馬勒《大地之歌》歌詞對原唐詩的“誤讀”

⊙王凱莉 ［三峽大學(xué)，湖北 宜昌 443002］

《大地之歌》是古斯塔夫·馬勒晚年的一部交響套曲，該曲唱詞一共七首，皆源于我國唐代詩人的詩作。但馬勒并未完全依附于原作，而是根據(jù)音樂和情感表現(xiàn)需要，對原詩進(jìn)行了創(chuàng)造性的改寫。正如朱莉婭·克里斯蒂娃所說：“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。”①馬勒在吸收原作精華的同時又加入了異質(zhì)元素。根據(jù)哈羅德·布魯姆的觀點(diǎn)，這種改寫也是一種有意無意的“誤讀”②。通過馬勒的改寫，唐詩原作在《大地之歌》中被分置在六個樂章，分別是《塵世飲酒歌》《秋天里的孤獨(dú)者》《青春頌》《詠美人》《春天里的醉漢》和《送別》。盛唐詩情在異國他鄉(xiāng)呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌，成為一曲蕩氣回腸的“大地”悲歌。

一、第一樂章

《塵世飲酒歌》是貝特格譯“李白詩”十五首中的第一首，原詩為李白的《悲歌行》，馬勒只選取了原詩前半部分，在歌詞中增加了一些內(nèi)容，又將原詩每一節(jié)開頭的“悲來乎，悲來乎”改為歌詞每一節(jié)結(jié)尾的“Dunkel ist das Leben,ist der Tod（生和死一樣黑暗，一片黑暗）”③。

李白《悲歌行》能醉善醒。詩歌第一節(jié)由“悲來乎，悲來乎”轉(zhuǎn)入“琴鳴酒樂兩相得，一杯不啻千鈞金”。第二節(jié)由“悲來乎，悲來乎”轉(zhuǎn)入“孤猿坐啼墳上月，且須一盡杯中酒”。“李白詩酒風(fēng)流的醉態(tài)狂歡具有復(fù)調(diào)性。”④他一方面悲嘆仕途不順，另一方面又灑脫不羈，把酒問月，與宇宙對話，建立起了一種“人——酒——月——天”的心靈溝通橋梁，個人的狂歡和哀愁在高、深、大的宇宙鏡像中得以宣泄，在釋放出多余的能量后便開始趨于一種平衡狀態(tài)。所以，詩人雖醉態(tài)狂歡卻能“不淫”，雖滿懷愁緒亦能“不傷”，詩歌具有很強(qiáng)的包容性。

與李詩相比，馬勒《塵世飲酒歌》則是一醉難醒，情緒心境都是由歡入愁。“馬勒的童年是在緊張、不安、驚恐、迷惑的狀態(tài)中度過的，對他來說人世間更多的不是幸福和歡樂，而是不幸、災(zāi)難、野蠻和死亡。”⑤在馬勒看來，痛飲美酒也好，對月高歌也罷，一切都會走向終點(diǎn)?！吧退酪粯雍诎担黄诎??！瘪R勒無情地揭露了人生悲劇的本質(zhì)，整首樂章都被籠罩在一種黑暗的“世紀(jì)末情緒”之中，哀而至傷，情感強(qiáng)烈，快感轉(zhuǎn)化為不快，以至于馬勒在完成《大地之歌》之后開始擔(dān)心：“這首歌會讓人無法忍受嗎？會不會有人在聽過之后想自殺？”⑥

二、第二樂章

《秋天里的孤獨(dú)者》是貝特格所譯Tschang-Tsi 三首詩中的一首，原詩為錢起的《效古秋夜長》，馬勒只選取了原詩前四句，由于每一句在翻譯的時候又增加了其他內(nèi)容，導(dǎo)致篇幅大大增加。

錢起《效古秋夜長》重“造境”。首句借霜重風(fēng)寒的蕭瑟秋景傳達(dá)寒女內(nèi)心的孤苦之情，屋外的月亮和棲息的啼雁則讓其感到更加孤寂和落寞，隨后，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，將視線移至鴛機(jī)旁的少婦，此刻，白玉窗里的錦幕云屏與破屋中的一盞孤燈形成了鮮明的對比，進(jìn)一步映襯了貧女的孤苦無依?？v觀整首詩，“玉霜”“孤燈”“啼雁”“落葉”“云屏”“白玉窗”等都是作者抒發(fā)情感的“客觀對應(yīng)物”，錢起以這些意象構(gòu)建出一種凄清悲涼的詩境，傳達(dá)了一種典型的勞人秋思之情。

與錢詩重“境”不同，馬勒《秋天里的孤獨(dú)者》更注重對意象的處理。首先，“秋漢飛玉霜，北風(fēng)掃荷香”一句，歌詞增加了“See”“Graser”“Staub”“Blǜten”“Blatter”等原詩中沒有的意象，且這些意象在歌詞中并“不是模糊的并排關(guān)系，而是明晰的疊床架屋式的立體層次關(guān)系”⑦。其次，歌詞還脫離了讀者的生活經(jīng)驗，對意象進(jìn)行了“反常化”處理。如“Graser”本是“綠草”，“秋天的綠草”看似不合常理，但李白有一句詩“草綠霜已白，日月復(fù)東西”，說地上的草還是綠的，白霜就已經(jīng)降下；太陽剛剛轉(zhuǎn)到西面，月亮就從東邊露出來了?？梢钥吹?，“草綠霜已白”與“vom Reif bezogen stehen alle Graser（遠(yuǎn)近的綠草披上了白霜）”幾乎是不謀而合，都表現(xiàn)時節(jié)變化之快。再如“goldnen Blatter（金色的荷花）”本不合常理，但在夕陽的映照下，荷花變成金黃也就不足為怪了。徐志摩的筆下不是也有“河畔的金柳”嗎？反常合道，無理而妙。這種“反?；碧幚硎沟米g詩中的意象空間具有很強(qiáng)的藝術(shù)張力。

三、第三樂章

《青春頌》是貝格特譯“李白詩”十五首中的第二首，原詩疑為李白的《宴陶家亭子》，與另外幾個樂章不同，歌詞在原詩的基礎(chǔ)上自由發(fā)揮，不與原詩一一對應(yīng)。

中國園林建筑講求空間布局，在“望”中獲得對對象物和空間美的感受。李白《宴陶家亭子》就是“遠(yuǎn)望”。詩人在亭中一角，遠(yuǎn)借周邊之景，看巷曲宅深、池闊林茂、水綠花紅、軒青霞燦。全詩無一處寫亭，卻使亭會聚了清風(fēng)流水與日月風(fēng)華，正可謂“江山無限景，都聚一亭中”。全詩表現(xiàn)出一種移遠(yuǎn)就近、由近觀遠(yuǎn)、以小見大的空間意識。“善道景者，絕去形容，略加點(diǎn)綴，即真相顯然，生韻亦流動矣?！雹嘧髡邔戇h(yuǎn)景，只見其“神韻”，而不求其“形容”。正如郭思的《山水賦》所言：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬豆人。此其格也。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，高與云齊；遠(yuǎn)水無波，隱隱似眉。此其式也。”⑨曲巷有多長，高門有多高，池閣有多大等，在詩人的視覺經(jīng)驗里，都處于一種模糊空白的狀態(tài)。

馬勒《青春頌》則是“細(xì)看”。與李詩重“神”之寫不同，歌詞更重“形”之繪。從亭子的建筑材料和顏色到連接亭子的橋的形狀以及亭中年輕人的穿戴和動作，馬勒都一一描摹。原詩中幾乎沒有出現(xiàn)的亭子，在馬勒筆下變成了目可睹、手可摸的真景。同時，與李詩遠(yuǎn)借周邊之景不同的是，歌詞采用鏡借的方式，以第五節(jié)為中軸，上半部分寫亭中年輕人聊天飲酒的真實場景，下半部分寫水中年輕人聊天飲酒的倒影，一實一虛，構(gòu)成了結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的對稱。雖與李詩借景方式不同，但殊途同歸，最后也達(dá)到了一種虛實相生的效果。

四、第四樂章

《詠美人》是貝特格譯“李白詩”十五首中的第三首，原詩為李白的《采蓮曲》。除了最后一節(jié)之外，歌詞基本上是對原詩的順譯，其內(nèi)容和原詩沒有太大差異。

《采蓮曲》前四句寫岸邊采蓮女，于綠水新荷中歌笑嬉鬧；后四句寫岸上游冶郎，于岸邊垂楊下賞觀慕怨。語言樸素自然，用詞清實淡雅，沒有文辭的堆砌和色彩的刻意修飾，只采用返“真”的白描手法，采蓮女子的音容笑貌和騎馬少年的快意惆悵便躍然紙上。正如賀方回言：“文章之于人，有滿心而發(fā)，肆口而出，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而情性之道也?！雹鈪窃脚玉{小舟、采蓮子的歡快場景，讓詩人暫時忘卻了被迫辭官的悲憤，心靈處于彌散狀態(tài)的詩人，將眼前之景沖口而出，毫無做作，實現(xiàn)了情與景、形與神、感性與理性的統(tǒng)一，達(dá)到了“無意于佳乃佳”?的效果。

相比于李詩“初發(fā)芙蓉”的天然美，馬勒《詠美人》則不夠自然，其刻意求工，但也不具錯彩鏤金之美。從整首譯詩來看，“ihrer”“sich”這類人稱代詞和反身代詞的出現(xiàn)達(dá)到了十五次之多，占據(jù)了篇幅的一半；從局部來看，有的名詞重復(fù)出現(xiàn)多次，如“blumen”一詞，僅在第一節(jié)前四句就以不同的面目連續(xù)出現(xiàn)了四次，最后一節(jié)的大部分內(nèi)容則是對前面二、三節(jié)內(nèi)容的重復(fù)。主語人稱的限制、同一意象的堆砌以及內(nèi)容的重復(fù)，導(dǎo)致詩歌意義空間受限。

五、第五樂章

《春天里的醉漢》是貝特格譯“李白詩”十五首中的第五首，原詩是李白的《春日醉起言志》。與原詩相比，歌詞部分字句稍有改動，但基本內(nèi)容不變。

在李白的《春日醉起言志》中，詩人飲而醉，醉而夢，夢而醒，醒而問，問而嘆，嘆而飲，飲而復(fù)醉，在神游夢幻中達(dá)到了一種“忘言”的境界。詩人雖處于醉夢狀態(tài)，卻并不以自我為中心，而是時刻保持與讀者的互動。詩中沒有出現(xiàn)“我”或“他”這類人稱代詞，讀者和作者之間存在身份互換的可能性：一方面，讀者就是讀者，作為觀眾看詩人酒醉夢醒，對月高歌；另一方面，讀者也可以成為詩人，進(jìn)入他的境況里去飲酒高歌，忘卻塵世煩惱。“借問此何時，春風(fēng)語流鶯”一句留白?！把詿o言，未嘗不言?！?時間和人事的變遷盡在不言中，無須解釋和說明；另一方面，“流鶯”說什么，詩人沒有具體說明，只是“感之欲嘆息”，給讀者提供了思考的空間。

與李詩的自由世界相比，馬勒《春天里的醉漢》則建造了一個“自我”世界。歌詞中“Ich”“Mir”這類人稱代詞的多次出現(xiàn)，就已經(jīng)明確了主人公只能是“我”，而不能是“你”“他”或“她”，讀者無法進(jìn)入作者的世界。同時，歌詞中“Ja! Der Lenz ist da,sei kommen ǜber Nacht（是啊，春天已經(jīng)來到，它在一夜之間就來臨）”一句已經(jīng)給出了“流鶯”的回答，這種填補(bǔ)“空白”看似充實了詩歌內(nèi)容，但其實也打破了原詩高度自由的精神狀態(tài)?！癲er Vogel singt und lacht（小鳥在唱，在笑）”一句更是對小鳥做了細(xì)節(jié)化的處理，基本上不存在什么遐想空間。歌詞中這種以人稱、細(xì)節(jié)構(gòu)建的自我世界，與原詩那種高深闊大的自由世界相比，可謂相去甚遠(yuǎn)。

六、第六樂章

《送別》采用了貝特格譯的兩首詩作，原詩為孟浩然的《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維的《送別》，歌詞將兩首詩作合為一首，一共十節(jié)。第二、三、六、九節(jié)與原詩相比，內(nèi)容上有很大的改動，第五節(jié)和第十節(jié)則是原詩完全沒有的內(nèi)容。

在《宿業(yè)師山房待丁大不至》一詩里，“景物自現(xiàn)，在我們眼前演出，清澈、玲瓏、活躍、簡潔，合乎真實世界里我們可以進(jìn)出的空間”?。詩中的“松月”“風(fēng)泉”“煙鳥”這些景物都不存在“上下”“左右”等空間關(guān)系，景物自然興發(fā)，詩人沒有以主觀情緒和經(jīng)驗邏輯去限定物象的空間位置，也不去擾亂物象內(nèi)在的生長狀態(tài)。松就是松，月就是月，所有的景物都以自己原本的生命形態(tài)直接呈現(xiàn)在讀者面前。孟詩還擅長“經(jīng)營位置”，詩人“不是從固定角度集中于一個透視的焦點(diǎn)”?，而是不斷變換視點(diǎn)，把握全景?！跋﹃柖任鲙X，群壑倏已暝”是遠(yuǎn)望，“松月生夜涼”是仰望，“風(fēng)泉滿傾聽”是俯視，“樵人歸欲盡，煙鳥棲初定”則又變?yōu)檫h(yuǎn)望。詩人的視線始終是流動的，俯仰上下，目游四方，繪成一幅氣韻生動的詩情畫境。

不同于孟詩對“天趣”的捕捉，馬勒更傾向于將景物具體化，并且習(xí)慣以主觀的介入和解釋去干擾景象原本的物性，使其喪失了直接性。歌詞把“松月”和“風(fēng)泉”改換為“松風(fēng)”和“泉月”，并將“松風(fēng)”譯為“ich spǜre eines feinen Windes Wehn.hinter den dunklen Fichten（我感到一陣涼爽的微風(fēng)，從幽暗的杉樹林后吹來）”，這種單向思維將“風(fēng)”和“松”的空間定位確定下來。不僅如此，馬勒還試圖用這種直線甬道式的思維，去探尋渺茫的深空。

從馬勒《大地之歌》對原唐詩的改寫中，我們可以看到，歌詞和原詩各有其特點(diǎn)，但就整體而言，歌詞的意境和氣韻都不及唐詩原作。畢竟《大地之歌》是以《中國之笛》這本“意譯的中國抒情詩”為基礎(chǔ)，貝特格本人也沒有直接接觸過唐詩原作，而“古人詩語之妙，有不可與冊子參者，惟當(dāng)境方知之”?。從這個意義上來說，馬勒的《大地之歌》與唐詩原作是“隔”了又“隔”，其對唐詩原作的“誤讀”就在情理之中了。

①〔法〕朱莉婭·克里斯蒂娃：《符號學(xué)：符義分析探索集》，史忠義等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第87頁。

② 〔美〕哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮：一種詩歌理論》，徐文博譯，江蘇教育出版社2005年版，第31頁。

③嚴(yán)寶瑜：《馬勒〈大地之歌〉德文歌詞漢譯以及與原唐詩的比較》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2000年第3期，第20頁。后文中德文原文和唐詩原作皆轉(zhuǎn)引自此論文，不再注明。

④⑦ 魏家海：《漢詩英譯的比較詩學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社2017年版，第135頁，第36頁。

⑤ 李秀軍：《生與死的交響曲——馬勒的音樂世界》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第41頁。

⑥ 〔德〕布魯諾·瓦爾特：《古斯塔夫·馬勒》，見諾曼·萊布雷希特：《為什么是馬勒》，莊加遜譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第285頁。

⑧ 〔明〕陸時雍：《詩鏡》，任文京、趙東嵐點(diǎn)校，河北大學(xué)出版社2010年版，第10頁。

⑨〔宋〕郭思：《林泉高致》，中華書局2010年版，第179頁。

⑩ 〔宋〕張耒：《張耒集》（卷四十八），李逸安、孫通海點(diǎn)校，中華書局1999年版，第755頁

? 童慶炳：《中國古代心理詩學(xué)與美學(xué)》，中華書局2013年版，第69頁。

?? 葉維廉：《中國詩學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第57頁,第19頁。

? 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2001年版，第97頁。

? 〔明〕董其昌：《畫旨》，見于安瀾編著：《畫論叢刊》，河南大學(xué)出版社2014年版，第199頁。