《古都》中的日本物哀美學(xué)

⊙柯廷尉 ［中南民族大學(xué)，武漢 430070］

“物哀”是日本著名國(guó)學(xué)家本居宣長(zhǎng)研讀《源氏物語(yǔ)》時(shí)所提出的文學(xué)理論，后來逐漸被認(rèn)定為日本傳統(tǒng)的審美形態(tài)。“物哀”本意是“對(duì)于世間萬(wàn)物直觀的感受”，對(duì)于日本審美及文化產(chǎn)生潛移默化的深遠(yuǎn)影響，經(jīng)眾說紛紜后，在日本現(xiàn)代美學(xué)家大西克禮處得到匯總與發(fā)展。

日本文學(xué)家川端康成深受日本“物哀”美學(xué)影響，并以展示出“物哀”之美的《古都》榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中，“他以卓越的感受與細(xì)膩的小說技巧，展示出純凈心靈的精髓”，是川端康成對(duì)“物哀”深刻理解的最高贊譽(yù)。

“物哀”一詞出自紀(jì)貫之的《土佐日記》，可譯為：“船夫不理解這景物對(duì)人的觸動(dòng)”①。最初，“物”與“哀”二詞是分開使用的，前者指自然萬(wàn)物，后者在日本古代是一種用以表達(dá)高興、氣惱等多種復(fù)雜情緒與情感的感嘆詞，用以將形容詞名詞化；在奈良至平安時(shí)期，“哀”一詞頻頻出現(xiàn)，使用次數(shù)到達(dá)巔峰——繁榮的宮廷貴族文化以多情善感為感性與審美的表征，讓“物哀”擁有了更加豐富的詞性與內(nèi)涵，如詳細(xì)描述貴族生活的《源氏物語(yǔ)》一書中的“哀”字出現(xiàn)多達(dá)千處，《明石》卷中光源氏凄然彈琴時(shí)“身邊人見狀，都感到很‘悲哀’”的難過心情，《航標(biāo)》卷中“頭發(fā)梳得十分可愛，就像畫中人一般的‘哀’”的優(yōu)美姿態(tài)，《橋姬》卷中“箏琴聲聲，聽上去‘哀’而婉美”的琴聲悠揚(yáng)……“哀”一字，從多樣角度細(xì)致闡述與形容了人的情感活動(dòng)和具有審美性質(zhì)的心理活動(dòng)。

川端康成在《古都》的創(chuàng)作中，明顯受到“物哀”思維的影響——認(rèn)同“心隨物動(dòng)”，追求剎那間的“心動(dòng)之美”，將道德、政治、價(jià)值觀等外在枷鎖排斥在外，而僅“知”尋?！拔铩睘樽约簬淼摹鞍А?，即完成深刻復(fù)雜的飽含人性人情的審美活動(dòng)，繼承了《源氏物語(yǔ)》中致力于在社會(huì)風(fēng)貌、景物展示、人物描寫的情景交融中反映世事無(wú)常、人生無(wú)常的生存觀?！豆哦肌穱@著“物哀”之美的內(nèi)核所散發(fā)出的淡淡憂郁和對(duì)于人生悲涼的表達(dá)，在展示日本人文風(fēng)物之美中流露，貼合著川端康成，“悲哀一詞是與美相通的”觀念與描述方式，這也與他接受的文化熏陶密切相關(guān)。他本身所領(lǐng)悟的“物哀”之美在對(duì)于情感的自然流露、對(duì)于人性的包容理解之外，還多了對(duì)于自然與自身合一、情景與想象交錯(cuò)互織的虛幻感，他在汲取日本傳統(tǒng)審美中所提倡的纖細(xì)、柔弱、無(wú)常的美感的同時(shí)，站在了追求西方新潮與日本傳統(tǒng)的交錯(cuò)點(diǎn)上，融入了西方文學(xué)中的精神分析、意識(shí)流等現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)常運(yùn)用的寫作手法，從極簡(jiǎn)的人物關(guān)系中拓展出宏大、現(xiàn)實(shí)又充滿著想象空間的寫作背景，但又以自己獨(dú)具特色的工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹鼋Y(jié)構(gòu)加以框正制約，以小窺大，又從浩淼中歸于微小，將人文理想之美與“物我融合”的無(wú)常悲劇美感融合至臻。

一、日本傳統(tǒng)流逝之“哀”

《古都》的創(chuàng)作背景賦予了其不同于其他表達(dá)“物哀”意識(shí)的文學(xué)作品的特殊性?！岸?zhàn)”后英美文化對(duì)日本急劇輸出，日本的傳統(tǒng)文化受到了強(qiáng)烈的沖擊，這在充滿著日本風(fēng)情的《古都》里也能窺見一二，如在《尼姑庵與格子門》一章中，父親太吉郎為設(shè)計(jì)不出貼合西化的和服腰帶花樣而苦惱。傳統(tǒng)文化悄悄逝去卻無(wú)法挽留，文化已被擬人化，成為作者“物哀”情感表達(dá)的一部分從而融入作品本身，也為《古都》的創(chuàng)作奠定如海市蜃樓般美好卻虛無(wú)的寂靜、凄涼感，這對(duì)應(yīng)著日本美學(xué)家大西克禮劃分“物哀”美學(xué)觀念層次的第四層與第五層：由具體的物推向至人與世界共存共生的一般意義，無(wú)邊浩淼的神秘感、宇宙感所帶來的人生不可知的微微苦情感，形成了“哀”的特殊審美；終極概念，則再次將虛無(wú)的美感溯源，回到賦予“物哀”內(nèi)涵的意象上，如優(yōu)美、艷麗、淡雅、寂靜等元素，并加以攝取提煉，綜合包容，形成渾然一體的充實(shí)的審美內(nèi)涵——“物”不一定是客觀實(shí)際而存在的“物”，而指向那些能夠引起“哀”情的事物。

對(duì)于文化流逝的宿命感，川端康成并不從正面切入描寫面對(duì)入侵文化的洪流沖洗時(shí)人們的迷茫，而是反其道而行之，通過千重子的眼睛，極力勾畫著京都的歷史感，但愈展現(xiàn)，便愈發(fā)讓人心生無(wú)力。生機(jī)中所流露的絕望，表面的明媚凸顯著隱藏的灰敗，這其中明暗的對(duì)比是“物哀”審美的重要體現(xiàn)，與《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)·黍離》有異曲同工之妙：盎然的高粱稻子下埋藏著舊都的遺骸——從淺層而言，“黍離之悲”蘊(yùn)含著族群無(wú)所依的安全缺失的悲感，往深處挖掘，便是心靈無(wú)所依的流浪感，這與《古都》所表達(dá)的悲傷并無(wú)二致?！妒螂x》以后來者觀之的姿態(tài)感慨著“物非人亦非”，而《古都》則是以代入其中的姿態(tài)，構(gòu)建起真實(shí)卻又虛無(wú)的京都城，讓人切身感受宿命無(wú)常的哀愁。

川端康成的“物哀”觀點(diǎn)中，對(duì)于美與悲不可分離的看法，在背景設(shè)置上已然流露。文中的千重子、水木真一、苗子、秀男，在京都典雅的四季輪回中邂逅又分離，故事人物與“京都”的世界共生共存，在充滿著哀傷情調(diào)、多愁善感氛圍的文化中，走向命運(yùn)既定的歸宿。

二、四季輪轉(zhuǎn)之“哀”

“美在不斷變化。”川端康成認(rèn)為“物哀”美與流轉(zhuǎn)變化密切相關(guān)，春夏至秋冬、繁華至破敗、國(guó)泰民安至戰(zhàn)亂流離，深受禪宗思想影響的他向來將“輪回轉(zhuǎn)世”看作“闡明宇宙神秘的唯一鑰匙，是人類具有的各種思想中最美的思想之一”，這也與日本自身的地理位置有關(guān)。

南北走向的狹長(zhǎng)島國(guó)造就了四季分明的特點(diǎn)，也讓日本有了對(duì)四季輪回敏感的嗅覺。四時(shí)變遷，便要靠著川端康成筆下的景物、色彩、光影來展現(xiàn)：池面悠悠的菖蒲葉映著春光；在燈光昏暗的大雄寶殿遙望京都城華燈初上與西山峰頭的淡淡霞光；朝鮮姑娘們敲著大鼓，穿著朝鮮服飾在櫻花林中載歌載舞；北山高高的圓杉矗立著直指蒼穹……“春花”“秋色”“冬天的花”“松林的翠綠”，眾多分章的標(biāo)題也以景物命名，讓人感受到京都城的四時(shí)之美。

且在《古都》一書中，川端康成選擇了與四時(shí)輪回關(guān)系緊密的意象：花，這與書中女主人公的命運(yùn)緊緊貼合。在第一節(jié)《春花》中，千重子瞧著庭院中的大樹樹干上有上下兩個(gè)樹洞里冒出了兩株小小的紫花地丁，“上邊和下邊的紫花地丁彼此會(huì)不會(huì)相見，會(huì)不會(huì)相識(shí)呢？”②暗示著千重子與失散多年的孿生姐妹苗子的重逢，而千重子又常常為在樹洞里寄生、抽根發(fā)芽的紫花地丁所傷感：“在這種地方寄生，并且活下去……”③為千重子苦惱于自身?xiàng)壸由矸莸臄⑹轮骶€埋下伏筆。川端康成敏銳地把握住了自然要素與人類情感的契合之處，巧妙地實(shí)現(xiàn)了自然風(fēng)物與人物關(guān)系的統(tǒng)一，從而達(dá)到情景交融的和諧，將日本傳統(tǒng)文學(xué)中所追求的“物哀”意象與西方文學(xué)超現(xiàn)實(shí)的虛幻美與想象，通過自身細(xì)膩、纖柔而優(yōu)美的文筆巧妙結(jié)合，已然為讀者在腦海中構(gòu)建起與作者同感“物哀”之美的世界。

四季輪回，賦予了《古都》特有的顏色想象，讓讀者在淡雅的印象基調(diào)中“物我合一”，四時(shí)風(fēng)光也是賦予讀者“知物哀”情感基調(diào)的自然物。四季輪轉(zhuǎn)同時(shí)也與禪宗思想中的“輪轉(zhuǎn)”思想不謀而合，又在“物哀”之美上賦予虛無(wú)的冷艷色彩。四季輪轉(zhuǎn)本身就有著“生——滅——生”的無(wú)常，暗含著“瞬間美”，令人為之哀婉嘆息，也為人物的出場(chǎng)做好了充足準(zhǔn)備——清麗溫和卻又隱隱悲傷的氣氛，與少男少女的朦朧憂愁的情感不謀而合。

三、身世命運(yùn)之“哀”

千重子是帶給整部作品“哀”之感的核心。正值豆蔻年華的女孩，在父母的寵愛中長(zhǎng)大，本應(yīng)天真爛漫，卻因?yàn)樽约菏莻€(gè)棄兒，時(shí)刻被一種化不開的淡淡的哀怨情緒所包圍，書中對(duì)此多有描寫，“一縷淡淡的寂寞情緒”“一股難以名狀的苦楚”?？喑?，有大部分原因來自川端康成塑造的“哀而不傷”的愛情與主人公對(duì)于自身“罪意識(shí)”的哀傷。

本居宣長(zhǎng)在著寫的《石上私淑言》中，將“物”與“哀”二字緊密貼合。在本居宣長(zhǎng)看來，“哀”里所包含的歡喜愉悅、激動(dòng)興奮、憂愁悲憫、苦惱沮喪等情緒皆是由“物”所引起，“物哀”與“知物哀”是日本文學(xué)的創(chuàng)作宗旨——“每當(dāng)有所見所聞，心即有所動(dòng)。看到、聽到那些稀罕的事物、奇怪的事物、有趣的事物、可哀的事物，不只是心有所動(dòng)，還想與別人交流與共享?；蛘哒f出來，或者寫出來，都是一樣的。對(duì)所見所聞，感慨之，悲嘆之，就是心有所動(dòng)，即是知物哀”。他還將“物哀”與“知物哀”分為感知“物之心”與“事之心”的兩個(gè)部分，前者指向人心對(duì)客觀外物的感受，后者指通達(dá)人際人情，二者合一便為“物心人情”——由外在事物的觸發(fā)引起的種種感情的自然流露，就是對(duì)自然人性的廣泛包容、同情與理解，其中沒有任何功利目的——對(duì)應(yīng)至《源氏物語(yǔ)》的解讀中，本居宣長(zhǎng)將“物哀”與“知物哀”的終極概念引向至人的共情，即將人世感情作為審美對(duì)象加以體會(huì)?？雌饋怼对词衔镎Z(yǔ)》對(duì)于悖德亂倫之情事津津樂道，但是刻骨銘心的男女戀情才最能體現(xiàn)“物哀”。在川端康成看來，只要出自真情，都無(wú)可厚非，在《源氏物語(yǔ)》中那些與道德背道而馳的“好色”之人，都是至情至性的“知物哀”者。他強(qiáng)調(diào)“物哀”與“知物哀”便是要富有風(fēng)流雅趣，保持自然人性的同時(shí)也要心存良好的情感教養(yǎng)，即要如大西克禮所說的“知物之心”與“知事之心”，在觀察與體驗(yàn)中獲得審美意識(shí)與體驗(yàn)的一般共情。

愛情作為川端康成所認(rèn)同的本居宣長(zhǎng)表現(xiàn)“物哀”的最佳方式，在《古都》中也得以展現(xiàn)：千重子與水木真一青梅竹馬的相知相伴、秀男對(duì)千重子的一見鐘情但又錯(cuò)認(rèn)苗子為千重子的情深……但與描寫愛情的傳統(tǒng)方式截然不同的是，川端康成未曾著墨于刻畫纏綿悱惻、生死別離的刻骨銘心，而是選擇了與“物哀”之美極其吻合的道路——輕淡卻又感傷的愛情，在相互間似察非察、不見言表的朦朧含蓄中，平淡地開始，平淡地發(fā)生，而后又平淡地結(jié)束，在平淡的留白里留下韻味無(wú)窮的想象。

《古都》中有兩個(gè)場(chǎng)景：一是在昏暗的暮光中，千重子與水木真一在大雄寶殿的瞰臺(tái)上望著西山逐漸消失的余暉，城里逐漸華燈點(diǎn)點(diǎn)，水木真一向千重子隱晦地傾訴著愛意，千重子卻扭過頭只留下一個(gè)側(cè)臉，輕輕地回答了一句“我是個(gè)棄兒哩”。場(chǎng)景二便是千重子與妹妹苗子在寺廟命運(yùn)般地相遇相認(rèn)，但千重子并未有重逢的喜悅，反而加重了她的憂愁，她困在“為什么當(dāng)時(shí)被拋棄的是我”的桎梏中難以掙脫，苗子為不影響姐姐而選擇在雪夜中離開，只留下了一個(gè)背影——集中體現(xiàn)出“物哀”之“物”的偏離道德世俗標(biāo)準(zhǔn)，而直指人物的內(nèi)心世界與情感波動(dòng)。

首先，無(wú)論是千重子抑或苗子，她們的行動(dòng)與內(nèi)心形成了激烈矛盾。千重子對(duì)真一的春心悸動(dòng)與那句以身世不幸為由的拒絕、苗子對(duì)于初見秀男的慌亂與后來的掛念以及雪夜的決絕離去，她們所形成的可以引起“哀”的“物”，即是各種復(fù)雜的情緒與感受，與她們所接受的世俗教導(dǎo)相違背。就在人物的心緒游移于遵守道德或是聽從內(nèi)心情感時(shí)，人物的情感沖突早已超越了掙扎的世俗教化本身，以情動(dòng)人，以情“哀”人。

其次，世事無(wú)常、縹緲無(wú)跡以及對(duì)于自身命運(yùn)的“罪意識(shí)”為人物捆上了枷鎖，這也是千重子感傷的來源，也讓她得以更敏感地感知到他人的情感變化，為春花秋月而有嘆。“物哀”的“以悲為美”，在人物的命運(yùn)交織與選擇中體現(xiàn)得淋漓盡致，它審美風(fēng)格中帶有的“以悲為美”的陰柔、哀婉等色調(diào)，衍生出主人公身上的宿命感、無(wú)常感以及“罪意識(shí)”，正如姚繼中所言：“對(duì)于四時(shí)風(fēng)物的感念與世事無(wú)常的喟嘆，是心與形、主觀與客觀、人生與自然的契合，然而其深層次表達(dá)卻具有深深的悲劇性?！边@種彌漫著淡淡的哀愁的“悲劇性”恰是“物哀”美的核心內(nèi)容。

“物哀”之美經(jīng)過時(shí)間流變，在歷史車輪的滾滾向前中充盈豐富著自己的內(nèi)涵，并為日本的文學(xué)藝術(shù)、審美內(nèi)涵繼續(xù)服務(wù)，潛移默化地影響并塑造著日本的文學(xué)與審美形態(tài)。川端康成的《古都》是集古今“物哀”之美內(nèi)涵于一體的大成之作，表現(xiàn)出“物哀”以小我觀望情感波動(dòng)，而后在回溯至本身感慨命運(yùn)無(wú)常的哀傷感。他致力于在并不復(fù)雜的人物關(guān)系、讓人身臨其境的景物設(shè)定里，酣暢淋漓卻又克制隱忍地多維度展露人物的心靈世界與情感流露，在點(diǎn)點(diǎn)滴滴的伏筆與鋪墊中，埋下人物悲劇美的命運(yùn)，在朦朧中揭示對(duì)人生無(wú)常的深刻感悟?！拔锇А彼鶐в械钠降瓍s深厚的審美意識(shí)對(duì)今世的影響，仍在繼續(xù)。

①李玲瑩，牟月：《日本“物哀”的審美釋義》，《大觀（論壇）》2020年第4期，第169頁(yè)。

②③〔日〕川端康成：《古都》，唐月梅、葉渭渠譯，南海出版社2014年版，第5—6頁(yè)。