云端之夢與云上自省論杜綠綠《城邦之謎》

李 娜

一 造夢師與她的預(yù)感

在詩集同題詩《城邦之謎》中，杜綠綠寫道：“關(guān)于新手藝的想象/侵占了他的眼睛、大腦，/他仿佛已站在久仰的圣地。/谷倉門開著，/迎接這位新主人”①，“手藝”、“想象”、“圣地”、“主人”，這幾個關(guān)鍵詞恰切地昭明了杜綠綠詩歌獨特的構(gòu)形方式：谷倉門徐徐打開的過程即文本展開的過程，也是詩人進入想象的“圣地”并對自己創(chuàng)造性“手藝”的展示過程，而這熟稔“手藝”的展示時刻暗示著自己作為夢之主人的身份。于杜綠綠而言，“任何時候，手藝活/都需要敬佩，/以及講究”(《預(yù)言》，16頁)，更何況“她從破敗的夢走向一座新城”(《造夢師的預(yù)感》，157頁)，新的技藝亟待展露。詩人對自己的經(jīng)驗擁有權(quán)威，以工匠自比，在自我構(gòu)建的超現(xiàn)實世界里開啟對異邦故事井井有條的敘述。

對明確的所指的確認(rèn)，對相稱于“手藝”的“人之境”⑤中“人之存在”的確證，是杜綠綠開啟一首詩的秘鑰

關(guān)于詩人寫作與工匠手藝之間的關(guān)系，茨維塔耶娃早在《塵中世的特征》一詩中就有過樸素卻恰切的表述，“我知道維納斯心靈手巧，/我是手藝人懂得手藝”②，這兩行詩成為了諸多詩人討論詩歌寫作技藝的起點。所謂“手藝”，指向個人與語言之聯(lián)系，蘊含了“詩人在寫作中對包括技巧在內(nèi)的詩歌藝術(shù)的重視、對詩歌形式層面諸要素的關(guān)切和對詩歌寫作所展示的類于手工制作的過程性與耐久力的體認(rèn)”③。這一衍生于生存勞作的比喻賦予了藝術(shù)以制造(虛構(gòu))的能力，但與此同時也包含著一種囿于語言系統(tǒng)內(nèi)部的、超脫現(xiàn)實的修辭游戲。杜綠綠深諳于此，盡管她熱衷于以拼貼、戲擬的方式，使一些看起來只有單一向度的語義，在復(fù)合式的修辭手段下變得微妙。但是，她時刻警惕著陷入能指的語言幻境，警惕著滑向以詞替物的幽閉之中。如同自我警醒，她慣于在詩中發(fā)出“我該怎樣去塑造這一切”(《城邦之謎》，14頁)的自我詰問；而后“以肉身為薪柴，投入最高的虛構(gòu)”④。因而，對明確的所指的確認(rèn)，對相稱于“手藝”的“人之境”⑤中“人之存在”的確證，是杜綠綠開啟一首詩的秘鑰：

經(jīng)過虛有其表的桉樹林

我們到達(dá)水庫，

一個偷游者穿好腳蹼躍入夕光。

他攪動了整個湖，

震耳的拍水聲讓我們忘記來此的目的。

(《謊言錄》，86頁)

你走進枯林

向遇見的第一只異獸

向她

獻出永遠(yuǎn)的夏季。

(《贊美夏季》，170頁)

——從屋后整齊的園子

走入另一片未知的樹林

(《秘密》，78頁)

詩中的主體始終處于行動之中：“我們”、“經(jīng)過桉樹林”，凝視偷游者暢游水庫；“你”、“走進枯林”與異獸產(chǎn)生交集；“我們”踏入“未知的樹林”。所有個體都在動態(tài)中確認(rèn)著自己的存在。這種主體不知疲倦的動態(tài)與海德格爾在《存在與時間》一書中提出的“此在(Dasein)”概念不謀而合——它由兩個獨立的語素組成：da(此時此地)、sein(存在、是)，此時此地的存在。它是一個正在進行著的過程，暗示著一種流動著的存在，看似一個名詞，本質(zhì)上卻是一個動詞。也就是說，人必然在行動中領(lǐng)會著存在，意指“在其存在中對自己的存在有所作為”⑥。這個“作為”的“行動”，在杜綠綠的詩中時常表現(xiàn)為帶有侵略性和破壞感的“進入”和“到達(dá)”，是一個同時貫穿時間和空間的過程，正如她在詩中寫下的、帶有挑釁意味的一次次入侵：“他們落入迷宮。/走幾步是城市中心，轉(zhuǎn)身則是深山”(《畫中人》，38頁)；“我們走進公園，/兩個半圓正從遠(yuǎn)處的樹林躍出/在紛落的雪中靠近(《當(dāng)他醒來》，128頁)；“我從窗戶跳進來，/立在沼澤邊緣”(《天真記》，155頁)……有時，詩人甚至用帶著迷幻氣息的引誘者口吻，邀請他者進入自己塑造的夢城：“到我?guī)づ駚?，迷戀土地的人——停止在地圖上摸索”(《落日》，7頁)；“我在冬季找到他，在沉悶的書里/對他說：跟我走”(《同行》，65頁)……這一“進入”的姿勢，打破了現(xiàn)實和夢境的邊界，外來者或主動或被動地從日常的鏡頭踅入超現(xiàn)實的情境，在詩歌文本內(nèi)外形成一個充滿張力的通感通道。

頗為有趣的是，海德格爾把Da解釋為Lichtung，其字面意思是密林之中出現(xiàn)的“林間空地”，在那光影交織、陰暗相間之地，存在者得以解蔽，被照亮，被看見，構(gòu)成了某種境域性。這像極了杜綠綠詩中反復(fù)出現(xiàn)的神秘之境：樹林、山地、野湖、河岸、石頭堆砌的瞭望臺、漂浮在樹頂?shù)墓獍摺鼈兺凳局凹澎o、危險/或一成不變的平衡”(《我命令自己》，163頁)。這些安靜的場域是杜綠綠搭建起來安置自我的精神性空間，其間不斷發(fā)生靈肉之間的交戰(zhàn)，這種苦澀而不為人所知的沖突，恰如她在《歌聲》一詩中寫到的，“有些故事，生在陰冷之地/常人無法走入那片/堅硬的灌木林”(《歌聲》，20頁)。內(nèi)心的碰撞投射到文字當(dāng)中，便是那如同睡夢中的低語一般的存在，詭譎戲謔的意象組合充滿了光怪陸離的可能性。生命騷動的焦慮借助詞語連續(xù)的閃爍表現(xiàn)了出來，在語詞和意象快速地旋轉(zhuǎn)、撞擊之后，呈現(xiàn)出混雜和豐富，且有著無法預(yù)測的變數(shù)之美：

即使沒有任何人來過這兒，

絕壁之上停有禿鷲三兩，

它們太虛弱，死尸很久不出現(xiàn)了。

滾燙的巖石始終在沸騰，

可以接受它們滾落到此的命運

是自我熄滅嗎？

(《未來世界》，35頁)

杜綠綠詩歌中的聲音始終是一種混合的多重奏，既是嚴(yán)肅的手藝人的自陳，又像是落入綿綿黑暗中的異域女巫的夜歌，同時亦不乏對話成分

“絕壁”、“禿鷲”、“死尸”，這是無人涉足的“風(fēng)景中虛擬的另一維度”，一個“意料之中的反向世界”(《未來世界》，37頁)。擁有造物力量的詩人創(chuàng)造出了一個復(fù)雜多變的宇宙的鏡像，通過這一鏡像，她實際上想要捕捉的卻是另一端搖搖欲墜的現(xiàn)實。可以說，杜綠綠詩歌中的聲音始終是一種混合的多重奏，既是嚴(yán)肅的手藝人的自陳，又像是落入綿綿黑暗中的異域女巫的夜歌，同時亦不乏對話成分——即使杜綠綠的獨語也是對對話的呼喚。正如已有研究者指出的，“這種切近和遙遠(yuǎn)、現(xiàn)實和彼岸的拉扯剛好是杜綠綠詩歌聲音的一個標(biāo)志”⑦，這個聲音召喚著讀者進入，又拒絕著過分的貼近。這是造夢師的專利，同樣的，作為在文字的幻境中擁有無限創(chuàng)造力的女詩人，杜綠綠也擁有測繪夢之地圖的絕妙能力，“在夢里，她得心應(yīng)手/萬物皆有，/萬事一一建起”(《造夢師的預(yù)感》，157頁)。以隱喻這面奇妙之鏡，杜綠綠對稱折疊起感知世界與非感知世界、現(xiàn)象世界與本體世界，萬事萬物在她的筆下以詩的邏輯擴展，演化出一個無止境的夢之城邦：

沒有盡頭，沒有方法論，有時我們在

一個世界

有時我們在另一個世界。更多的

可能是：

云霧中的這一個

(《云上自省》，92頁)

造夢的過程亦是寫作的過程。無需方法論的指引，“她捕捉奇特的語調(diào)/在腦殼中循環(huán)”(《夜歌》，22頁)，然后講述出一個個“怪誕的、有著不可通約的情境設(shè)定和極度飄忽的語義指向的詩體小故事”⑧，它們是“猜謎與偵探之詩”，或是胡續(xù)冬的精妙命名——“綠式傳奇詩”⑨。在這類志異色彩濃重的詩歌文本中，為追求現(xiàn)在時、進行時的直觀美學(xué)效應(yīng)，杜綠綠習(xí)慣于構(gòu)筑現(xiàn)場感較強的戲劇化場景，其中往往包含“非陳述性的言說和超壓縮的隱喻性質(zhì)，或者是對現(xiàn)實層面場景的巨大偏離與變形”。借此，詩人完成了對泛濫的抒情的克制，并從“舌頭卷翹中抓取”(《猶如深?！?，160頁)批駁、猶疑、反諷、自嘲等多種不同的聲音，形成戲劇化的微妙而深邃的主體形象。可以說，杜綠綠詩中的“此在”誕生于聲音的排列組合，正如她寫下的夢境——它因主客體同構(gòu)而顯出元詩的意味，主體總是居于語言之中：

這位女士無法信任此刻的現(xiàn)實——

她只是活在

一個端正的松軟的方形里做了長夢。

猶如橫臥在一首凝固無力的長詩中。

被滴落的油脂

埋進詞語里。

(《肉》，136頁)

“夢境引領(lǐng)/成型的圖像、回轉(zhuǎn)的文體”(現(xiàn)代的夜晚》，53頁)，詩人從現(xiàn)實世界邁進虛構(gòu)情境中的林中空地，最終將主體安放進詩行之中，“進到故事里，成為一個環(huán)節(jié)”(《歌聲》，20頁)。最終，她將寫作意識引向?qū)ψ晕业氖∷迹∪缢凇对浦凶允　分袑ψ晕业脑憜枺骸霸诙啻伪煌品淖晕抑?服從一種可能的期待/是否有價值”(《迷失的霧》，31頁)。這個手藝人豐盈的感受力無法受限于局促的現(xiàn)實，于是溢出的感受力轉(zhuǎn)向了想象的領(lǐng)域，用一種具有象征意味的方式來“推翻自我”或“呈現(xiàn)自我”，而這種方式在氣質(zhì)上總有些非理性、不真實和情感激越的特征。這是從現(xiàn)實中的抽離，本意或許是通過寫作來隱藏塵世的自我。但事與愿違的是，有類似詩意推進方式的作品，往往更真實地反映出自我的主體性和現(xiàn)實經(jīng)驗之間的分裂，以及詩人想要縫合這種分裂的努力。外部形式的“凝固無力”只是表象，在詩的內(nèi)部，在句子與句子的鋪排間，詞與詞的碰撞中，造夢的詩人在她類似于夢境的文本中轉(zhuǎn)換著她的視點，經(jīng)由現(xiàn)實和夢境的互換，以及夢境的折射最終混合出新的感官世界，如同她筆下那只脫離主人的巨獸，“毀掉一件反復(fù)修改的杰作/——它自己，/重新建造理想之城”(《理想之城》，17頁)。

二 觀察者與她的分身

“我從虛掩的窗瞧見了她”(《天真記》，154頁)。大多數(shù)時候，杜綠綠習(xí)慣于將“窗框”這一特殊的“裝置”置于詩歌的開頭，讓抒情主體“我”的眼睛主導(dǎo)詩行的推進——先引入孤立的作為畫面主體的人，然后再將外圍的景觀逐漸移進，比如說：“她仰著睡著了，/灰沼澤在她身下。/她單薄的肩，傾斜，/然后吸進去了”(《天真記》，154頁)。恰似歐仁·德拉克羅瓦所畫的《奧菲利亞之死》，杜綠綠筆下的“她”一點點墜落，然后消失。這是讀者跟隨著“我”的視點看到的景象，時間上的閱讀體驗同空間上的視覺體驗相互交融，二者的轉(zhuǎn)換與游移，反復(fù)喚起空間性的“視覺想象”。朝向他者的“看”并不僅僅意味著用肉眼去感知；“‘看’讓那個它可以通達(dá)的存在者于其本身無所掩蔽地來照面”，它意味著求近，意味著主客體之間空間距離的拉近，隱含著個體與他者、人與世界打破隔閡的契機。可以說，杜綠綠對于空間關(guān)系的想象始終包含著自我與他者兩個部分，詩人將“我”與隱匿的“你”或扮演旁觀者的“她”共置于同一詩歌空間中，“我”往往居于觀察者的位置，透過“窗口”將自我的目光投射出去：“燈光在玻璃上匯聚，/窗外，樹枝順從地停止抖動。/一個女孩躲在口罩里哭”(《憐憫》，126頁)。一窗之隔，足以讓詩人拉開距離去體察，一種明顯的交流視點開始生成，在鏡像中以“她”來關(guān)照“我”自身：

然而，我終于感到悲哀，

她的眼淚扎進我的眼中

凝結(jié)成薄冰，

我從不被干擾的心智

變得閃爍不定。

我跑到街上，

跑進她黯淡的身體，模仿她打起哆嗦。

究竟是什么，讓我這樣難過？

(《憐憫》，127頁)

原本處于窗內(nèi)觀察者視角的“我”的心智終究被“她”的眼淚所干擾，感受到悲哀，“變得閃爍不定”；經(jīng)由“窗內(nèi)—窗外—街上—身體里”一系列的視點轉(zhuǎn)移，他者之外的“我”，最終被安置到了他者之內(nèi)。在對“內(nèi)/外”關(guān)系的分辨中，詩人亦從窗口窺見了包含在自我之內(nèi)的個體的存在——“我”看見“我”自己。由此，“我”的形象漸漸清晰，“我”始終以體恤之心接納他者，通過“眼淚”、“話語”尋求共情：“她們無事可做了，又跳回她的嘴里。/我沒有回去，/我留在她身邊，擦她的眼淚”(《女孩們與她》，72頁)；“我在這虛幻的時刻里，/吃著他遺忘的、簡單的、年輕時的話語”(《同行》，65頁)；“假如白日永無止盡，/幻象，定時注入體內(nèi)。/她，/成為‘她’”(《捕獵》，84頁)。巴赫金曾在他的對話理論中談到，“在他人的幫助下我才展示自我，認(rèn)識自我，保持自我。最重要的構(gòu)成自我意識的行為，是確定對他人意識(你)的關(guān)系”。在杜綠綠的詩歌中，有一個反復(fù)分裂出來的精神性的“她”或“他”，他們與日常性的自我之間形成戲劇性的沖突，有時表現(xiàn)為一種分裂盤詰的情緒拉扯；有時呈現(xiàn)出一種同性之間惺惺相惜的溫情，從自我生活的外圍出發(fā)，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的剖析與抵抗。這不是簡單的修辭游戲，而是在詩人意識的迷宮中各種欲望的、想象的精神活動的更替。對此，不妨以她的《新生》為例：

她想成為新世界的一員

便來到我的夢中。

傳說中的光明

使她放心，這里——

沒有多余的人，

動物異常冷峻。

“——是你的樂園，

你的領(lǐng)地，可你在暗昧中沉睡?！?/p>

她自在地躺下

在我的夢里。

像是擁有整片地方。

“平庸的空間正在被替換，

勇敢者能得到它——”

荒草望不到頭

失重的云朵掉下來。

“我自己就是路，請走過來”，

她攤開手腳，

伸長每一個關(guān)節(jié)——

占據(jù)了所有我看到的畫面。

“你要走很遠(yuǎn)的路，

請從西北的馬群中挑選你鐘愛的。”

她指揮我的夢，調(diào)整觀察視角

貶損這里規(guī)范的、讓過往入夢者

一致贊賞的平衡。

她將我拖進夢里，放在馬背上。

“你只能去尋找一處

建設(shè)中的國度，無法計數(shù)的空殼

葬在巖石中——”

我失去了我的夢，

她在我的身體中醒來。

(《新生》，5頁)

“她”是“我”多重人格中的某一個，“她”擁有著獨立的思維模式、獨特的話語方式，她一步步進入“我”的夢中，甚至發(fā)出挑釁的聲音：“是你的樂園，/你的領(lǐng)地，可你在暗昧中沉睡”。作為“勇敢者”，她“占據(jù)了所有我看到的畫面”，指揮“我”的夢，“調(diào)整觀察視角”，甚至貶損以往的規(guī)則，將“我”遣往新的“建設(shè)中的國度”。在詩的最后，人格的替換得以完成，“她在我的身體中醒來”，實現(xiàn)了“她”與“我”的雙重“新生”?？梢哉f，詩人的夢，詩人塑造的城邦，其實都是詩人內(nèi)心分裂出來的另一個“我”——“她”的意念，“她”的創(chuàng)造。但詩人并不排斥這種靈魂與身體的交換，恰似她在《云上自省》中寫到的：“我急切分析這種渴望，/仿佛在云中望見第二個我”(《云上自省》，92頁)。分身帶來了全新的體驗，引進了新的目光，更新著詩人看待世界的方式，他們是詩人的自我注視與精神的倒影，在彼此奇異的映照中豐富著詩歌的精神空間。

或許，此刻占有“我”的身體的“她”將在下一次的夢之旅途中被更多的“她”、“他”、“它”所替換，正如詩人對自我的質(zhì)詢：“前一秒和后一秒的女人/是否都是她？/或者已被替換一萬次”(《時間的真相》，70頁)。從進入文本的客體中辨認(rèn)作為主體的自身，詩中的“她”像一面鏡子，映照出寫作者作為女性的自我意識；但她沒有止步于對鏡自照的層面，而是分裂出更多的、膠著的矛盾共生體：“溫順而不羈，眷顧而決絕，自信而猶疑，直覺而冷靜”。不同人稱所表征的話語與口吻在文本中展開了對話、論辯與和解，隨之而來，杜綠綠詩歌的語言濃稠度、情感張力在復(fù)調(diào)與矛盾中變得愈發(fā)突出。或許，她將《新生》作為《城邦之謎》第一輯的第一首，便昭示著在詩歌語言構(gòu)筑的幻境中講述多重自我的意圖。

其實，在杜綠綠早期的詩歌中，類似于自我復(fù)制、自我分裂的主題已反復(fù)出現(xiàn)。諸如《鏡子里的人》、《試衣間》、《她沒遇見棕色的馬》、《你和她》等，詩人往往借助“鏡子”這一意象，將現(xiàn)實“轉(zhuǎn)換成你我之間的空鏡”(《現(xiàn)代的夜晚》，50頁)，實現(xiàn)了對自我的觀察和質(zhì)詢，如：“只有你自己對著沿途的鏡子微笑/那里面的女人捧著熱騰騰的心，說胡話卻又蘊含深意”(杜綠綠《你和她》)。借助鏡子似的“小神之眼”，詩人得以審視自我“看”這一行為本身。與此同時，這也暗示著對鏡自照的虛幻性：“你懷疑起女人的身份，她是否是你/又或者是另一個模樣相似的”(杜綠綠《你和她》)?！澳恪彪m然是動作的發(fā)出者，意識的中心，但“你”所見的“女人”不過是鏡子賦予的畫像；或者說，“你”不過是與那畫像模樣相似的一個。當(dāng)詩人面向鏡子審視自身，反而進入了一種與他者與自我相關(guān)的悖論。想要打破這一悖論，女性寫作者往往采取一種“表里不一的策略”：在程式化的、通?？梢砸姷降淖藨B(tài)，與對這種顯而易見的姿態(tài)的意外偏離之間，尋求一種“復(fù)雜的震蕩”，這時常使她們的文本顯得語焉不詳甚而荒誕不經(jīng)。也就是說，她想要逃離囚禁她的那面鏡子，顯然必須“通過‘邪惡’，通過情節(jié)和故事，通過兩面性的謀劃、狂野的夢、努力的虛構(gòu)，以及瘋狂的喬裝打扮”。早些時候，杜綠綠的詩所呈現(xiàn)的效果有時與此相似，但她顯然不屬于這一類。到了《城邦之謎》，詩人顯然已拋卻了對“小神之眼”式的鏡子的依賴，不再執(zhí)著于通過鏡子將自身“一分為二”的幻象。取而代之，詩人開始自由地在詩行之間移形換影，與他者、他物“合二為一”。這種嬗變，或許正是此在特質(zhì)永遠(yuǎn)在變化的、不可被規(guī)定為某種本質(zhì)的人的存在：

我活在綠色水霧中。

接納物質(zhì)的轉(zhuǎn)換

又不為所動。

我也成為水，可以成為被塑形的任何。

(《物化》，134頁)

三 云上的自省

人和世界密切相關(guān)，人存在于世中，恰如海德格爾的描述：“親在并非與世隔絕，而是依靠我與他人的共在得以維持?！睋?jù)此反觀杜綠綠的詩歌，其中的自我物化并不意味著總是構(gòu)建軟弱的消極主體。雖然，她詩歌中分裂的、多層次的抒情主體大多生成于空白、孤獨、矛盾、噩夢、失語、人格分裂等消極元素之中，但她始終以敞開的姿態(tài)“接納物質(zhì)的轉(zhuǎn)換”，努力建構(gòu)著一種與內(nèi)心、他者、自然、歷史、社會平等交流的對話方式，恰如她誠懇的自白：“自我物化是人們求生之道”(《物化》，135頁)。杜綠綠曾在訪談中提到，她習(xí)慣于“把大部分心思暴露給別人看，留下來的一小部分是不可告人的自尊與秘密”，正如她在《現(xiàn)代的夜晚》中所寫的，她也會“畏懼揭示的時刻”、“害羞坦白”；但她依舊信任語言的繁殖術(shù)，在詩中寫下：“你是我寫下的每個字，/是我的基因復(fù)制出的任何一個人”(《獻詩》，175頁)，對他者懷有深切的責(zé)任：

我在詩句中質(zhì)疑自己多次，

精心選擇合適的詞語，

塑造一個你。

(《獻詩》，175頁)

杜綠綠所言的“在詩句中質(zhì)疑自己多次”，指向她詩中強烈而痛苦的自我否定：“我不擔(dān)心這一點，我也會死在小鎮(zhèn)”(《小鎮(zhèn)故事》，34頁)；“我愛著那日必死的想法，/像貪戀他遠(yuǎn)去的氣息。/才能有什么價值呢”(《后山》，76頁)；“我們知道活著是嚴(yán)格的功課，/卻不懂怎樣去描述割裂的傍晚”(《謊言錄》，86頁)。她自覺或不自覺地在詩中使用悖論式的言說策略，從而形成一種表面荒謬內(nèi)在真實的陳述——痛苦的自我思索，衍生出充滿重疊、差異和矛盾的詩行；這種思索促成了她詩歌的黑童話色彩和寓言性，甚至是躍出日常的異端之美，在一定程度上是對她熱愛的安妮·塞克斯頓(Anne Sexton)的女性狂野想象力的繼承。然而，在早些時候，杜綠綠對于女性身份有著毫不掩飾的漠視。在與批評家霍俊明的一次對談中，杜綠綠談到自己對當(dāng)下女性詩歌的觀感和判斷，她直言：“我對當(dāng)下女性詩歌沒什么深刻的觀感。讀得不多。再說了，詩就是詩，為什么非要分男性女性的來談?！彼坪鯇Υ蠖鄶?shù)女性創(chuàng)作者而言，強調(diào)性別意識、鮮明地秉持女性主義的立場，是很自然的，但這卻被杜綠綠嚴(yán)詞拒絕?；蛟S，她潛意識之中始終將對女性意識的強調(diào)視為對“第二性”的默認(rèn)，她抗拒著這種身份的認(rèn)定，一如那個不絕于耳的宣告：“我首先是一個人，然后才是一個女人；我首先是一個作家，然后才是一個女作家”。畢竟，“女性詩歌”這一概念自被納入詩歌史討論之日起便充滿爭議，其所依托的女性主義理論在國內(nèi)語境中也被一些論者曲解為“田園的”、“烏托邦式”的抗?fàn)帲@背后隱含的社會政治頗為微妙與復(fù)雜。但是，隨著社會閱歷和生活經(jīng)驗的豐富，杜綠綠對于女性意識或女詩人身份多了一份認(rèn)同：

“我在女性處境中生存，女性注視中成長，我自然會受到我性別所帶來的一系列潛在或者外在的影響。不需要回避性別帶來的影響，這是客觀處境?！?/p>

“以前，我很反感別人說你是一個女詩人，因為我覺得這個說法有點輕蔑和特意劃出男女權(quán)力與權(quán)利懸殊的意味。現(xiàn)在，我想提出‘女’字未嘗不可，處于弱勢不是我們女性應(yīng)該羞愧的?！娙恕辉~隱含的不嚴(yán)肅性需要得到糾正?！?/p>

很多女性寫作者在背離男性文學(xué)史的中心鏈條的過程中，往往顯示出一種獨一無二的行動力，顯示出修正或重新定義既有歷史的決斷。這種修正或重新定義使得一些女性作家的作品體現(xiàn)出“有些古怪”的特征。杜綠綠的寫作帶著一種天然的“野性”，擁有突破種種規(guī)訓(xùn)——它們可能是針對女性的，也可能是針對寫作的——爆破力。她在詩歌中反復(fù)修正自我的定義，但這種修正不止是為了抵抗社會上那些充滿厭女意味的輿論或話語，她更加期待的可能是將積郁于內(nèi)心的、呼之欲出的詞語，按照恰切的節(jié)奏貫注于她的詩行，以期解釋她的經(jīng)驗和耐心。這足以使她與前輩的女性寫作者區(qū)別開來，映照出一個“多元的我”。

她更加期待的可能是將積郁于內(nèi)心的、呼之欲出的詞語，按照恰切的節(jié)奏貫注于她的詩行，以期解釋她的經(jīng)驗和耐心。這足以使她與前輩的女性寫作者區(qū)別開來，映照出一個“多元的我”

與杜綠綠的女性身份意識同時轉(zhuǎn)變的，還有她的社會意識。早年她談到自己時曾坦言：“思維不敏捷，不關(guān)心社會，對科學(xué)更是一無所知，也不愛瞧這些?！比欢?dāng)時代在詩人身上打下烙印，其書寫的題材、主題和倫理也隨之改變了。盡管在當(dāng)下，杜綠綠未將更多真實事件作為素材納入詩歌，她始終以私人化的口吻講述和拆解著夢境，但連接起文本的褶皺的，卻是詩人博大的同情心和深切的社會責(zé)任感：“不輕易談起自己/像不能隨意去愛慕他人。/每寫出一個我，/都負(fù)有重責(zé)”(《跋詩》，194頁)。杜綠綠對所謂的“現(xiàn)實使命感”有著自己的見解，并非刻意地去營造某種人設(shè)，她的書寫在時代和歷史的經(jīng)驗脈絡(luò)中梳理出屬于個人的“心靈史”，恰切地處理著個人與時代之間的關(guān)系。甚至，在詩中“預(yù)言”著現(xiàn)實中的種種墮落，讓“詞語本身，/也隨著‘燃燒’的反復(fù)發(fā)生巨變”(《請寬恕——寫給西渡和桃洲》，151頁)。正如杜綠綠在訪談中自陳，“我們的精神支撐應(yīng)該是善意與愛。而這些，我不能否認(rèn)詩歌能完善它們”。詩人的身份和作詩之于詩人本身就意味著拯救，詩歌與詩人的日常生活緊密關(guān)聯(lián)，它從精神層面在黑暗之中給予詩人愛與信任的支撐：

黑暗的時光中，

誰能握住誰的手，求來憐憫與愛，

以及許久不見的信任？

(《未來世界》，36頁)

杜綠綠的寫作從未以一種自我中心主義式的方式出現(xiàn)，而是始終朝向外部打開，凝視并書寫著自我之外的世界，以及自我與這世界的關(guān)聯(lián)。詩人背負(fù)著一種責(zé)任感，“背負(fù)它走進人群，/走進蜷縮的空間，而無窮的內(nèi)向外擴展”(《云上自省》，92頁)。這是一種自救性的教義：詩人將自我延伸，全然貼近于對象，以一種富有教養(yǎng)內(nèi)涵的謹(jǐn)慎，對外部世界投以“目光倫理”；在觀察、想象的過程中，詩人克服著虛無感，同時也獲得了自我的救贖。詩的造夢并非指向無形的“歷史”，而是將自身視為一種能夠去凝視日常生活的感官和心智的延伸，并借以重塑詩人的共情力和同理心。換言之，杜綠綠所采取的“分裂”與“物化”策略并非意味著遠(yuǎn)離現(xiàn)實，她的日常經(jīng)驗、生活姿態(tài)、精神視野都在一種個人情懷的參與下通向了最終的現(xiàn)實。那種隱秘的傷痛，不是體現(xiàn)在某一個人或某一種細(xì)節(jié)、場景中，而是整體的疼痛感。而她的處理恰如其分，既不是憤怒的吶喊，也沒有歇斯底里的悲傷，而以一種內(nèi)斂的揭露貼近內(nèi)心，抵達(dá)事物。這比外在的喧嘩更富有力量感，也更具詩的真實，一如艾米麗·狄金森在詩中所說：“講出所有真理，但以傾斜的方式”(Tell all the truth but tell it slant)。

詩人以獨特的修辭術(shù)“傾斜”地傳達(dá)著她形塑精神世界的方式，以迂回之路抵達(dá)詩與現(xiàn)實的交叉口，她“沉迷于此，感受靜、/受難”，她“命令自己/更端莊，更有耐心”(《我命令自己》，164頁)。在詩集《城邦之謎》中，詩人以想象之力實現(xiàn)了“無限的我是(infiniteIAM)永恒的創(chuàng)造行為”這一創(chuàng)作準(zhǔn)則，進入用詩歌語言創(chuàng)造的夢之城邦，在想象與虛構(gòu)中騰挪、分身、穿越。于詩人而言，自我與他者始終處于密切關(guān)聯(lián)之中，存在于世中，正是對此關(guān)聯(lián)做出的結(jié)構(gòu)描述，這并非指向一種空間性關(guān)系，而意味著熟悉與共生，甚至指向關(guān)切與操心。因而，以愛與憐憫之心看向他者、靠近他者、進入他者、成為他者，毫無疑問成為了杜綠綠向整個世界敞開的詩學(xué)理念的核心。從這一角度而言，杜綠綠詩中反復(fù)呈現(xiàn)的“此在”即“在世界之中存在”，而“造夢師的預(yù)感”或許就是關(guān)于愛與表達(dá)的預(yù)感：

我讀小說，

讀古代與現(xiàn)代的心，

讀觸摸的每一種感覺，

試從復(fù)雜處境中找出簡單的路

靠近這些人，

理解他們的以往

是愛，是表達(dá)，是致敬

(《不可原諒的》，181/182頁)

? 杜綠綠：《城邦之謎》，上海教育出版社，2021年11月版。下文凡引用詩集《城邦之謎》原文不再注明出處，只在引文后的括號中標(biāo)注相應(yīng)頁碼。

? 茨維塔耶娃：《塵中世的特征》，《我是鳳凰，只在烈火中歌唱：茨維塔耶娃詩選》，谷羽譯，上海譯文出版社，2014年版，第249頁。

? 張?zhí)抑蓿骸对娙说摹笆炙嚒薄粋€當(dāng)代詩學(xué)觀念的譜系》，《文學(xué)評論》，2019年第3期，第179頁。

? 冷霜：《“你不得不用徘徊的語詞……”——杜綠綠詩歌印象》，思南讀書會公眾號，2020年12月4日。

? 化用張棗《跟茨維塔伊娃的對話》中“詩，干著活兒，如手藝，其結(jié)果/是一件件靜物，對稱于人之境”一句。張棗：《春秋來信》，文化藝術(shù)出版社，1998年，第107頁。

? 海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映，王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店，2012年，第49頁。

? 霍俊明：《仿佛來自另一個塵世——杜綠綠詩歌讀記》，《滇池》，2016年第6期，第93頁。

? 胡續(xù)冬：《“她對著月亮叫起來”：杜綠綠印象記》，《西湖》，2018年第2期，第87頁。

? 胡續(xù)冬：《“她對著月亮叫起來”：杜綠綠印象記》，《西湖》，2018年第2期，第87頁。