《假人》中的科幻坎普美學

柯 英

(蘇州科技大學 外國語學院,江蘇 蘇州 215009)

1963年,美國作家、文藝批評家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag,1933-2004)發(fā)表了長篇小說處女作《恩主》(TheBenefactor),正式踏入美國文壇。在出版社的宣傳攻勢下,《恩主》的風頭如此強勁,同時也由于篇幅的關(guān)系,以致人們幾乎完全忽視了桑塔格同年在《時尚芭莎》(Harper’sBazaar)雜志上發(fā)表的短篇小說處女作《假人》(“The Dummy”)。直到1978年,《假人》被收入短篇小說集《我,及其他》(I,Etcetera)后,才和里面的其他故事一起進入到批評視野。桑塔格發(fā)表于20世紀60年代的虛構(gòu)類作品還有另一部長篇小說《死亡之匣》(DeathKit,1967)、短篇小說《負痛之人》(“Man with a Pain”,1964)和《意志與道路》(“The Will and the Way”,1965)(1)《意志與道路》在《我,及其他》里的標題改為 American Spirits(《美國魂》),并且去掉了區(qū)分各小結(jié)的數(shù)字序號,以空格和間隔符號取代。。它們不乏共同之處,都寫于一個“反文化時代,因此著上了鮮明的時代色彩。在這樣一個時代,新思想、新理念強烈地沖擊著傳統(tǒng)價值觀,追求自我者自身每每因為對自由的盲目追求而最終深陷于困惑和迷茫之中?！盵1]

桑塔格雖然一直努力拓展自己在虛構(gòu)作品創(chuàng)作上的深度和廣度,但人們往往更關(guān)注的是她那些具有劃時代意義的文藝評論文集,比如《反對闡釋》(AgainstInterpretationandOtherEssays,1966)、《激進意志的樣式》(StylesofRadicalWill,1969)、《論攝影》(OnPhotography,1977)、《疾病的隱喻》(IllnessasMetaphor,1978)、《在土星的標志下》(UndertheSignofSaturn,1980)等等,并以此研究她的美學思想,或者借其美學思想來闡釋一些文藝現(xiàn)象或作品。對于桑塔格這樣一位寫作興趣廣泛、研究視野寬廣的作家來說,其不同類型的文本之間多多少少存在一定的關(guān)聯(lián)性。本文試圖融合桑塔格的虛構(gòu)創(chuàng)作和美學評論,聚焦《假人》一個明顯的獨特之處——它是桑塔格所有虛構(gòu)類作品里唯一一篇科幻故事,探究其中體現(xiàn)出來的坎普美學特征。

一、科幻新浪潮與坎普感受力的碰撞

美國雖然不是科幻小說的發(fā)源地,但“科幻小說”這個術(shù)語是1929年美國《驚奇故事》(AmazingStories)雜志的創(chuàng)辦編輯雨果·根斯巴克(Hugo Gernsback, 1884-1967)創(chuàng)造的,“也正是在20世紀20年代和30年代的美國通俗雜志上,科幻小說首次合成為一種明確可辨的文學類型?！盵2]5當時在世界范圍內(nèi),英國、法國、德國、前蘇聯(lián)和日本的科幻小說體量最大,影響最廣,但美國的科幻小說還是后來居上,迸發(fā)出越來越強大的生命力。從第二次世界大戰(zhàn)到20世紀50年代,科幻小說的發(fā)展進入到黃金時期,被公認為世界科幻“三巨頭”的小說家里就有兩位是美國人(2)三人分別是英國的阿瑟·克拉克(Arthur Clarke, 1917-2008)、美國的羅伯特·海因萊因(Robert Heinlein, 1907-1988 )和艾薩克·阿西莫夫(Isaac Asimov, 1920-1992)。。在桑塔格的《假人》誕生之際,美國社會的時代情緒已經(jīng)發(fā)生了改變,“經(jīng)過了普遍拘謹保守、枯燥乏味的50年代后,盡管還有被壓抑的恐懼,60年代將會是一個隱喻和象征,意味著放飛心靈,把潛在的政治怒火轉(zhuǎn)向自我沉溺之中?！盵3]48美國的科幻小說從此前講究科學細節(jié)和理性邏輯推論的硬科幻(hard science fiction)進入到了軟科學(soft sciences)或人文學科范疇,并轉(zhuǎn)向更具現(xiàn)實指涉、關(guān)注人文的軟科幻(soft science fiction)。與此同時,“在主流文學界或更寬泛的大眾文化領(lǐng)域較有影響力的作家逐步進入科幻創(chuàng)作領(lǐng)域”[4],打破了科幻小說以往“沒有受到文藝現(xiàn)代主義相關(guān)的形式實驗的影響”[5]31的局面,以豐富多彩的實驗性寫作迎來了科幻新浪潮(New Wave)?！靶吕顺薄边@個詞來源于法語“nouvelle vague”,是時任法國《快報》(L’Express)記者和編輯的弗朗索瓦絲·吉羅(Franc?oise Giroud,1916-2003)1957年寫的一篇文章的標題,用來指代20世紀50年代末法國電影界涌現(xiàn)的年輕電影導演們。英美科幻界借用了這個名稱,把20世紀60到70年代打破傳統(tǒng)科幻創(chuàng)作方式和關(guān)注點的革新性作品稱之為新浪潮科幻(New Wave Science Fiction)。

《假人》講述的是一個人制造替身來取代自己的故事。作家要描寫這種復制行為,必須借助于幻想型文類,因為在現(xiàn)實生活里“自我無法分身為其他的自我,除非是在虛構(gòu)的世界里,在那里正是關(guān)于自我的想法和成為自我的壓力引起了創(chuàng)造其他自我的行為。桑塔格似乎在說,唯一達到自我的途徑就是奇幻故事或者科幻小說。”[6]44桑塔格選擇了科幻小說,一方面是出于她對這種文類的興趣,另一方面是科幻小說在當時的發(fā)展進入到百花齊放的階段,而且女性作家已經(jīng)登場,“成為科幻小說和奇幻小說的重要力量,創(chuàng)作隊伍、作品產(chǎn)出和影響力都快速攀升,成為60至80年代科幻小說‘新浪潮’的重要部分”[7],桑塔格作為新生的文學力量,在第一篇短篇小說里嘗試科幻風格,也在情理之中。1963年1月,英國著名生物學家、遺傳學家霍爾丹(J.B.S. Haldane,1892-1964)發(fā)表了題為《人類種族在未來一萬年的生物可能性》(“Biological Possibilities for the Human Species of the Next Ten Thousand Years”)的演講,首次使用了“克隆”(clone)這個術(shù)語,并預言動物乃至人類有無性繁殖和復制的可能性,該演講轟動一時。從時間上看,《假人》比霍爾丹的演講晚八個月面世,由于桑塔格對社會熱點時刻保持關(guān)注,她極有可能受到了這次演講的觸動,從中獲得了想象的靈感。也可以說,《假人》是“桑塔格在新科學、人文語境中關(guān)于‘創(chuàng)造新生命’的新文學想象,更為重要的是,它也是她對人類未來生活的冷靜思考?！盵8]

盡管桑塔格本人“否認她的短篇小說與她的隨筆式評論之間有任何直接的聯(lián)系”[9]263,但她的短篇小說《我們現(xiàn)在的生活方式》(“The Way We Live Now”, 1986)與長篇論文《艾滋病及其隱喻》(“AIDS and Its Metaphors”, 1989)恰恰就是針對艾滋病這一話題的兩種不同的表達形式,兩者之間的關(guān)聯(lián)性不言自明,因此《假人》的科幻性還是讓人認為它“在某種程度上源自桑塔格對科幻小說的興趣以及她那篇開創(chuàng)性的隨筆式評論《對災難的想象》?！盵6]44不過,《對災難的想象》(“The Imagination of Disaster”, 1965)主要是討論科幻電影,桑塔格還特意指出她“打算把科幻電影當作一種獨立的次體裁來進行討論,而不涉及其他表現(xiàn)方式——尤其是不涉及科幻小說,盡管科幻電影常常是根據(jù)科幻小說改編而成的。”[10]253實際上,《假人》不僅在時間上,而且在美學指涉上更接近桑塔格1964年發(fā)表且后來收錄進《反對闡釋》文集里的標志性論文《關(guān)于“坎普”的札記》(“Notes on ‘Camp’”),是科幻創(chuàng)作與坎普美學的一次碰撞和融合。

桑塔格稱“坎普”為一種“獨特的難以捉摸的感受力”[11]331,所以只是在她個人的知識范疇內(nèi)和智性感知中加以描述,而無意于給它下一個定義。桑塔格“猜想它源自于camper——牛津法語詞典譯為‘大膽地擺造型’”[12]44。當前的學術(shù)界也肯定了這個源頭。在2019年紐約大都會藝術(shù)博物館的“坎普”主題展上,策展方專門開辟了一面展覽墻,上面印著法語代詞式動詞“se camper”的文獻資料,以追溯“坎普”的演變歷程。這個詞后來用于指代男同性戀者夸張的陰柔化姿態(tài),所以大眾乃至文藝界都諱莫如深,避而不談。但桑塔格在20世紀60年代風云激蕩的社會背景中,拂去籠罩在坎普之上的性取向面紗,敏銳地發(fā)現(xiàn)坎普是獨立于強調(diào)道德性的高級文化感受力和常見于先鋒派藝術(shù)中的極端情感感受力之外的第三種感受力,是“一種對失敗的嚴肅性以及體驗的戲劇化的感受力……既拒絕傳統(tǒng)嚴肅性的那種和諧,又拒絕全然與情感極端狀態(tài)認同的那種危險做法。”[11]344

二、科幻坎普美學特征

《假人》的軟科幻風格與坎普特質(zhì)結(jié)合在一起,詮釋了一種獨特的科幻坎普美學。下文按照論述順序,分別從“體驗的戲劇化”(theatricalization of experience)與“失敗的嚴肅性”(failed seriousness)這兩個方面來展開討論。

(一)體驗的戲劇化

《假人》開篇第一段直奔主題,簡潔明了地交代了制造假人的原因和方法。第一人稱敘述者“我”沒有做任何鋪墊,開場白就是“因為我的處境不堪忍受,所以我決定采取措施來解決這個問題”[13]87。至于到底是什么樣的處境,桑塔格在第二段就解開了這個懸念?！拔摇笔且幻挟a(chǎn)階級中年男子,擔任一家公司的中層管理人員,對于每天就像復制粘貼一樣一成不變的家庭生活和工作產(chǎn)生了極大的厭倦,于是以復制反擊復制?！拔摇庇梅抡娌牧显斐隽思偃说纳眢w,之后請一位電子工程師給假人制作了能完成人類所有行為的電子機械裝置,最后再請一位“有聲望的老派的現(xiàn)實主義畫家”[13]87為假人畫上和“我”一模一樣的五官。假人是由三種工作范圍完全不同的人共同完成的,實則是把專業(yè)管理人員、技術(shù)人員和藝術(shù)界人士集合在一起進行跨界創(chuàng)作。這既是桑塔格對未來各種跨學科合作的一種設想,也表現(xiàn)出她試圖彌合科學文化與藝術(shù)文化之間的分裂,駁斥藝術(shù)“在一個自動化的科學社會,將會喪失功用,變得毫無用處”[14]353的觀點,相反,她認為“藝術(shù)如今是一種新的工具,一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具,而藝術(shù)的實踐手段也獲得了極大的拓展?！盵14]354

假人的制作過程是一個人工之物的生產(chǎn)過程,即桑塔格所說的,“一切坎普之物和人,都包含大量的技巧因素。自然中沒有什么東西能夠成為坎普……鄉(xiāng)村坎普仍為人工制品,而大多數(shù)坎普之物都是城市的?！盵11]333城市匯聚了各種資源,為假人的出現(xiàn)提供了人力、物力和財力,而具有諷刺意味的是,“我”利用這些條件實現(xiàn)了分身有術(shù)的愿望,目的卻是為了讓自己逃離這一切,并以無所不在、一切盡收眼底的全知視角觀察了假人的一舉一動。由于假人的所作所為全是“我”的翻版,“我”在觀看與了解他的同時,無異于以觀眾的眼光在審視舞臺上的另一個“我”的表演,于是本來屬于“我”的生活體驗就被戲劇化了。桑塔格對于人類無法在行動時反觀自我多少是帶著遺憾的,在她的最后一部長篇小說《在美國》(InAmerica,2000)里,她依然耿耿于懷,借女主人公之口表示,“寧可用十年的時間換取一次機會,靜靜地坐在觀眾席上觀察自己的表演?！盵15]318除此之外,這種觀看方式也是桑塔格與讀者互動的一種策略,“她既想揭露自己——她讀的書,看的電影,遇到的人,她覺得好玩的東西,性感的東西,無趣的東西,她是誰——又想把她想象的讀者誘惑進某種相應的自我揭露中?！盵16]22

“我”從自己的生活中抽離出來,同時又能無障礙地了解假人的情況,這本身是一個悖論?！拔摇敝挥性陔[形的條件下,才能隨時出現(xiàn)在假人的身邊,與他交流,干預他的行動,并且不被其他人發(fā)現(xiàn),但如果“我”是隱形的,在別人都毫無察覺時,假人又如何能看到“我”,接受“我”的指示?因此,有研究者認為這個假人世界是一個不可能的世界,里面的人物“違背了自然的人類屬性或邏輯原則”[8],還有人指出,“敘述者悖論式地成功創(chuàng)造了一個賽博格替身,讓人對敘述者的敘述狀態(tài)和神智產(chǎn)生了懷疑——假人允許他像密探一樣窺視‘他自己’,這種隱身性好像總是既成事實一樣?！盵9]90當然,桑塔格的重點不是探討科學的可能性,而是套用了科幻的外殼,構(gòu)造出一個一切皆有可能的幻想世界,從而為她的人物提供了來去自如的便利。對于“我”來說,假人是一個“好”的坎普之物,因為從坎普美學的角度來看,“某物之所以是好的,不是因為它達到了預期目的,而是因為它揭示了人類狀況的另一種真相以及人之為人的另一種體驗?！盵11]344

“我”第一次將假人投入使用時,給他上足了發(fā)條,于是他便開始按部就班地履行本應該由“我”來完成的各種職責。這里同樣涉及科學意義上的悖論,如果讀者糾結(jié)于假人的驅(qū)動方式及可行性的話,可能就會忽略這里的隱喻意義?，F(xiàn)代城市生活里的上班族,何嘗不是每天如同假人一樣,被無形的手擰上發(fā)條,在朝九晚五的職業(yè)生涯和衣食住行、柴米油鹽的家庭瑣事中來回奔走。因此,當假人順利地代替了“我”,出門搭乘電梯去上班的時候,“我”不由插了一句:“機器人們是否彼此識別,我想知道?！盵13]89這看似是一句題外話,但卻揭示了兩種可能:其他和“我”一樣的人形同機器,毫無生機;或者他們也制造了替身,走進電梯的同樣是假人們?！拔摇钡戎吳笾诩偃颂与x平庸的日常,正是一種坎普的風格,因為“坎普是嘗試去做非同尋常之事”[11]340。然而,這種風格還帶來一種更可怕的可能性:既然“我”能夠制造假人,那么“我”極力要逃避的人——家人、老板、同事不也能如法炮制嗎?如此一來,人類都隱匿在暗處,維護世界運行的反而可能是一個個假人。人與機器,彼此異化,偏離各自的傳統(tǒng)角色,進入到是其所不是的非本來(off)狀態(tài)。正是因為“坎普的眼光能使體驗發(fā)生改變”[11]332,所以“我”把自己的身份消除后,看待這個世界的方式也完全不同,從而能夠心滿意足地享受著假人帶來的自由。

(二)失敗的嚴肅性

桑塔格認為,“科幻小說標舉一種思想,即存在一種高級的或‘更高’的智能,它會將秩序強加到人類的事務與混亂的情感上。”[12]54《假人》里的假人正是這樣的高級智能,他雖然不是像不少科幻小說里描寫的那種獨立于人類之外的外星生命體,而是人類的創(chuàng)造之物,但假人處理著“我”應該承擔的事務,接受了“我”的妻女,讓本來可能會遭遇拋棄之痛的她們避免了情感的傷害,也保障了她們安穩(wěn)的生活,從而維持了正常的秩序。然而,在這樣一個一切都可以請假人接管的科幻王國里,人類也不能徹底掌控事物的發(fā)展態(tài)勢,因為假人也有自己的需要和追求。

假人當“我”替身的第一個下午,就感受到了壓力,但沒有影響他盡職盡責地完成任務。就這樣平靜地過了幾個月后,假人的工作環(huán)境發(fā)生了一個重要的變化,他有了一個新的女秘書,溫柔可愛,名叫“愛”(Love),人稱“愛小姐”。桑塔格宣稱“坎普趣味是一種愛,對人性的愛……坎普是一種溫柔的情感”[11]350,愛小姐可以說是坎普趣味的一個擬人化表征。她的出現(xiàn)喚醒了假人對自主選擇的向往,讓他開始質(zhì)疑自己被動接受的責任。假人處理事情的方式從倫理道德的角度遠遠勝過了作為人類的“我”。他沒有與愛小姐有出軌之舉,也沒有一走了之,而是找到躲在暗處的“我”,向“我”說明了他的處境,要求解決這個問題。相形之下,“我”的表現(xiàn)簡直令人不齒,不僅想著如果愛小姐早點出現(xiàn),自己可能也會和她私奔,還堂而皇之地指責假人:“他有責任,有義務。他是我老婆的丈夫,我孩子們的父親。她們靠著他;他自私的舉動會粉碎她們的生活?！盵13]92真正自私的人是誰,讀者自然一目了然,其中的反諷不難體會。

假人寧可毀滅自己也不愿意繼續(xù)充當替身,這里固然透露出桑塔格對平淡如水的中產(chǎn)階級生活的戲謔之情,但更多的是對時代心態(tài)的思考,正如她在《對災難的想象》里指出的那樣,當時的美國處于一個極端的時代,“這是因為,我們生活在同樣令人畏懼但似乎彼此對立的兩個目標的持續(xù)不斷的威脅下:一個是永無止境的平庸,一個是不可思議的恐怖。正是通俗藝術(shù)大量提供的那種幻象,才使大多數(shù)人得以應付這兩個孿生鬼怪?！盵10]268-269所謂不可思議的恐怖,指的是核戰(zhàn)爭和外星生命之類對全球乃至宇宙造成的毀滅。從個體的體驗來看,是平庸的生活讓“我”難以忍受,而把個體置于宏大的時代背景之中,又是全人類面臨的威脅讓“我”惶然不安,以致“厭倦了做人,不只是不想做我自己原來這個人,而且是什么人都不想做……我情愿做一座山,一棵樹,一塊石頭?！盵13]93一直以來被認為是萬物之靈長的人類,在過去的災難、現(xiàn)在的平庸和未來的恐懼之間,想要放棄生命體的物理和社會屬性,這本身就標志著一種失敗。“我”經(jīng)過認真地思考之后,得出的結(jié)論是:“這個世界上的種種問題只有兩種方法才能真正解決:要么滅絕,要么復制。以往的世代只能有前一種選擇。但我看沒有理由不去利用現(xiàn)代科技的奇跡來解放自我?！盵13]88但隨著假人的覺醒,“我”的復制方案也遭遇了失敗。

在假人身上,重現(xiàn)了滅亡與復制的選擇。如果他的訴求得不到滿足,他就會采取自我毀滅的極端措施?！拔摇辈坏靡压始贾厥?為假人復制一個替身(以下稱為假假人),以便他抽身而出,與愛小姐奔赴新的生活。這一次的復制,不再是克隆人類,而是復制假人,因為在投入使用后,假人與“我”在外形上已經(jīng)有了細微的差異,如果繼續(xù)按照人類模板復制,產(chǎn)生的偏差可能會使假假人的身份露餡,所以為保險起見,只能以假人為模特。換言之,假假人是復制品的復制品,被寄予了雙重厚望,一是“我”脫離人類社會的愿望,二是假人以全新的身份正式加入人類社會的愿望。人類與機器人的需求恰恰相反,這個情節(jié)又是一處明顯的反諷,而復制品都能毫無障礙地替代被復制品,也體現(xiàn)了復制技術(shù)或藝術(shù)在坎普美學里的地位——“坎普——大眾文化時代的紈绔作風——不在獨一無二之物與大量生產(chǎn)之物之間進行區(qū)分?？财杖の冻搅藢椭破返膮拹骸！盵11]347這種復制方式與當時興起的波普藝術(shù)也有相通之處,其最重要的代表人物安迪·沃霍爾(Andy Warhol,1928—1987)在美術(shù)和設計上的成就正是以多重復制為特色。桑塔格的《關(guān)于“坎普”的札記》命名了一種此前未被命名的,但已經(jīng)是美國文化的一部分的感受力,“無論有多間接,都昭示著當時尚不鮮明的一種政治,而且在某種程度上,宣告著后現(xiàn)代主義的到來?！盵17]xx波普藝術(shù)也被認為是后現(xiàn)代主義的先驅(qū)力量和源頭之一,桑塔格將其納入到坎普的范疇之內(nèi),只不過“波普藝術(shù)——當其不只是坎普時——體現(xiàn)了一種與坎普雖然有關(guān)但仍然大有區(qū)別的態(tài)度。波普藝術(shù)更單調(diào)、更枯燥、更嚴肅、更冷淡,最終是虛無主義的?！盵11]350《假人》里的復制走向了兩個歸途,一個是人類主體的徹底自棄,進入到虛無主義的狀態(tài),另一個是假人們各自過上了安穩(wěn)的生活,在幸福感和獲得感中感受到了人性之愛,也就是坎普美學的真正旨歸。人類的失敗,正是機器人的機遇?；蛘哒f,《假人》里人類謀求一勞永逸的替代方案在人工智能的獨立意志面前并不可行,但催生了更多的希望——假人與愛小姐結(jié)婚生子,共同進步,假假人則升職加薪,家庭里再添人丁,他們都有更美好的未來?！拔摇痹趦蓚€假人的復制過程中做出的種種努力,印證了“坎普是一種嚴肅規(guī)劃自身的藝術(shù),但它不能被全然嚴肅地對待,因為它太‘過’了”[11]340。這個“過”正是一種失敗的嚴肅性。

三、結(jié)語

桑塔格在寫作《假人》時,正步入而立之年,既有工作謀生的負擔,也有獨自撫養(yǎng)幼子的責任,承受的壓力其實遠大于她筆下的“我”。幸運的是,她同時還有遠大的文學抱負,常規(guī)工作之余的文學創(chuàng)作盡管加大了她的工作量,但也讓她的生活更加充實,使她能夠以喜劇的心態(tài)書寫坎普,“為了自我啟迪,為了激發(fā)我本人感受力中的尖銳沖突?！盵11]329

桑塔格曾經(jīng)表示,她“最感興趣的是最廣義的‘科幻小說’,那種在虛構(gòu)或幻想的世界與所謂的現(xiàn)實世界之間來回穿越的小說?！盵18]20《假人》也可以說是這種類型的科幻,“我”能隨心所欲地在自己的隱匿之地與假人的世界里切換,從而能順利地向讀者展示出人類與機器人的生活圖景。作為文藝界的弄潮兒,在新浪潮的涌動中,桑塔格加入科幻小說的創(chuàng)作,其目的不是以科學邏輯為基礎來預測人類的未來,而是呼應新浪潮的要求,即“科幻小說的特色是進行大膽的文體實驗,少關(guān)注些科學,多關(guān)注些當代人類所關(guān)心的問題?！盵19]27-28因此,《假人》作為一個科幻文本,不僅展示了桑塔格作為一名作家的可塑性,也豐富了她的創(chuàng)作內(nèi)涵,對于桑塔格研究和科幻文學研究都有一定的啟發(fā)意義。桑塔格筆下的“我”是一個生活在20世紀60年代的中年人,經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)的恐怖和美國戰(zhàn)后的經(jīng)濟繁榮,也飽受50年代保守主義氛圍的壓抑,還有冷戰(zhàn)和以核武器為主的軍備競賽帶來的無助和惶惑。無數(shù)個這樣的“我”構(gòu)成了當時美國社會的主體力量。桑塔格以戲謔的口吻,借助科幻小說天馬行空的想象,為這樣一個群體虛構(gòu)了一條出路。不僅如此,她還將60年代蓄勢待發(fā)的坎普感受力融入想象,以“我”復制自己和復制假人的經(jīng)歷,揭示體驗的戲劇化和失敗的嚴肅性,闡釋了她的科幻坎普美學。有人指出,“黃金時代的科幻小說的創(chuàng)作沖動是‘追求超越’。那種追求在60年代并未止步,反而強化了?！盵3]50桑塔格以自己的方式,強化著這種對超越的追求,不只是《假人》,而是整部《我,及其他》里的故事,“都是一種跨越,一種冒險,一種危險,而那也正是其刺激和激烈之處——努力拓展和超越自己?！盵20]116桑塔格一度被稱為是“曼哈頓的女預言家”,她所描繪的《假人》里的場景更像是一種預言,在人工智能飛速發(fā)展的今天,這個預言有可能離我們越來越近。人類在自我超越的道路上不斷嘗試和創(chuàng)新,但也要不時將目光投向自身,進行深刻的人文反思。