“現(xiàn)代”這個殺手，殺去了過去熟悉的村莊?！艾F(xiàn)代”往前走，過去就會遺失；“現(xiàn)代”往回走，過去也會被改變。所以我覺得作者對于“現(xiàn)代”，他是抱著一種無奈的態(tài)度，他也指出了鄉(xiāng)土本身其實(shí)也不一定是很好的，所以在夏青和李成的緋聞中，作者還是借由緋聞揭示了一些存在的問題，但是出于“愛大于恨”，作者讓楊浪善意而謹(jǐn)慎地幫助掩蓋了這些問題。楊浪就成了鄉(xiāng)村美好一面的守陵人，他見證了鄉(xiāng)村何以無人，也回答了村莊何以永恒。

王晴飛：林浩說“現(xiàn)代”是“過去”的殺手。那你覺得在鄉(xiāng)村與現(xiàn)代這組關(guān)系里，羅偉章想要的是什么，他不滿意的是什么？

林浩：我倒是覺得他不滿的是那種殘缺；至于這種殘缺是好是壞，他似乎想要讓它變成好的，但它其實(shí)也有壞的部分。他想要的是這種完整性，而不是說美好的一面。

王晴飛：在他看來鄉(xiāng)村生活是一種完整的、聯(lián)動的生活方式，與之相對的就是現(xiàn)代生活尤其是城市生活，其實(shí)是分裂的、孤獨(dú)的。

蔣柳凝：我基本贊同林浩的觀點(diǎn)，但除了“現(xiàn)代”讓我們失去了什么之外，我還想站在現(xiàn)實(shí)的立場上談一談“現(xiàn)代”的正向作用。我認(rèn)為楊浪包括楊浪所守護(hù)的鄉(xiāng)村自足完滿的形態(tài)只是作家理想中的一種存在。作家清醒地認(rèn)知到，現(xiàn)實(shí)語境中，當(dāng)裹挾著種種異質(zhì)因素的“現(xiàn)代”與鄉(xiāng)村遭遇時，作家理想的鄉(xiāng)村的狀態(tài)是脆弱的。除了楊浪，我們還需要看到鄉(xiāng)村中的普通人面對“現(xiàn)代”的沖擊時，他們內(nèi)心的迷惘和矛盾。比如《聲音史》中張胖子對待東升的矛盾態(tài)度。他希望東升在復(fù)雜渾濁的都市清白做人，卻仍不可避免地想象東升已被外在的世界污染，成為可能的浪子。在張胖子看來，千河口以外的世界，約等于個人道德純潔的墳?zāi)梗锩媛裨岬氖乔Ш涌诖鄠鞯膫鹘y(tǒng)價值觀。張胖子的矛盾顯示出千百年來，自給自足的農(nóng)耕文明被現(xiàn)代文明粉碎，呈現(xiàn)的是傳統(tǒng)的價值秩序的載體——農(nóng)民，在現(xiàn)代異質(zhì)文化觀念下遭受沖擊，陷入失語的沉默狀態(tài)?！艾F(xiàn)代”賦予他們農(nóng)民的身份，他們對此無力抵抗，同時也在沉默的忍受中再三確證自己農(nóng)民的身份，最終只能接受。到這里，似乎“現(xiàn)代”甚至可以視作導(dǎo)致鄉(xiāng)村衰敗的重要因素。但這并不意味著“現(xiàn)代”為鄉(xiāng)村帶來的盡是負(fù)面的影響，我相信作家同樣看到了鄉(xiāng)村與現(xiàn)代激烈碰撞融合之后孕育的新的可能性——主動擁抱“現(xiàn)代”并進(jìn)行自覺的自我認(rèn)知重構(gòu)，盡管這一改造必然伴隨著精神上的極大痛苦，但相較于單純地為已逝去且不可返回的舊的鄉(xiāng)村世界唱響挽歌，書寫鄉(xiāng)村如何與現(xiàn)代互動互構(gòu)并最終塑造新的生存方式才是更具現(xiàn)實(shí)意義和價值的思考?！堵曇羰贰分幸詵|升為代表的新一代農(nóng)民，在進(jìn)入城市后出現(xiàn)了自我身份認(rèn)知上的變化，其中隱藏了一種新的可能性。與老一輩接受自己農(nóng)民的身份并保持沉默或逃避的姿態(tài)不同，東升固然感到了那雙隱形的“水靴”，但他渴望得到城市平等的對待，并發(fā)出了自己的吶喊。因此，以東升為代表的新一代農(nóng)民的矛盾和痛苦就在：他們在身份認(rèn)知上的覺醒和進(jìn)步的要求同歷史身份之間的對峙，使得他們盡管喊出自己內(nèi)心的渴望，卻無法真正擺脫歷代相承的農(nóng)民身份。個人自我認(rèn)知的形成來自集體的評價，在一個強(qiáng)調(diào)個人是螺絲釘?shù)募w主義的文化氛圍下，個人或許無法撼動“現(xiàn)代”的壓迫，但我們同樣無法否定，個人的利益訴求和個性表達(dá)背后的反抗意識具有重造“現(xiàn)代”的可能性。當(dāng)我們看到作家書寫東升內(nèi)心的掙扎和生存的困惑時，自然會返歸我們自身，反思我們所處的現(xiàn)實(shí)世界，思考何謂“現(xiàn)代”以及如何看待“現(xiàn)代”。我認(rèn)為，這可以視作“現(xiàn)代”產(chǎn)生的一種正向引導(dǎo)。

回到作品，除了東升這一群體，作品其實(shí)還指涉了更普遍意義上的現(xiàn)代人精神上的苦難。比如《聲音史》中一些搬遷進(jìn)城的村民，其生活的程序化、精神質(zhì)地的空洞表明，當(dāng)下城鎮(zhèn)生活一旦失去與鄉(xiāng)土之間隱秘的情感聯(lián)系，就像缺水的樹根，只能等待自己精神力的枯萎。作家透過這些搬遷的村民的生存狀態(tài)，目的是呈現(xiàn)全體現(xiàn)代人的精神困境。至于從這種精神困境突圍的可能途徑，在我看來，作家借歐陽述有關(guān)民工潮的敘述表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：寄希望于在一個慢節(jié)奏的生活狀態(tài)里恢復(fù)現(xiàn)代社會中因遭受外力擠壓而枯萎的現(xiàn)代人的精神力。但這并不是徹底的解決辦法，僅僅是一種可供緩解的途徑。因?yàn)闊o論如何，作者都深知，鄉(xiāng)村融入“現(xiàn)代”并產(chǎn)生出新的問題和新的存在方式都是歷史的必然。既然這一歷史的進(jìn)程無法更改，那么作家在此時創(chuàng)造出楊浪這樣的人，以他為載體向已逝去和正在逝去的年代投去悲憫的一瞥，其中應(yīng)當(dāng)是包含了作家的某種希望，即以楊浪這樣執(zhí)著收集聲音并復(fù)現(xiàn)聲音的人，為現(xiàn)代社會中的人們提供通向精神故鄉(xiāng)并安置自己靈魂的可能，頗具人情味。

王晴飛：我提一個問題，“現(xiàn)代”到底意味著什么？

劉萬宇：老師，我覺得在《聲音史》里，“現(xiàn)代”具體的表現(xiàn)形式，是城市文明或者說城市化進(jìn)程對鄉(xiāng)村文明的侵蝕。雖然說鄉(xiāng)村不一定完全代表著美好，但是城市形象的“罪惡”在作品中有跡可循。比如說原本在村里還可能會欺壓別人，把楊浪叫成“那東西”的東升，進(jìn)城以后全然沒有了優(yōu)越感和自信，原本敢遞刀殺鬼的他，居然連去寫字樓上廁所都不敢，他的自卑同時也體現(xiàn)在他謊稱自己有復(fù)旦大學(xué)學(xué)歷的行為上。同時，作者筆下的城市似乎以金錢為最大、也是最核心的價值標(biāo)準(zhǔn)，城市生活里面夜店最平等，因?yàn)橐沟昀锩嬷豢村X，所以好像很平等。

蔣柳凝：我覺得無論是在都市還是鄉(xiāng)村，“現(xiàn)代”是站在所有人對立面的一種時刻處于變動狀態(tài)的生存觀念的高度綜合，它總是超越了人們現(xiàn)時的生存狀態(tài)，讓人感到如芒在背。東升進(jìn)入城市后，其固有的農(nóng)民意識使他感到與城市格格不入，但同時他也做出努力，希望自己能夠成為城市人，這是“現(xiàn)代”帶來的激發(fā)人改變自己原有生存方式的契機(jī)。

王晴飛：我把前面的意思表述得具體點(diǎn)。在羅偉章的小說里，城市或者說“現(xiàn)代”，它常常是沒有正面出現(xiàn)的，作者常常沒有正面去寫，也沒有具體的批評，但是我們時刻能夠感受到有一個“現(xiàn)代”在侵蝕、碾壓、解體傳統(tǒng)的生活方式。我們可以先搞清楚，對于羅偉章來說，如果他對“現(xiàn)代”感到威脅，感到不適和不滿，那么這個讓他不適和不滿的“現(xiàn)代”到底指的是什么？

呂彥霖：我同意王老師的觀點(diǎn)。我覺得羅偉章心中有一個理想的生存狀態(tài)，這個理想的生存狀態(tài)又指向他關(guān)于人應(yīng)該怎樣自我拯救的核心理念。在當(dāng)下的社會文明中，羅偉章認(rèn)為人應(yīng)該是緩慢的、自然的，與自然相始終。在他看來，這種生活狀態(tài)的典型就是楊浪。因?yàn)榻咏匀?，他才能聽到這個聲音，但是他有很多東西不明白，所以這個聲音就關(guān)閉了。還有一點(diǎn)，大家記不記得羅偉章在小說中間寫了鳥的故事？老君山有很多鳥，城市的獵人來打鳥。城市里的男人打鳥，女人去接近小鳥和各種野生動物，似乎是非常心疼動物，實(shí)際上又會把它們吃掉。這種對待野生動物的態(tài)度，隱喻著城鄉(xiāng)之間的獨(dú)特關(guān)系。我覺得羅偉章沒有具體地指出現(xiàn)代文明或者城市文明的樣子，他只是講了一個趨勢，這個趨勢就是鄉(xiāng)村文明肯定會被城市文明所取代，他只是在小說中還原這個過程。與此同時，他又惋惜于這種鄉(xiāng)村的“接地氣”的、與自然相始終的、緩慢而有節(jié)奏的人格成長最終在鄉(xiāng)村的城市化中被徹底摧毀。

“現(xiàn)代”是什么？“現(xiàn)代”其實(shí)就是那種突變的生活的節(jié)奏。這種突變的生活節(jié)奏可以讓淳樸的李逵在進(jìn)城后去偷電纜。從一個有家園感的地方到一個沒有家園感的地方，會迅速造成人格的變異。當(dāng)然人格的變異也未必都是壞的，就像東升，他后來做了詩人，也算是發(fā)揮了文藝特長。但是他在回到故鄉(xiāng)時，又發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的“異化”，鄉(xiāng)親們淺薄、貪婪、毫無精神追求。他來自鄉(xiāng)村，卻沒有變成鄉(xiāng)村的迷戀者，沒能發(fā)展出一套沈從文式的對立的“鄉(xiāng)土詩學(xué)”。但是我覺得作者的想法跟沈從文的《邊城》有點(diǎn)像，就像《邊城》的結(jié)尾最終還是老船夫死掉、白塔倒掉，這個趨勢是不可避免的。我覺得羅偉章的小說毫無疑問地重復(fù)了這樣的歷史結(jié)局。羅偉章的三部曲強(qiáng)調(diào)的是一種對于生長方式、人的生產(chǎn)方式、人性格的形成方式、人的行為方式的追問，然后他認(rèn)為那種合乎自然，合乎人性本身的，比較緩慢有節(jié)奏的生活方式才是真正值得追求的。他覺得他有必要去調(diào)和現(xiàn)代與農(nóng)村之間的關(guān)系，但是他對這個行為可能造成的結(jié)果顯然又不是完全抱有希望。

郭洪雷：晴飛提的這個問題非常好。中國現(xiàn)當(dāng)代作家寫農(nóng)村，除去大的歷史進(jìn)程，還有自己所屬的“時代”，而每個時代又都有自己的歷史新質(zhì)。我們想這個問題時，應(yīng)該將二者結(jié)合起來。我們讀這類小說，如賈平凹、莫言的小說，往前推的話，還有柳青、趙樹理、沈從文、魯迅等的作品。前面我們還討論過一個跟羅偉章生活地域相近的小說家賀享雍。羅偉章是大巴山的，賀享雍是渠縣的。真要想看出羅偉章的特殊性，必須把他放到歷史脈絡(luò)和時代背景里去思考其特殊。小說是在什么背景下寫的：原本它就是一個村子，后來在發(fā)展中“爆”起來了。

呂彥霖：對，突然就“爆”起來了。

郭洪雷：像這種農(nóng)村突然“爆”起來的模式，莫言《豐乳肥臀》里也有，而羅偉章寫的這個“鄉(xiāng)土”又不一樣，他所寫的三層院好像被生活拋棄了、遺忘了，還剩幾個留守在這里，各有各的原因。我提這個是什么用意？就是說我們在看到鄉(xiāng)土?xí)鴮懣偟膬A向的同時，也要看到每一個具體作家書寫鄉(xiāng)村時，因地域、時代、個人氣質(zhì)不同，所呈現(xiàn)的特點(diǎn)會不一樣。每個作家筆下的鄉(xiāng)村都不一樣，羅偉章所寫的其實(shí)是偏遠(yuǎn)大山里的小村子，甚至連小村子都談不上，就是很小的院落，零散的幾戶人家，剩余的幾個人。之所以說這些，就是強(qiáng)調(diào)具體化，強(qiáng)調(diào)特殊性，只有這樣，我們才能把握實(shí)質(zhì)性的東西。羅偉章寫的時間和地域完全不一樣。我看小說有個習(xí)慣，當(dāng)它說到現(xiàn)實(shí)中的某條河或某座山時，我會去高德地圖搜一搜，對位置有個大體的把握。

呂彥霖：但是他跟賀享雍不同。我覺得他和賀享雍的不同就在于賀享雍更寫實(shí)，而羅偉章在致力寫實(shí)的基礎(chǔ)上生產(chǎn)一種歷史概括性。

郭洪雷：賀享雍也寫四川農(nóng)村，他的寫法比較傳統(tǒng)。趙樹理《三里灣》寫“刀把地”，賀享雍的第一部也寫了一塊地。比較而言，羅偉章的路子很現(xiàn)代。

呂彥霖：對，我覺得這點(diǎn)是很不同的。我們其實(shí)能在他的小說中看到比較強(qiáng)的概括歷史的企圖。

郭洪雷：但是也有一樣的地方，除《聲音史》外，我把羅偉章的書都買來了，看了一部分，覺得他也有跟賀享雍一樣的地方，也有隨著時代走的一面。這個不能否認(rèn)。我更看重羅偉章作品揭示的問題，他寫作的批判性和抒情性。

王晴飛：抒情性一直很強(qiáng)。

郭洪雷：對，羅偉章保持著時代性和文學(xué)性的平衡。

王海晗：這就像郭老師講的，判斷一個作家，包括評論一個作品，需要把它放置在一個整體的時代脈絡(luò)里面來審視，看它的特殊性。所以回到我們之前討論的問題，就是羅偉章他所理解的、他感覺到的威脅是什么？我的看法是作者并不是具體地去說農(nóng)村的哪些價值是特別好的或壞的，他并沒有表現(xiàn)出非常對立的觀念。作者其實(shí)更多地是感受到了城市所代表的這種現(xiàn)代文明的威脅。如果沒有這種很強(qiáng)的威脅的話，我覺得他不至于去批判它，或者說去反對它。

王晴飛：所以就像郭老師講的，他寫的已經(jīng)是非常偏遠(yuǎn)、非常封閉的地方，但即便是這么一個地方，仍然免不了“現(xiàn)代”的侵襲。就像沈從文《長河》里寫的，雖然大家都不知道“新生活運(yùn)動”是什么，但都感覺到“新生活”要來了，我認(rèn)為類似的這種現(xiàn)代文明的強(qiáng)勢，是羅偉章寫作的一個很強(qiáng)的驅(qū)動力。另外，剛才劉萬宇說到的一個細(xì)節(jié)很有意思，就是說城市里最平等的地方是夜店，因?yàn)檫@里只認(rèn)錢。這就是“現(xiàn)代”強(qiáng)大得近乎唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)。我覺得這也是羅偉章對現(xiàn)代生活不滿意的地方，是現(xiàn)代性給我們帶來最痛苦的一個體驗(yàn)，就是所有的人、所有的事最后都要接受同一個標(biāo)準(zhǔn)的衡量，所有的價值都被碾平了。從羅偉章的很多作品里，我們可以看出，也正是這個標(biāo)準(zhǔn)吸引著農(nóng)民，使他們放棄既有的生活方式，到城市去。羅偉章不一定是反現(xiàn)代的，但是他可能更希望保存更多的價值標(biāo)準(zhǔn)，像楊浪用聲音去保留過去的生活，其實(shí)是在保存這個世界的多樣性和人的生活的多種可能性。我的理解是這樣。

呂彥霖：是的。他還復(fù)活了一遍，就是貴生快死的時候，他學(xué)那些人——那段特別有電影感——他把那些人的聲音都學(xué)出來了，然后學(xué)到了一個老爺爺叫建勛，掰磨盤力大無窮。羅偉章說以前的人從沒有吃飽過飯，但卻有那么大力氣，他其實(shí)是有非常強(qiáng)的追憶往昔的美學(xué)沖動。

王晴飛：對。當(dāng)然我們也得看到，鄉(xiāng)村其實(shí)是被“現(xiàn)代”創(chuàng)造出來的，如果沒有“現(xiàn)代”，其實(shí)就沒有現(xiàn)在文學(xué)里的鄉(xiāng)村。有了現(xiàn)代生活，才會有與“現(xiàn)代”相對應(yīng)的鄉(xiāng)村生活。比如楊浪，他在“現(xiàn)代”的標(biāo)準(zhǔn)里，是一個無用的人，但實(shí)際上楊浪這樣的人，即便是在鄉(xiāng)村生活的系統(tǒng)里，也是“無用的”，在這一點(diǎn)上，鄉(xiāng)村并不比城市更包容，甚至還遠(yuǎn)不如城市包容。所以我們說現(xiàn)代與傳統(tǒng)，并不是說鄉(xiāng)村代表的生活方式就更好。

王海晗：楊浪這一人物形象是不是有點(diǎn)像波德萊爾筆下的“都市流浪人”？

王晴飛：對，你可以這么講。當(dāng)然我們中國作家筆下的漫游者，和波德萊爾筆下的漫游者，也有很大不同。波德萊爾筆下的都市漫游者往往有貴族氣息，都是很有身份的人，而我們中國的“漫游者”往往是社會的失敗者。其實(shí)是邊緣人，被社會主流拋棄或者說無法納入社會主流的人，大家也不妨從這個角度來談一談。

王海晗：我覺得作品的隱含作者，他的價值規(guī)范非常復(fù)雜，甚至是難以確定的。你看，雖然小說表達(dá)了對于鄉(xiāng)村文明在都市現(xiàn)代化浪潮沖擊下的生活的同情，但我覺得其實(shí)羅偉章對于底層也是帶有很強(qiáng)的一種批判性的。因?yàn)猷l(xiāng)村文化它本身就是一個非常粗糲的狀態(tài)，本身就存在著一種良莠不分的格局。由此看來，隱含作者對貴平昌的價值態(tài)度究竟是怎樣的，其實(shí)非常值得我們?nèi)ゴ?。從顯在的故事情節(jié)來說，桂平昌受到了茍軍的欺負(fù)，他遭受了那么多的苦難，當(dāng)然是需要寄寓同情的對象，但是桂平昌的心里是不是也有一些不可解釋的人性上的惡呢？有一個細(xì)節(jié)是小說中寫到桂平昌非常嫉妒茍軍，原因是茍軍從小就可以理所當(dāng)然地不挨餓，理所當(dāng)然地吃油腥，也可以理所當(dāng)然地欺負(fù)人。對這樣一種樸素的民間底層的生存邏輯，包括弱肉強(qiáng)食的現(xiàn)象以及由此引發(fā)的人與人之間的敵意與冷漠，我覺得羅偉章是持有批判意識的，他把這種底層社會的問題原原本本地呈現(xiàn)出來了。擴(kuò)大來說，鄉(xiāng)民身上類似于“國民劣根性”的東西，它其實(shí)和現(xiàn)實(shí)的這樣一種生存狀況，包括剛才老師們說的大的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的變化等各種原因都是相關(guān)的，不能一味地去苛責(zé)，所以總體上是一個非常矛盾、非常復(fù)雜，甚至是無奈的態(tài)度。從這一點(diǎn)上來看，羅偉章的小說有點(diǎn)像百年前魯迅寫的鄉(xiāng)土小說，有點(diǎn)透露出“哀其不幸、怒其不爭”的價值觀。

剛才老師們講到城鄉(xiāng)之間的這樣一個認(rèn)識框架，我就想到了英國有個文化研究者雷蒙·威廉斯，他寫過一本書叫作《鄉(xiāng)村與城市》。雷蒙·威廉斯雖然寫的是英國文學(xué)作品當(dāng)中對鄉(xiāng)村和城市的描寫，以及有關(guān)城鄉(xiāng)關(guān)系的變化，但是我覺得對今天我們中國的鄉(xiāng)土社會，包括鄉(xiāng)土文學(xué)也是適用的。威廉斯在書中就駁斥了某些學(xué)者所堅(jiān)持的緬懷舊日農(nóng)村的“黃金時代”的論調(diào)。相對于城市而言，農(nóng)村并不等同于封建與愚昧，但同時也不是一種田園牧歌式的理想家園；城市雖然代表了一種新的生產(chǎn)方式，但是并不處在進(jìn)化鏈的頂端，并不代表一種先進(jìn)的目標(biāo)或者說范本。其實(shí)就羅偉章的這個作品而言，我覺得他表現(xiàn)的是一種理念上的拒絕，就是拒絕那種二元對立式的價值判斷的傾向。其實(shí)城鄉(xiāng)之間的矛盾傳達(dá)出來的是都市或者說工業(yè)化發(fā)展模式下的某種內(nèi)在的精神危機(jī)，以及當(dāng)我們試圖去克服它時的一種無奈的精神狀態(tài)，我是這樣來理解的。

王晴飛：海晗說到了《鄉(xiāng)村與城市》，我的理解是，我們現(xiàn)代意義上的“鄉(xiāng)村”，其實(shí)都是隨著城市的發(fā)展而產(chǎn)生的，那條劃分城鄉(xiāng)的線也是不斷移動的。比如新出現(xiàn)了更大規(guī)模的都市的時候，小縣城可能會被建構(gòu)得很田園很傳統(tǒng)，但這個小縣城剛出現(xiàn)的時候，它可能是被理解為與鄉(xiāng)土對立的“罪惡之都”的。永遠(yuǎn)有一個更早的“田園”，作為對于城市的批判物。

呂彥霖：我認(rèn)同海晗的觀點(diǎn)。我總覺得羅偉章筆下的城市與鄉(xiāng)村其實(shí)乃是通過這些人物講一個天人交戰(zhàn)的問題，就是“現(xiàn)代”把人從“天道”里甩脫出來，然后到底人應(yīng)該怎么辦？剛才晴飛老師說他有詩性的成分，這個詩性其實(shí)追問的就是人到底如何在自然中安身立命這個核心問題。人之所以區(qū)別于動物，依賴的正是理性和道德，但是濫殺無辜動物，為了一時的興趣去毀滅自然的人類，還有什么道德優(yōu)越性？這是小說試圖呈現(xiàn)的問題。羅偉章小說的維度比較豐富，價值觀也比較復(fù)雜。

郭洪雷：剛才我們談得已經(jīng)很好玩了，我來之前還沒想這么多，聊著聊著好多東西就出來了。剛才我們說到波德萊爾的“拾垃圾者”，我突然想到楊浪是藝術(shù)家氣質(zhì)非常濃的一個人。他和他哥哥不一樣，他哥哥非常現(xiàn)實(shí)。

王晴飛：對，他哥哥是這個時代的成功者，最符合這個時代的標(biāo)準(zhǔn)。

郭洪雷：楊浪鐘情于無用的聲音，他是聲音的收集者。剛才海晗說到隱含作者，隱含作者是一個比較復(fù)雜的問題。羅偉章肯定也出生在農(nóng)村，對農(nóng)村非常熟悉。他寫了很多人，這些人到外面去闖蕩，有各種各樣的遭際，有像楊浪哥哥那樣的成功者，并且不止一個，也有沉淪的、犯罪的。其中我注意到一個人，這就是東升。東升冒充復(fù)旦大學(xué)畢業(yè)生，實(shí)則是一種自我想象，這種想象引導(dǎo)他走上了寫作的道路，甚至想成為一個詩人。這個人物很特殊，或許有羅偉章的精神投射和寄托。其實(shí)，賈平凹《高興》以后的一系列鄉(xiāng)村書寫以及梁鴻對梁莊外出者命運(yùn)的關(guān)注都提醒我們：走出鄉(xiāng)村，有成功的，也有失敗的；有作奸犯科的，也有慢慢變成現(xiàn)代都市人的。就此而言，羅偉章的鄉(xiāng)村書寫并沒有陷入簡單的對立，他看到了更多的東西。

王晴飛：我前面的問題說到城市和鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)和現(xiàn)代，其實(shí)像是一個陷阱，所以我后面拼命往回拉，想請大家討論羅偉章的小說里到底什么是“現(xiàn)代”。這里的“現(xiàn)代”，我們不能按照一般的城市與鄉(xiāng)土對立的模式來理解，至少在羅偉章這里，他的立場其實(shí)是比較復(fù)雜的。

郭洪雷：同學(xué)們還有什么想法說說？

王瀾汐：我認(rèn)為作者是在找尋鄉(xiāng)村的一種存在痕跡并且是通過刻意找尋痛苦這樣一個方式來印證鄉(xiāng)村存在的這種證據(jù)。例如孤寡老人丁婆婆自愿被一個幻想出來的嬰兒啃奶而死，梁春因忍受不了長夜的孤獨(dú)空虛自愿在身上去栽種“豁拉子”的癢。我覺得之前學(xué)長學(xué)姐們說得都很好，這部小說它表達(dá)的是鄉(xiāng)村的一種消失與流逝，楊浪作為一個清醒的第三者的存在，他能夠感受到鄉(xiāng)村的一種消逝的走向，所以我認(rèn)為楊浪是所有人物中最聰明的。就算所有人都理解不了他，他也能夠樂在其中地用自己的方式去記錄鄉(xiāng)村存在的證據(jù)，并且能夠痛苦又快樂地感受到鄉(xiāng)村活著的生命狀態(tài)的這樣一個痕跡。

沈夢：我想就王晴飛老師“鄉(xiāng)村是隨著城市的發(fā)展建構(gòu)出來的”這個問題來談?wù)勛约旱目捶?。在《聲音史》里，楊浪的世界是由聲音?gòu)成的。聲音有許多形態(tài)。作品里提到：“口音是世上最隱秘的記憶，是不可翻譯的天書，只有那些有著共同血脈的人才能繼承，如同樹葉對枝條的繼承，枝條對軀干的繼承。”民歌是口音繼承里比較典型的一例。小說里，開火鍋店的玉玲會唱民歌，火鍋店開了小半年，縣文化館帶著采集民歌的任務(wù)慕名而來。玉玲所唱的俗稱“打鬧歌”的歌曲，是民歌中的珍寶，最后被確認(rèn)為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。民歌是來自鄉(xiāng)土的、原始的聲音，凝聚了鄉(xiāng)土的元素，充滿生命力。然而，這種聲音似乎只有經(jīng)由“遺產(chǎn)”身份的確認(rèn)，才能被歸入有價值的范疇。是“現(xiàn)代”的發(fā)展讓民歌成其為民歌，鄉(xiāng)土成其為鄉(xiāng)土。與聲音一直被不斷文明化、城市化的過程所同構(gòu)的，是鄉(xiāng)村人口的流失、鄉(xiāng)村文化自身的消逝?！堵曇羰贰愤M(jìn)行了一個形式上的革新，作者在敘事過程中加入了統(tǒng)計(jì)學(xué)的公式：“1.總?cè)藬?shù)（以某年為基準(zhǔn)）-死亡的人=活著的人。2.活著的人-外出務(wù)工的年輕男女=老年男女、年輕女人和孩子?！敝苯映尸F(xiàn)了鄉(xiāng)村人口向外的流動?，F(xiàn)代的、理性的、客觀的知識撕開了一以貫之的詩意的、飛揚(yáng)的、靈動的抒情氛圍，代表了城市所具備的強(qiáng)勢入侵性，這是現(xiàn)代試圖確證鄉(xiāng)村文化正在消隕的一種方式。

呂彥霖：我覺得你說的內(nèi)容很好，但是我覺得楊浪收集的聲音和現(xiàn)代文明是相對立的，包括到最后他給他兩個光棍兄弟進(jìn)行的最末一次表演，其實(shí)也是剛才我們說到的被拋棄的人，和被拋棄的事情。還有一個明顯的例子就是他們當(dāng)時找鳥，用的是一個現(xiàn)代文明做的哨子。記不記得他們說鳥聽到哨子是絕對不會來的，或者說只有一些傻鳥會過來，但是楊浪學(xué)鳥叫的時候，他把自身變成了鳥，也就是說楊浪身上或者說他搜集了很多聲音，其實(shí)就是被現(xiàn)代文明排除在外、被拋棄的聲音，我覺得它是作為這個新文明的一種參照存在的。我們不能講它是對立面，只能講它是個參照。但是你說楊浪有沒有被文明化？也有，因?yàn)樗占{的聲音的范圍變小了，因?yàn)檫@些人或者死了或者走了，然后他聽到的東西越來越少，剩下的這些聲音都被現(xiàn)代文明同化了，于是他聽不到了。所以它其實(shí)很多時候是以這么樣一個身份存在的。

王晴飛：說得挺有意思。

郭洪雷：我想把這個話題，就是你剛才提到的都市和鄉(xiāng)村，往深了再想想。鄉(xiāng)村和城市還有一個很大的不一樣的地方，我們前面已經(jīng)提到了精神、心靈的問題，但它體現(xiàn)在什么地方？我覺得他的《聲音史》也好，他的《隱秘史》也好，還有后邊的《寂靜史》，我們會發(fā)現(xiàn)他經(jīng)營了一個維度，我們之前可能沒太注意，那就是神的維度。我們說理解一個世界，總要考慮到天、地、神、人，人的因素我們注意到了，天地的因素我們注意到了，比如聲音，我們理解聲音，既可以是藝術(shù)的，也可以是自然的。所謂“神”就是指信仰的世界，它由有機(jī)、完整到破碎的過程。小說寫了學(xué)校對面的四個神像的頭被割掉，包括《隱秘史》也涉及到這樣的問題，神像突然間被盜了。我們思考都市與鄉(xiāng)村，很重要的一點(diǎn)就是在鄉(xiāng)村里面，尤其在過去的鄉(xiāng)村里面，精神世界、信仰世界、心靈世界中那些有機(jī)的完整的東西，一旦進(jìn)入到都市的時候，就已經(jīng)消失掉了，它歸到什么地方？又歸到晴飛剛才說的被某個標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一化，那就是錢。那么這個佛頭我拿到都市里邊，以文物的方式，它已經(jīng)由神的頭顱變成了一個文物。所以說，存在著一個神的維度消散的問題。

呂彥霖：郭老師講的，我也注意到了，他其實(shí)聽到念佛的聲音了。只有楊浪能聽到。我記得他們的樹也被砍了，林業(yè)局帶著人來買樹，但是因?yàn)槔暇侥沁吂凡惶ǘ鴽]成。也就是說，他們沒有打造這個產(chǎn)業(yè)閉環(huán)，是因?yàn)闆]通公路。通了公路的話這一切都可以換成錢，換成普遍的標(biāo)準(zhǔn)。所以我覺得剛才郭老師提到很多，其實(shí)他們被遺棄在外邊，就是因?yàn)樗麄內(nèi)鄙倭四承┩ǖ馈獩]通公路。文中寫到了樹，寫到了佛像，寫到了很多東西，還有一個很明顯的例子是很愛笑的人后來因?yàn)榈V難死了。后來?xiàng)罾四苈牭剿诠腔液欣镄?。?shí)際上他們中間有一個習(xí)俗是去收腳印，他死之后，就讓他的孩子去他走過的每一家里邊走一遍，把腳印收了，他才能去陰間，知道陰陽之隔，包括要貼明紙。這些我們現(xiàn)在也都沒有了。

郭洪雷：羅偉章雖然沒在這地方用過多的筆墨，但他已經(jīng)感受到、觸及到了一些東西。

王晴飛：他其實(shí)也還是這個意思，就是這種神性的缺失也就是對傳統(tǒng)生活的祛魅，包括剛才沈夢講的，和彥霖老師的意思并不沖突。她的意思是傳統(tǒng)的東西在現(xiàn)代社會里，它需要一個現(xiàn)代性的加冕或者說認(rèn)證，才能夠有價值。文明自身存在的合理性與合法性已經(jīng)被取消了，需要“現(xiàn)代”來賦予，就像行醫(yī)，不論醫(yī)術(shù)怎么樣，先要有行醫(yī)資格證。呂彥霖：對，需要考證，沒有證就是非法行醫(yī)。

王晴飛：現(xiàn)在考證決定一切，因?yàn)橹挥锌甲C才可以建立一個普遍的唯一的標(biāo)準(zhǔn)，才可以把所有人拉到同一個評比標(biāo)準(zhǔn)里。

呂彥霖：所以我覺得在羅偉章這個小說中，鄉(xiāng)村只是一個介質(zhì)，他嘗試探討的問題是我們其實(shí)已經(jīng)沒有了郭老師說的那種精神維度，現(xiàn)代理性變成了宗教，變成了宰制一切的維度，但是羅偉章用這些被拋棄在外的人來質(zhì)疑這個維度是不是唯一性的。

郭洪雷：我們談到這，我覺得我們已經(jīng)談得很深入了。

呂彥霖：但是我覺得這個讓我挺喜歡，就在于我認(rèn)為他不僅僅是滿足于描述層面的，相反他有一個更高的——或者不能說高低——就是他的野心可能更大一點(diǎn)。他是在質(zhì)疑這種用現(xiàn)代性話語宰制一切的現(xiàn)實(shí)世界，在這點(diǎn)上他仿佛和沈從文又有一點(diǎn)相近。

郭洪雷：東方有什么要說的嗎？觀察了這么多期之后，我發(fā)現(xiàn)你還是比較猛烈的。

閆東方：看《聲音史》，特別喜歡他開頭的序篇，因?yàn)檫@個序篇建立了很高的閱讀期待。我總感覺這個小說一開始建立的是一個很抒情的或者說是哲理化的氛圍，但是進(jìn)入敘事部分的時候，卻跳脫了小說的這種氛圍，在閱讀期待上，有一種高開低走的感覺。

我看王老師提到他的小說經(jīng)常表現(xiàn)對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土完整生活的留戀，對于這點(diǎn)我表示質(zhì)疑。不知道大家有沒有注意到他寫?zhàn)囸I，我覺得這是他反思鄉(xiāng)村的一個很重要的起點(diǎn)。我覺得他的留戀更多表現(xiàn)在序篇：“大清早，楊浪來到院子。/空院子。/空無一人的院子。”當(dāng)作者使用類似詩句的斷行方式寫這部分的時候，我們會讀出一種抒情的筆調(diào)，可以感受到他的這種留戀。但是敘事真正鋪展的時候，又能感受到他的態(tài)度很復(fù)雜，一方面他確實(shí)不認(rèn)可城市的現(xiàn)代文明，但另一方面他對于鄉(xiāng)村文明的態(tài)度，也是有保留的。比如饑餓對于人的碾壓，有人吃肉、有人沒肉吃，其實(shí)包含了一種不平等關(guān)系在里面。后來寫到為什么要?dú)⑵堒?，桂平昌對茍軍說你沒受過苦，你爸是木匠，沒怎么挨過餓，你還能吃到肉。這時候，食物的不平等甚至構(gòu)成了殺人的動機(jī)。因?yàn)轲囸I是一種很直接的生理性體驗(yàn)，我覺得這是他不會簡單留戀鄉(xiāng)土的一個很重要的基點(diǎn)。

郭洪雷：這里有一個時間問題，他寫?zhàn)囸I那部分是在楊浪的小時候，在學(xué)校里面，往前推了幾十年。

王晴飛：在說鄉(xiāng)村的時候，我特意加了個定語，就是他對鄉(xiāng)村的“完整生活”的留戀。我的意思是，他留戀那個時候，是因?yàn)槟菚r候人的生活是完整的，并不指向鄉(xiāng)村和城市的二元對立。

郭洪雷：對。文中我們在讀學(xué)校那段的時候，容易對校長有不良印象。但是我們會發(fā)現(xiàn)其實(shí)作者并沒有一定要把愛憎落實(shí)。有些作家有一種情感傾向，就是對任何人，無論好人壞人，都能抱一種比較寬容的態(tài)度。

王晴飛：但是這點(diǎn)也很有意思，實(shí)際上這校長就是一個成功的人，他一直跟著風(fēng)潮。他當(dāng)小學(xué)校長的時候就是成功的。比如他轉(zhuǎn)業(yè)到了學(xué)校之后，是怎么迅速獲得上級認(rèn)可的呢？是通過燒山開荒完成上級的指標(biāo)。

呂彥霖：還有讓下邊的人去薅草。

王晴飛：對，他退休了之后，也仍然不同于普通人。他糾集一群老頭，給政府獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，他永遠(yuǎn)是成功的。羅偉章小說里最不喜歡這樣的人，文學(xué)往往不喜歡成功人士。

呂彥霖：他們就是每一步都能踩到點(diǎn)上，但是你看他干的事兒未必都是人事兒。

郭洪雷：但是我發(fā)現(xiàn)作者放過了他。我覺得生活本身就是這樣的，作者恰恰寫出了一種生活的真實(shí)。生活里邊通常沒有我們所說的惡有惡報(bào)，沒有的。

王晴飛：小說讓他最后變成了一個成功的老頭，或許就是作者對他的報(bào)復(fù)。

二、不合時宜的人

王晴飛：與那些成功的人相比，羅偉章的小說更青睞那些不能或不愿適應(yīng)這個社會、遠(yuǎn)在時代潮流之外的人，我姑且稱之為不合時宜的人。像楊浪之類的人，別人都被城市吸引，而他們偏要留下來。這種走和留已經(jīng)不是出于物質(zhì)上的原因，因?yàn)榱_偉章的小說會反復(fù)告訴我們，因?yàn)榻^大多數(shù)人走了，所以剩下的土地非常多，老天就給了留下的人足夠生存的食物，甚至都不用怎么勞動，像楊浪那樣整天四處游蕩都可以有足夠的食物供他生存下去。所以出去，到城市去，不是或不僅僅是出于生存的理由，而是說明“現(xiàn)代”有一個很強(qiáng)的吸力，把人吸扯進(jìn)去。羅偉章筆下的這類人不僅是《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》中的這種鄉(xiāng)村留守者，他在別的小說，包括在寫城里人的時候，也會寫到這種和社會有那么點(diǎn)格格不入，但又談不上激烈對抗的人，我們怎么看這樣的人呢？

張楚悅：對于“不合時宜的人”，我先從直觀感覺上作一個概括吧。我認(rèn)為《寂靜史》中的林安平是一種文化符號，《聲音史》中的楊浪更多地是一種媒介符號，而《隱秘史》中的桂平昌就是一個具體的、鮮活的人。先說《寂靜史》中的林安平吧，之所以說她是不合時宜者，是因?yàn)樗鄬τ诔鞘械纳虡I(yè)文明是不合時宜的。林安平作為土家祭司，是土家文化的一種象征，而陳婷婷等人要把她塑造成巴人祭司，但她本人站在她固有的文化立場上拒絕這種改造。而之所以說林安平是一個文化符號，是因?yàn)槲覀兡軌虬l(fā)現(xiàn)，她的身上具有傳奇色彩和一些不確定的因素，我認(rèn)為小說對她的傳奇因素的演繹，在某種程度上遮蔽了她真實(shí)的個人史。我們注意到小說中有很多伴隨她的出生而出現(xiàn)的奇怪的現(xiàn)象，比如她姐姐的生病以及一些導(dǎo)致她父母想將她遺棄的事情（最后沒有遺棄），但小說沒有順著這個邏輯來展開，而是將她作為土家文化的象征，在文化層面上講述她是怎樣拜師的，又是怎樣堅(jiān)守她內(nèi)心的文化的。我起初很喜歡這部小說，但是小說后半部分突然開始寫作為縣文化館員的何先文的情感經(jīng)歷，這給我?guī)砹诵≌f很“隔”的這樣一種直觀的閱讀體驗(yàn)，就是，講得很好的林安平的故事中怎么突然插入了何先文的故事？小說前半部分對林安平故事的講述具有明顯的“尋根”意味，小說在地域神秘美學(xué)的意味上與韓少功的《爸爸爸》有些相似之處，但是何先文故事的突然插入似乎有些唐突?！都澎o史》以何先文和林安平失去聯(lián)系作為結(jié)局，作者可能想借此言說真正的歷史已經(jīng)歸于寂靜，在剛才大家討論的這種城市現(xiàn)代化潮流面前，作者感到無能為力?！都澎o史》之所以塑造林安平這樣一個形象、選擇這樣一種結(jié)局，其實(shí)是對能否堅(jiān)持土家文化等傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化打上了一個問號，但在某種程度上，《寂靜史》要表達(dá)的是真正的歷史歸于寂靜。而如果聯(lián)系《聲音史》，我們可以發(fā)現(xiàn)，寂靜可能也是聲音的一種體現(xiàn)，只不過是另外一種體現(xiàn)的方式而已。

再說《聲音史》中的楊浪。之所以說他是不合時宜者，是因?yàn)樗鄬τ诔鞘形幕同F(xiàn)實(shí)而言是不合時宜的。考慮到他對“聲音”的演繹和它所發(fā)揮的作用，我認(rèn)為楊浪是一個媒介符號?！奥曇簟睆膬?nèi)容層面來說，是對鄉(xiāng)村及歷史的記錄；從敘述手法上看，它是小說的一個視角；在藝術(shù)上，我認(rèn)為這種視角的選擇便于多元素的縫綴。我注意到剛才呂老師說楊浪模仿聲音的情節(jié)非常有電影感，所以以聲音為視角進(jìn)行敘述，既便于多元素的縫綴，又可以讓鄉(xiāng)村的人、物顯得更加蒼涼曠遠(yuǎn)。《聲音史》之所以塑造楊浪這樣一個不合時宜者，我認(rèn)為有兩個目的：一個就是大家在上一個問題的討論中提到的，城與鄉(xiāng)這兩個世界的對立；而另一個我認(rèn)為是歷史和現(xiàn)實(shí)兩重時間的交錯。從符號學(xué)的意義指向來說，一方面，楊浪模仿的聲音的話語本身是話語的字面含義；另一方面，過去與現(xiàn)在通過聲音實(shí)現(xiàn)了并置，也就是說，通過聲音，歷史和現(xiàn)實(shí)自然而然地縫綴在了一起。兩重時間交錯之后，作者借此強(qiáng)調(diào)時間流逝的必然性，就像大家所討論的，面對現(xiàn)代化的進(jìn)程，過去的消失是一種無能為力的狀態(tài)，所以作者想要凸顯此在。也就是說，《聲音史》通過對不合時宜者的塑造，進(jìn)一步引導(dǎo)人們思考如何面對這樣一種現(xiàn)代化的進(jìn)程，但《聲音史》這部小說并沒有非常直接地給出答案。

下面就到了《隱秘史》。這次討論的三部小說中，我最先閱讀的是《隱秘史》，我很難把這部小說想象成一部鄉(xiāng)土小說，我更多地將目光投射在桂平昌這個人物身上。我認(rèn)為這部“隱秘史”就是桂平昌的心靈史。小說以桂平昌為中心，描寫他的精神從淪喪到蛻變再到超越的過程。我和室友交流的時候發(fā)現(xiàn)，這部小說的結(jié)構(gòu)很像柏拉圖的“洞穴”隱喻。在柏拉圖的隱喻中，洞內(nèi)有一個影子，哲學(xué)家走出洞穴來到外面的世界之后，發(fā)現(xiàn)這個影子實(shí)際上是一個可感的事物?！峨[秘史》同樣存在“洞內(nèi)”和“洞外”兩個世界。“洞內(nèi)”的影子就相當(dāng)于白骨，走出“洞穴”發(fā)現(xiàn)的這個可感事物就是茍軍。在桂平昌的隱秘史的發(fā)展過程中，他之所以把白骨聯(lián)想成茍軍，是因?yàn)槎咧g具有相似性，從而在這個意義上構(gòu)成一種隱喻。換言之，桂平昌在洞內(nèi)的時候認(rèn)為是自己把茍軍殺了，聯(lián)系整部小說，我認(rèn)為可以將桂平昌在洞內(nèi)的心理視為一場夢，這段夢境的產(chǎn)生是由于他童年的一些創(chuàng)傷經(jīng)歷以及某些要素的缺失，從而需要精神補(bǔ)償，所以他在夢境中認(rèn)為是自己殺了茍軍；當(dāng)他走出洞穴之后，聽同鄉(xiāng)人說茍軍沒有死。但我認(rèn)為這個說法可能并不可靠，這可能也只是鄉(xiāng)人的一面之詞。但是我們依然能夠發(fā)現(xiàn)，桂平昌從“洞內(nèi)”在心理上認(rèn)為自己殺了人，到“洞外”發(fā)現(xiàn)這個人并沒有被自己所殺之后，他在某種程度上達(dá)到了與人性的和解，但他究竟是如何完成這樣一種和解與救贖的，可能是由于我能力有限沒有看懂，或者是作者有意弱化桂平昌的這一心理轉(zhuǎn)變過程，想以含蓄的方式為讀者留下思考、想象的空間，或者更具批判性地說，作者可能在駕馭這樣一種情節(jié)上顯得力不從心?！岸囱ā彪[喻是說人通過轉(zhuǎn)向認(rèn)識了事物的本質(zhì)，那么《隱秘史》則是通過桂平昌對茍軍由“死”到“活”的認(rèn)識，理解了人性的某種狀態(tài)。此外，對于桂平昌這樣一個不合時宜者的塑造，也是對時代剪影的刻畫，他是現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土世界中的一個小人物，小說就是對這樣一個小人物心靈史的展現(xiàn)。所以就“新歷史主義”的寫作而言，小說中包含相對于“大歷史”的“小歷史”，即桂平昌的生活史之于大歷史的流變，也包含相對于在明處的生活史的內(nèi)心史，似乎是二十四史與野史的一種對照。最后，小說通過對桂平昌的精神錯愕、現(xiàn)實(shí)陣痛、歷史郁結(jié)的描寫與揭示，引導(dǎo)人們思考人性的救贖，思考?xì)v史究竟是什么，以及何為真實(shí)。以上就是我對三位不合時宜者的看法。

王晴飛：楚悅的表達(dá)能力和概括力都是很強(qiáng)的。小說對林安平的塑造是很討巧的，她的身份非常特殊，而且?guī)в袀髌嫔?，這樣的人其實(shí)比較容易被寫成一個在現(xiàn)代文化之外的人；羅偉章其他描寫城市的小說中，也寫到過這樣的人，只不過對林安平的塑造難度會大一些。至于楚悅剛才講到，《寂靜史》后半部分的情節(jié)中插入了另外人物的故事，我想應(yīng)該是為了從更多的視野與眼光來看林安平。比如林安平的同學(xué)陳婷婷可以視為林安平的反面，而“我”（何先文）可以視為介于林安平和陳婷婷之間的人。正如小說如果單寫鄉(xiāng)村與傳統(tǒng)是沒有意義的，要有一個現(xiàn)代和它相互映襯，才能夠顯出鄉(xiāng)村的意義來，所以寫林安平也需要與她差不多同齡的、融合在現(xiàn)代生活中的人進(jìn)行對照，她的意義才能顯現(xiàn)出來。楚悅還說到對林安平是否能夠堅(jiān)持既有的文化要打一個問號，但是我覺得她能不能堅(jiān)持其實(shí)不重要，因?yàn)樗且粋€“過時”的人，她的堅(jiān)持也只是她個人的堅(jiān)持而已，她所代表的文化已經(jīng)消亡了。至于說到歷史和真實(shí)，我認(rèn)為《隱秘史》中用了很多很好玩的花招，這個問題我們后面再專門討論。其他同學(xué)再談一談這種不合時宜的人吧。

林浩：老師，我補(bǔ)充一下這位同學(xué)剛才講到的《寂靜史》的特征，這剛好可以呼應(yīng)我們的第一個問題。我認(rèn)為《寂靜史》討論的正是一個歷史如何被制造出來的過程：在《寂靜史》中，真實(shí)的歷史與被制造出來的歷史，究竟哪個對當(dāng)下的我們而言更重要呢？小說最終選擇了一種被虛構(gòu)的、被捏造的歷史假象，這也是小說最后一句說“我不再去聯(lián)系林安平”的原因：我愧對于她，愧對于被忘卻的歷史真相。那么我們?nèi)绾慰创@種不合時宜、甚至終被忘卻的人？我注意到作者在寫過去的人、過去的環(huán)境的時候，語言中一種偌大的詩意撲面而來，它并不來自敘述者或者人物，而是來自作者的主觀意愿。作者把對“不合時宜”的敬意都用一句句詩裱了起來，比如《寂靜史》的第一段，剛開始是非常日常的表述，但提到“供養(yǎng)”這一古老的詞后，便展開了非日常的敘述：“那只胃早已割除，棄在歷史的深處，被時間之水泡得發(fā)白?？筛庀噙B的人，竟還鮮活明亮?！彪S后馬上一轉(zhuǎn)，回歸現(xiàn)實(shí)：“這個人就坐在木桌的那一邊，和我相距不過兩米?！备湫偷娜缑鑼戇^去的景象時，作者用的語言異?？鋸垼骸俺瞿_即河，河岸即山，河被山壁擠壓，翻卷咆哮，殺氣騰騰，而那山壁，刀砍斧削，如從云端垂落?！痹偃缌职财降某錾骸叭鈩傉吹?，太陽的光芒打著卷，嗖嗖嗖，眨眼間從地上卷到天上。光芒一收，天昏地暗，電閃雷鳴。”還有更多，不再舉例。這與林安平的奇異身份相貼合的同時，作者通過詩性語言給這些“不合時宜”的人、給“過去”附上了某種神秘力量，表達(dá)敬意。

鐘依菲：老師，我想講一下楊浪。我認(rèn)為楊浪是作者塑造的一個比較特別的人物，是一個具有明顯隱喻意義的人物。傳統(tǒng)的聲音正在隨著村莊的消失而消失，然而楊浪用他的超能力在虛空中又建造了一個村莊，甚至成為了桂平昌、李成、九弟、貴生等人的心理慰藉。但是作為在村莊中堅(jiān)守到最后的幾個人之一，楊浪卻還不算是地道的農(nóng)民，在其他村民看來，楊浪懶惰、孤僻、怪異，對于農(nóng)民本該關(guān)心的莊稼并不上心，只收割當(dāng)天要吃的量，也不結(jié)婚生子。他并沒有被傳統(tǒng)農(nóng)民的生活方式牽著走。他雖然是鄉(xiāng)村的記錄者，但又有一些現(xiàn)代的特征，就像老師說的，他是精神流浪者的形象。說到這些不合時宜的人，我還想到了一個例外，就是小說中的楊峰。他和上面幾人完全相反，他不是頑固地停留在過去，而是頭也不回地朝遠(yuǎn)方走，對家鄉(xiāng)和親人不聞不問。這個人物較為完整的形象是在小說情節(jié)的推進(jìn)中徐徐展開的，他原先也是一個溫暖的哥哥，他的冷漠是由楊浪的背叛，母親的毒打和偏心造成的，以至于他飛黃騰達(dá)后，不捐助家鄉(xiāng)一分錢，也不管自己的親弟弟。用小說中的話說，楊峰是一個不認(rèn)“根”的人。于是，小說中的鄉(xiāng)愁在這里有了撕裂感，而且這個人物在小說中都沒有切實(shí)出現(xiàn)過，所以我覺得他是一個比較特別的人物。

王晴飛：剛剛林浩說到隱喻的問題，其實(shí)也是可以展開來說一說的。楊浪的塑造是可以深入討論的。羅偉章在寫他的理想人物的時候，其實(shí)都會過度地把一些文人化的東西加進(jìn)去，而不是展現(xiàn)日常性。羅偉章并不是簡單地褒揚(yáng)鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)，比如在他筆下的鄉(xiāng)民身上，我們也會感受到很多并不傳統(tǒng)的東西，比如他在《隱秘史》中提到的吳興貴和陶玉夫婦：桂平昌的妻子陳國秀非常羨慕陶玉，但是吳興貴和陶玉的夫妻生活實(shí)際上也不是典型的普通農(nóng)民的老夫妻關(guān)系，其實(shí)更像現(xiàn)代的夫妻關(guān)系。而如前面所說的，楊浪即便在鄉(xiāng)村生活里，也是獨(dú)特的，不被人喜歡的。楊浪身上寄托的不僅僅是鄉(xiāng)土，而是一種自外于潮流的特質(zhì)，其中有很多文人化的成分。而且詩意不僅體現(xiàn)在表現(xiàn)楊浪這些人物的時候，作者在敘述時也有大量的隱喻。我看書時有勾畫重要內(nèi)容的習(xí)慣，但羅偉章的書我看完時基本全畫上了——他每一句都那么用力，那么充滿意味。當(dāng)然，這些有意味的、充滿詩意的語言和他的文化想象是一致的，符合他理想中的鄉(xiāng)村和理想的生活，但我覺得有時用力過猛，有時太過于詩意，反而顯得非常順滑。

三、真實(shí)與虛構(gòu)：桂平昌到底有沒有殺人？

王晴飛：大家可能也發(fā)現(xiàn)了，我們到現(xiàn)在一直沒討論這個小說的主線情節(jié)，或者說沒有談?wù)撨@個小說里的“故事”，當(dāng)然這也是因?yàn)槲覀冋J(rèn)為那些非故事性的部分，其重要性并不比故事性的部分低。接下來我們討論一下小說情節(jié)中的一個懸疑問題，即桂平昌到底有沒有殺了茍軍，這也牽涉到桂平昌的罪與救贖的問題。

郭洪雷：我先說吧。剛才楚悅說得很好，她對三個作品的類型有一個概括。她認(rèn)為《隱秘史》不是一篇鄉(xiāng)土小說，這也可以成立：它只是以鄉(xiāng)土為背景寫的一篇小說，說是心理小說也完全可以。而且根據(jù)剛才晴飛老師所說，這篇小說有一個很明顯的優(yōu)點(diǎn)，就是作者拾起了小說藝術(shù)史中為人重視的對某種不確定性的尋求，而且這種現(xiàn)實(shí)的不確定性會以多種方式呈現(xiàn)出來，比如，《卡拉馬佐夫兄弟》中的兇手究竟是誰？是德米特里，還是他的養(yǎng)子或其他什么人？小說最后沒有給出一個非常確定的答案。而《隱秘史》中的這具尸骨究竟是不是茍軍，茍軍是不是桂平昌殺死的，殺死是事實(shí)性的還是心理性的？這篇小說試圖營構(gòu)某種不確定性，這是作者的努力，也是小說中很常見的一種手段。其實(shí)大家可以發(fā)現(xiàn)，中外小說中對謀殺的描寫非常多，作者也會有很多種處理方式，我們可以延續(xù)晴飛老師提到的這一點(diǎn)，談?wù)勛约旱南敕ê驼J(rèn)識。剛才這位同學(xué)是不是有什么想法？你直接說。

袁榮新：在對羅偉章“三史”的閱讀過程中，我發(fā)現(xiàn)了文本中一個奇特的現(xiàn)象，這個現(xiàn)象也延伸出了文本中兩種矛盾的“聲音”所構(gòu)成的張力。這個現(xiàn)象是：《聲音史》《隱秘史》中的楊浪、桂平昌等人都不同程度地存在“精神自審”的現(xiàn)象，但他們的“自審”敘述都不約而同地變軌，最終落在了對村莊往昔的“回憶”上，是不是可以由此展開一種對于人物乃至作者的精神結(jié)構(gòu)分析？且看《隱秘史》中的桂平昌的精神走向：一個沒有殺人的人是如何展開自審并最終懷疑、確認(rèn)自己有罪的。桂平昌首先是在山洞中發(fā)現(xiàn)了存在的骸骨，于是逐漸展開了個人精神深處的質(zhì)疑、焦慮，他回憶了自己同茍軍不同時期的“矛盾”：包括童年時期的爭端，自己結(jié)婚后茍軍對自家“竹子”“巷道”的爭奪，以及最終茍軍對桂平昌和陳國秀的“羞辱”，正是一步步的回憶讓他發(fā)現(xiàn)自己“殺了人”，其間伴隨著一種無意識的自審，是一個逐漸發(fā)現(xiàn)自己罪惡的過程。但在最終桂平昌與骸骨的最后一次對話中，桂平昌自審的方向并沒有朝向自己，反而變成了一場與老友的“回憶錄”，他先是說自己比茍軍早出生而多受了生活的煎熬，進(jìn)而又說到老大娘的去世、村莊中人的離散。原本一場靈魂中醞釀待產(chǎn)的“精神熱戰(zhàn)”被消融于“回憶錄”中。再看楊浪，楊浪作為一位能夠感受到“悲涼之霧，遍布華林”的“聽音人”，卻因?yàn)楹ε率テ嫣氐哪芰Χ桓医Y(jié)婚，與小社會脫離。不可忽視的是，他也存在著“自審”的現(xiàn)象：他也回憶起自己童年因?yàn)橐淮巍芭e報(bào)”行動而失去了哥哥楊峰的信任，楊峰從此與他和村莊的命運(yùn)漸行漸遠(yuǎn)。但讀完《聲音史》我也發(fā)現(xiàn)，這種自審的尖銳同樣也被一種回憶式的悵惘所消融。文學(xué)史中有不少“自審”的經(jīng)典范本，我這里舉魯迅的《秋夜》進(jìn)行比較，能幫助我們更好地發(fā)現(xiàn)這個問題：“夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告訴她秋雖然來，冬雖然來，而此后接著還是春”，這是象征一個人遭遇生命的挫折，可以不選擇直面挫折，可以把自己寄托在未來甚至是過去這樣一種“精神避難所”中，但隨后我們可以看到魯迅“反抗絕望”的選擇：棗樹“最直最長的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼睒眼”，這樣一種“自審”直面?zhèn)€人精神“分裂”，揭示了生命內(nèi)面“反抗絕望”的熱戰(zhàn)?；氐健峨[秘史》和《聲音史》的討論，執(zhí)著于此在的力量被充斥著悲憫情懷的回憶化解，這是不是可以認(rèn)為人物乃至作者自己也置身于兩種精神傳統(tǒng)的交鋒之中，并且借助一種道家的“夫唯不居，是以不去”的情懷來化解生命內(nèi)面可怕的自審。我由此發(fā)現(xiàn)文本的語言里充斥著“自審”以及回憶性、詩性的“自我化解”兩種張力。我認(rèn)為這種“精神變軌”值得作為一種“癥候”具體討論。

王晴飛：你說楊浪有道家的成分，我是相信的，他確實(shí)有種類似于“無為”的生活態(tài)度，他不僅自外于城市化、現(xiàn)代化的潮流，而且連傳統(tǒng)社會的潮流都不參與的。

郭洪雷：這位同學(xué)最后把自己的思考引向了劉小楓的《拯救與逍遙》：到底是誰拯救了誰？

王晴飛：郭老師前面對不確定性的論說很有意思。作者確實(shí)在制造一種不確定性，或者說是在模糊文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的界限，這也給我們的閱讀制造了一定的難度和趣味。我們討論桂平昌到底有沒有殺死茍軍，并不是要得出一個結(jié)論，也不是說因?yàn)槠渲写嬖诓淮_定性，我們就完全無法把握、無法理解它。我們各人可以有各人的理解，不同的答案也說明對這個問題的理解是不同的。這個小說形式上的一大特點(diǎn)是有兩篇附錄，與小說正文形成互文關(guān)系，我們可以思考一下：附錄意味著什么？它對我們理解“茍軍有沒有死，桂平昌有沒有殺人？”這個問題，有著怎樣的作用？

劉楊：小說具有不確定性的好處，是給閱讀帶來了不同的理解方式；就作家的寫作來講，便于容納更多的內(nèi)容。作者以此進(jìn)行隱喻性的書寫，要不斷向小說中添加現(xiàn)實(shí)生活中那些縫隙性的內(nèi)容。我認(rèn)為羅偉章想表達(dá)或呈現(xiàn)的是，透過事件展現(xiàn)人物深層精神裂變和認(rèn)知自我的心理過程。小說描寫人物心理的篇幅并不長，不過作者希望將人物的心理寫到極致。作者要把時間背后鄉(xiāng)村人的生存邏輯，特別是他之前遭受到底線不斷被挑戰(zhàn)的事件，以及由此帶來的精神震蕩不斷添加到文本中。小說讓我們感覺到茍軍可殺可未殺，但我傾向于理解為桂平昌還是把茍軍殺掉了。

王晴飛：這就很有意思了，前面楚悅也認(rèn)為茍軍是被桂平昌殺了，她說小說結(jié)尾有人看到茍軍這個說法不可靠。劉楊老師也覺得茍軍被殺了，大家有沒有不同看法？

林浩：我覺得沒殺。

王晴飛：同學(xué)們可以有不同的觀點(diǎn)，具體闡釋一下你覺得沒殺的理由。

林浩：我是這么認(rèn)為的，桂平昌為何能進(jìn)入“異世界”？這是懦弱的他轉(zhuǎn)化內(nèi)心義憤的途徑，讓茍軍死是他的欲望，然后再一步步在自己的記憶中勾畫出整個行兇動機(jī)、過程與后事料理，并信以為真。這部小說寫的也是這個心理過程，這是小說的敘事框架。當(dāng)然，“隱秘”的還有陳國秀。陳國秀對茍軍的恨和由此衍生出的畸形依戀，同樣是無法載入“聲音史”的。這讓這部小說呈現(xiàn)出非常的意味，在客觀現(xiàn)實(shí)與心理荒誕中不斷反轉(zhuǎn)（如果我們認(rèn)為這種內(nèi)心想法不是某種現(xiàn)實(shí)的話）。由此，白骨才有了剛剛張楚悅同學(xué)說的“洞穴”的形而上的象征意義。也許它真的存在于千河口，但它更是桂平昌內(nèi)心深處用來逃避自我的幻想空間。他無法消化茍軍的強(qiáng)勢，尤其是對陳國秀的那次撫摸，讓他非常羞愧，同時他也羞愧于自己躲在廚房的懦弱。所以他只能把這種恨轉(zhuǎn)化為這部小說運(yùn)行的心理機(jī)制，所以我覺得茍軍是沒有死的。

王晴飛：說得很好，沈幽你說說看。

嚴(yán)沈幽：我認(rèn)為茍軍沒有被殺死，甚至作了一個大膽的、有懸疑色彩的猜測：可能是吳興貴和陶玉殺死了陶玉的丈夫，并將人骨放到了洞穴里。因?yàn)榻Y(jié)合附錄二中冉東的故事，冉東的母親就是和情夫跑了并殺死了冉東的父親。那在《隱秘史》當(dāng)中，陶玉也是和吳興貴私奔了，而且還有個兒子在城里，這一點(diǎn)是相對應(yīng)的。同時，我認(rèn)為《隱秘史》運(yùn)用了限制視角，只以桂平昌的心理活動為主講述，而限制了讀者對吳興貴和陶玉等人行動、心理的認(rèn)識。我覺得有一些證據(jù)可以佐證我的猜測，比如桂平昌把洞口的草重新堆回去后，卻在第二次去洞穴時發(fā)現(xiàn)上面多了一種草，這可能是吳興貴和陶玉在發(fā)現(xiàn)別人發(fā)現(xiàn)了洞穴后，緊張之下所種或者順手帶來的；還有，吳興貴歌聲的消失也可能與他在覺察人骨被人發(fā)現(xiàn)后的緊張、焦慮之情有關(guān)。另外，我認(rèn)為小說有一種夢幻的色彩，作者制造了一種朦朧的憂傷氛圍，讓殺人這件事情變得不那么殘酷，反而有了荒誕的理由。對于如何理解以桂平昌之眼看到的“現(xiàn)實(shí)”這一問題，我認(rèn)為通過幻想，桂平昌看到的“現(xiàn)實(shí)”其實(shí)是他內(nèi)心積壓已久的一種惡的爆發(fā)，他與茍軍互為對門，就像是人內(nèi)心的善惡兩面，強(qiáng)弱之分、善惡轉(zhuǎn)化如此之易。他幻想著自己殺死茍軍，正是一種長期忍讓的爆發(fā)，是一種面對茍軍長期欺壓、妻子長期無性、兒女不理狀態(tài)下的反抗，這是他自己的一種治愈內(nèi)心創(chuàng)痛的辦法，而他在以為自己做錯事以后內(nèi)心的矛盾糾葛，和《罪與罰》相似。文中寫到桂平昌和骷髏對話，這既是他與茍軍的對話，更是與先祖?zhèn)兊膶υ?，是在哀嘆農(nóng)村文明的衰敗和消亡。

王晴飛：嗯，說得非常好，基本上說服我了。

劉楊：我補(bǔ)充一下心理機(jī)制的問題。其實(shí)小說是有點(diǎn)懸疑色彩的，而這種懸疑恰恰讓你在讀的過程中，特別是讀到他的精神緊張感以后，覺得這個白骨是他發(fā)現(xiàn)的。如果按照正常的套路，白骨確實(shí)是他發(fā)現(xiàn)的，那么就應(yīng)該不是他殺的。林浩剛才提到的善和惡，我認(rèn)為可以換一個角度來看，用強(qiáng)和弱來描述。從小說的審美機(jī)制上來看，原先茍軍是一個強(qiáng)者，桂平昌是一個弱者，那么桂平昌是否只是在心理上完成了一個虐殺強(qiáng)者的過程？還是說他一直試圖用這種心理機(jī)制掩蓋現(xiàn)實(shí)中的行動？

郭洪雷：我們能有不同的想法，說明羅偉章寫得還可以。

王晴飛：劉楊老師的意思是桂平昌用心理掩蓋他真實(shí)的殺人是吧？這個很有意思。對一部作品，尤其是作者刻意制造了一些不確定性的作品，有不同的看法是非常正常的，不同的觀點(diǎn)代表我們對這部作品和對人性的不同理解。我來說說沈幽這個說法。首先，小說以桂平昌的視角講述故事，很容易讓讀者去信任他，但是我們又能夠發(fā)現(xiàn)，桂平昌的敘述其實(shí)是不可靠的，他是個精神病人。然后嚴(yán)沈幽還動用了附錄二來證明她的觀點(diǎn)，附錄二中說“果然在另外一個地方發(fā)現(xiàn)了這個東西”，也暗示在這個地方發(fā)生了同樣的故事，但其實(shí)附錄二也不是完全可靠的，因?yàn)楦戒浂鞔_地告訴我們，這是另一個時空里發(fā)生的事情，我們信和不信都各有理由。沈幽有一個細(xì)節(jié)說得非常好，我閱讀時沒有注意到，她說懸疑色彩體現(xiàn)在吳興貴不唱歌這個細(xì)節(jié)上，這也是羅偉章有意給我們留下的一個線索——他不唱歌可能和白骨被發(fā)現(xiàn)有關(guān)？白骨消失會不會是吳興貴等人意識到他們的藏尸之地被人發(fā)現(xiàn)了，然后把它轉(zhuǎn)移了？而且沈幽說桂平昌之所以認(rèn)為他殺了茍軍，是因?yàn)樗麑⒆约赫J(rèn)作一個弱者，他的內(nèi)心有長期積壓的沖突，但自己平時并未察覺，這可能也是小說在宣傳的時候被當(dāng)成“當(dāng)代的《罪與罰》”的原因吧。這確實(shí)很像魯迅描述陀思妥耶夫斯基的那句話：“把人物放在萬難忍受的境遇里，來試煉它們，不但剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃祝絾柍霾卦诘紫碌淖飷?，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來?！?/p>

那么桂平昌內(nèi)心被拷問的契機(jī)是什么呢？這個契機(jī)就是發(fā)現(xiàn)白骨，這時洞穴開始發(fā)揮其作用和功能：他發(fā)現(xiàn)洞穴后，以為是自己殺了茍軍。沈幽所說的治愈功能我認(rèn)為至少包括兩個層面：一是作為被壓抑的人，他的內(nèi)心是很怯懦的，他是沒有勇氣去反抗的，而當(dāng)他在想象里完成了一次謀殺后，他其實(shí)在某個層面解放了自己；但這還不夠，另一個層面就是他繼續(xù)往下審問自己，他在審問的過程中發(fā)現(xiàn)自己的內(nèi)心是有惡的，是可能會殺人的。

王海晗：其實(shí)原文中也有關(guān)鍵的信息能夠佐證，描述桂平昌的心理活動時，小說是這么寫的：“創(chuàng)造別人的死亡，也就創(chuàng)造了自己的死亡。”注意一下，作者這里用的是“創(chuàng)造”這一關(guān)鍵詞：“他把自己的路走成斷頭路了。原本他不是這樣想的，他以為創(chuàng)造這個人的死亡能夠拯救自己?！边@句話其實(shí)說的就是王老師剛才提到的治愈功能。

王晴飛：對，他得有兩步，他如果不殺茍軍就到不了第二步。

王海晗：然后結(jié)果卻是更深地陷入了，也就是說，桂平昌借此發(fā)現(xiàn)了自己內(nèi)心中的一種原罪。

徐千千：我發(fā)現(xiàn)還有一個論據(jù)可以證明桂平昌殺死的那個人是自己這個觀點(diǎn)。在《隱秘史》的四十四節(jié)有這樣一段話：“任何事物，只要對面而站，都互為鏡子。人呢？人也是這樣嗎？茍軍和桂平昌也是這樣嗎？茍軍的心里，有種不可解釋的惡，即使能解釋一些，也是表面的，膚淺的。桂平昌心里，有沒有那種東西？”另外，第四十五節(jié)有一個“孿生的靈魂”的概念，小說中說：“兩個身體都是這樣。它們是如此地相似。它們有一個孿生的靈魂。……鏡子死了，桂平昌才又是桂平昌了?！眲偛艅⒗蠋熣f茍軍的惡是強(qiáng)的，桂平昌的惡是弱的，我想是否可以說，桂平昌和茍軍分居于惡的兩面：茍軍的惡是顯性的，跋扈囂張，就像他對作為弱者的桂平昌的欺凌；而桂平昌也有一種隱性的惡，只不過深藏于心，沒有爆發(fā)而已。在這個基礎(chǔ)上，加上剛才大家提到的《罪與罰》以及陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作，是否可以從復(fù)調(diào)的手法出發(fā)，把這具白骨作為雙重鏡像，這既是從桂平昌的主體而言的桂平昌的外在表現(xiàn)和內(nèi)在心理，又是文本顯性層面的桂平昌和茍軍之間的關(guān)系。

王晴飛：這個解讀也很有意思。說到隱性，我之所以強(qiáng)調(diào)白骨的功能，是因?yàn)樗切≌f敘事的一個推動力，它造成了桂平昌反思的契機(jī)：本來桂平昌覺得自己從來沒有對不起茍軍，但是他在想象中——我說“想象中”的時候，就暴露了我是以他沒有殺茍軍為前提來討論的——?dú)⒘似堒娭?，他開始懺悔并進(jìn)行反思：我真的從來沒有對不起茍軍嗎？他發(fā)現(xiàn)有，而人只有在這個時候才能意識到這點(diǎn)，才能不斷地挖掘自己的內(nèi)心。另外，我覺得洞穴中那具白骨在某種意義上有點(diǎn)像《紅樓夢》中的風(fēng)月寶鑒，就是把它當(dāng)成一面鏡子來照自己。在《隱秘史》中，茍軍其實(shí)就是桂平昌的那面鏡子，或者說死了的茍軍才是他的鏡子，活著的茍軍不行。

郭洪雷：在小說中，桂平昌一度甚至不斷地和白骨面對面，和白骨相擁而臥，成了一種“骨骸迷戀者”這樣的形象。

王晴飛：仇人變成了兄弟。別的同學(xué)再說說看，我們還可以再找別的證據(jù)，作者在文中其實(shí)還留下了其他線索。

杜詩雨：老師，我認(rèn)為不是桂平昌殺的。一是因?yàn)樾≌f中提到這具尸骨的身高比茍軍短一截；二是在桂平昌向白骨說村民們的近況時，尸骨說：“你說的這些人我都不認(rèn)識?！边@是尸骨來自外鄉(xiāng)的一個證據(jù)。另外，小說中提到過私奔來的女人，她們的丈夫都會來找她們，但陶玉的丈夫一直都沒有來找過她。這些有真實(shí)、有臆想的信息組合在一起，可能是在暗示這具尸骨是陶玉的前夫。

王晴飛：對，所以這也跟他的敘述視角有關(guān)，因?yàn)橐恢笔枪鹌讲诟嬖V我們，所以我們一開始的時候就很自然地會去相信他，而認(rèn)為桂平昌沒有殺人的判斷，其實(shí)是建立在信任作者的設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上。所以分歧在于我們選擇相信桂平昌還是羅偉章。

郭洪雷：這就是《小說修辭學(xué)》所說的“不可靠敘述者”。

王晴飛：我提示一下，這部小說有兩則附錄，嚴(yán)沈幽剛才只講了附錄二里的故事。

俞禾：我發(fā)現(xiàn)在附錄二的后半部分有一段話：“將近兩個月后，我老家那邊傳來消息：一對過了二十多年的夫妻，被公安逮捕了。這對夫妻合謀，殺死女人的前夫，把尸體藏進(jìn)了一個隱秘的山洞。”這段話是從敘述者的視角進(jìn)行闡述，是夫妻合謀殺了前夫。但是在附錄一中，通過敘述者視角的轉(zhuǎn)換，被殺者和殺人者的身份進(jìn)行了調(diào)換，因此我認(rèn)為兩篇附錄的關(guān)系是原型與改編的關(guān)系。古代小說文論中，小說有“三實(shí)七虛”的原則，通過這個原則，讀者獲得了情感上的真實(shí)。但是通過兩篇附錄可以看出，改編使得現(xiàn)實(shí)與故事的結(jié)局完全相反，讀者雖然獲得了情感上的真實(shí)，但是也消解了現(xiàn)實(shí)的真相與嚴(yán)肅性。從這一方面來看，我們應(yīng)該如何看待原型的改編？

王晴飛：附錄二我們已經(jīng)討論得比較充分了，附錄一是《最后半小時》這么一個小說，我們來看看附錄一該如何理解，進(jìn)而討論一下這兩篇附錄與正文的關(guān)系。

張楚悅：我認(rèn)為在讀完《隱秘史》后，讀者的思考停留在對人性的探討層面，但是閱讀完兩篇附錄后，視線從對人性的探討重新聚焦到文學(xué)層面，揭示了話語的虛構(gòu)本質(zhì)，小說中的有些故事可能是虛構(gòu)出來的，就像在“新歷史主義”的觀念中，歷史是一種修辭。我認(rèn)為兩篇附錄仿佛是“元小說”，也就是說，附錄之于正文是后設(shè)話語的作用，是一種對敘述的敘述，因?yàn)楦戒浂苊黠@是《隱秘史》的作者的創(chuàng)作談。兩篇附錄的加入使得本就撲朔迷離的情節(jié)更加撲朔迷離，把對小說內(nèi)蘊(yùn)的思考推向多層次，也把對真實(shí)的思考推向深入，就是說，作者通過這種纏繞的感覺有意打破這種似真的幻覺，從而讓讀者知道小說是非常開放的、可供思考的空間。如果以上論述成立，那么作者是否在表達(dá)對真實(shí)性的懷疑？不論這個真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)還是歷史真實(shí)，因?yàn)橛袑φ鎸?shí)性的懷疑，所以進(jìn)行虛構(gòu)，從而讓讀者意識到文學(xué)作品是虛構(gòu)的，讓我們意識到話語的虛構(gòu)本質(zhì)，簡言之，他因?yàn)閷φ鎸?shí)性有懷疑，所以他有意去建構(gòu)這樣一種藝術(shù)真實(shí)。

王晴飛：這點(diǎn)也是有的，作者其實(shí)也是在告訴我們，小說中存在虛構(gòu)，比如附錄二說到的那個謀殺事件并不發(fā)生在正文中的村莊，但是又會引導(dǎo)我們很自然地去類比，覺得正文故事中的白骨也是類似的情況。這是作者有意的引導(dǎo)，也是在模糊現(xiàn)實(shí)和文學(xué)的界限，有打破小說似真幻覺的意圖，但我想可能不僅如此，比如附錄一和正文會有什么關(guān)系？附錄一是附錄二中的青年作家所寫的小說，等于是隱含作者告訴我們附錄一的故事是虛構(gòu)的?！峨[秘史》的正文部分看似維持了真實(shí)的幻象，但是正文的前半部分是桂平昌的視角，在他的視角里，他殺死了茍軍；而在正文的結(jié)尾，茍軍出現(xiàn)了，這其實(shí)已經(jīng)在否定前面的敘述。也就是說，敘述的不可靠性我們通過正文已經(jīng)完全能夠看得到了。作者時刻提醒我們敘述是不可靠的。

劉楊：是敘事者不可靠，而且這部小說的隱含敘事者也是不可靠的。

郭洪雷：我覺得后面涉及到一個技術(shù)問題，比如羅偉章創(chuàng)作這第三部小說，他是沒有心理障礙的，而在以往的小說中，作家會植入一種心理障礙。過去很長一段時間都強(qiáng)調(diào)人物視角，或者叫貼著人物寫、盯著人物寫，從沈從文、柳青一直到莫言，都在強(qiáng)調(diào)這點(diǎn)。也就是說，一個人物想表達(dá)某件事情的時候，肯定是他自己說的，而不會是另一個人說的，作家是非常強(qiáng)調(diào)認(rèn)識的。但在羅偉章的小說中，他隨時可以進(jìn)入任何一個人的精神世界和心理世界，可能他寫到的人物本身根本不是這樣的。這個傳統(tǒng)應(yīng)該從哪里開始探索呢？其實(shí)柳青的《創(chuàng)業(yè)史》就是這樣，在整個故事中，你很少見到什么障礙，也就是作者隨時可以進(jìn)入人物，他說梁三老漢就是梁三老漢，如果是梁三老漢講這個故事，這一章就全部是梁三老漢講的，直到第五章，才是以梁生寶的視角講一段故事。所以說，這種可以自由進(jìn)入人的心理和人的精神的手法恰恰是很現(xiàn)代的。之所以那個時候人們說柳青的《創(chuàng)業(yè)史》寫得很好，是因?yàn)樗呀?jīng)在探索人物視角的問題。我之所以對這個問題比較敏感，是因?yàn)槲易罱陂喿x《沒有個性的人》，作者穆齊爾也是如此，對他而言，任何一個人物的精神世界都是敞開的，沒有任何障礙，他可以進(jìn)入到人物的世界中，完全靠精神進(jìn)行敘事。我在羅偉章的作品里也看到了這種特征，雖然可能只是初具規(guī)模的一種探索和敘述，但他打破了以往敘述的一些禁忌。但這里是否存在限度？這種探索的價值和意義究竟是什么？在我看來，以往很多小說家都很想告訴讀者“這篇小說寫的是真的”，即使后來大家知道所有的小說都是假的，這里也存在一個“真和假”的問題。而作家一旦破除舊有觀念，這種探索本身便有了意義。對此我是持肯定態(tài)度的。

王晴飛：這讓我想到前面所說，小說中有大量詩意的、有意味的描寫，我想是不是和這也有關(guān)系？作者可以隨時進(jìn)入每個人的內(nèi)心，但我認(rèn)為這也可能導(dǎo)致不同人物有著相同的內(nèi)心，比如農(nóng)民的內(nèi)心想法也可以像哲學(xué)家一樣，有時我會覺得這樣的地方寫得過于順滑。我們再回到附錄的討論吧，大家怎么理解附錄一中《最后半小時》和桂平昌故事之間的關(guān)系？

張楚悅：作者是否在附錄一中提供了一種更具終極價值的思考呢？我發(fā)現(xiàn)小說中多次提到蘆葦蕩：“蘆葦蕩曾經(jīng)是我的樂園，是我短短一生中最深最痛的懷念。對蘆葦蕩的懷念，也是對我幼年的懷念，對我父親的懷念?！鄙踔琳f：“如果死在蘆葦蕩里，也沒什么可惜的了?！边@可以理解為作者通過附錄一的故事將對于人性、對于精神價值的思考推向更為深入的層面。我認(rèn)為附錄一中的蘆葦蕩之于羅偉章的小說，相當(dāng)于麥地之于海子的詩歌世界，而且附錄一的主人公還是一個哲學(xué)系的高材生，這很難不讓人往終極價值的層面思考。

王晴飛：但是對于小說把這個人物設(shè)定成哲學(xué)系的高材生，我是有些擔(dān)憂的，這種設(shè)定基于特定身份的刻板印象，好像因?yàn)橹鹘鞘钦軐W(xué)系的高材生，這個小說就順理成章地思考了一些哲學(xué)層面的問題。

沈夢：我認(rèn)為，小說是通過附錄一進(jìn)一步擴(kuò)展了敘事的疆域，延伸了內(nèi)涵?！峨[秘史》的主體是寫鄉(xiāng)村，而附錄一在寫城市。作為哲學(xué)系高材生，“我”懦弱，善良，精神困頓，身心受創(chuàng)，兼有慈悲和惡念，一邊為自己犯下的罪行懺悔，一邊又在為自己的犯罪尋找合理性，與桂平昌是異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。在這里，我們可以看到城市和鄉(xiāng)村的相通之處，人們內(nèi)心有著類似的創(chuàng)痛，都渴望修復(fù)靈魂的傷痕。

王晴飛：這也說明我們不能因?yàn)閷懥肃l(xiāng)村生活就把它當(dāng)成一般的鄉(xiāng)土小說。在附錄二的最后，當(dāng)“我”得知青年作家冉冬的生父被母親和奸夫所殺，再讀附錄一的小說《最后半小時》，“禁不住心驚肉跳”，對于冉冬對“我”的感謝有了新的理解。我想是不是可以這樣來理解附錄一的故事：這篇小說的主人公是冉冬的自我投射，他并沒有真的實(shí)施謀殺他現(xiàn)實(shí)生活中類似于小說里妻子和上司這樣的人，但在小說里體現(xiàn)出了內(nèi)心欲望或怨恨，這時他看到了羅偉章筆下桂平昌的故事，我認(rèn)為桂平昌的故事使他心中積壓的怨恨得到了緩釋，也因此可以說是一種拯救，所以他才會對寫桂平昌故事的這個人充滿感激——他很感激小說給現(xiàn)實(shí)、給別人帶來的影響?；蛟S我們可以這樣理解。

林浩：老師，我有個想法，《聲音史》保存的是千河口的面貌，《寂靜史》保存的是千河口的文化，而《隱秘史》寫的是人心的糾葛。從《聲音史》到《寂靜史》再到《隱秘史》，作者涉獵了鄉(xiāng)土表象、文化、心靈的史。從表入里，意味著作家走向了人性的隱私與主體的沉思?？赡苁菍︵l(xiāng)土消失的焦慮，讓羅偉章不得不趕緊往下深挖，而不是像通常作家那樣，完成一個文化地域的構(gòu)建。然而從《隱秘史》的附錄來看，作者意猶未盡，或者說難以道盡?！峨[秘史》的敘事力量是鋪陳式的，層層推進(jìn)，在附錄中又形成了反向的迸發(fā)。其實(shí)我覺得如果不加上兩個附錄的話，故事也是完成了的，但是他加上兩個附錄之后，好像有一種想迫切把歷史照進(jìn)當(dāng)下的想法，從而揭示歷史和當(dāng)下的某種共性，或形成宿命般的聯(lián)系。這種共性，其實(shí)就是人的內(nèi)心欲望的共性，這可能是保持鄉(xiāng)土不流失的一種方式。此外，從敘述技巧的角度來看，這也讓小說產(chǎn)生了更為豐富的延宕和闡釋的空間。

劉楊：可以這么理解。我對兩個附錄感到不滿。我非常討厭作家主動在文本中提供闡釋小說的視角。他是在引導(dǎo)讀者。小說寫到這里完成以后，他認(rèn)為作品的意義可能會被忽略，所以通過更顯性的對照，讓讀者能夠進(jìn)一步闡釋他的作品。作者是在引導(dǎo)我們打開文本的闡釋空間，其實(shí)他的想法在這個作品里不讓讀者完全讀懂或許更好，而附錄二的結(jié)尾則體現(xiàn)出敘事者明顯的提示。

王晴飛：確實(shí)如此，我們前面的討論都是在理解敘述者想讓我們理解的東西，但是在此之后我們還需要再對他作一個評判。附錄和正文形成互文的方式還是比較有意思的，當(dāng)然我也認(rèn)為兩個附錄沒有完全達(dá)到作者的預(yù)期。