再論“大單元/大概念”：理論方法和戰(zhàn)略前途（下）

孫紹振

（接上期）

四、對文本形式進(jìn)行歷史動態(tài)分析

曹丕的詩屬五言古詩，杜牧的詩則是七言近體絕句，“大概念”要“整合”，卻不能回答如何找到“聯(lián)結(jié)點(diǎn)”。其實(shí)，其間的聯(lián)系就在文本的矛盾轉(zhuǎn)化過程之中。成熟的七言絕句是完整的、水乳交融的統(tǒng)一體，但是，這并不意味著沒有矛盾。統(tǒng)一是矛盾的統(tǒng)一，統(tǒng)一是相對的，矛盾是絕對的。徹底的具體分析是不可窮盡的，正如莊子所說，“一尺之棰，日取其半，萬世不竭”（《莊子·天下》）。只要對細(xì)胞形態(tài)的個(gè)案作靜態(tài)和動態(tài)的具體分析，更準(zhǔn)確地說，是作邏輯和歷史的分析，則不難發(fā)現(xiàn)其中的內(nèi)在聯(lián)系。

要從藝術(shù)的角度讀懂一首經(jīng)典詩詞，沒有對文本立體結(jié)構(gòu)的動態(tài)分析，特別是第三層次的形式分析，是不可能的。如毛澤東的《沁園春·雪》，從表面看來，它不過是一首長調(diào)的詞的杰作，但要探究它為什么能夠容納詩人雄視歷史的博大精深的思想和情操，就不能不對詞的長調(diào)形式作歷史動態(tài)的分析。

這種長調(diào)形式乃是近體詩的三言結(jié)構(gòu)的固定句法和兩句一聯(lián)的固定章法與自由思想的矛盾歷經(jīng)千年漸次轉(zhuǎn)化的結(jié)果。形式是歷史動態(tài)的積淀，故分析不能止于靜態(tài)，而應(yīng)該結(jié)合動態(tài)歷史進(jìn)程。這就不能不涉及從近體詩的句法局限到詞的開放的漫長過程中，去發(fā)現(xiàn)（不是制造）其中矛盾轉(zhuǎn)化的艱巨進(jìn)程。

對形式作歷史動態(tài)的分析，我們不能不從近體的《江南春》的內(nèi)在矛盾，主要是其優(yōu)越性和局限性的動態(tài)分析開始。

千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

就節(jié)奏的性質(zhì)來說，這是典型的吟詠調(diào)性（此處的“吟”出自杜甫“新詩改罷自長吟”的“吟”）。把每行的開頭刪去兩個(gè)音節(jié)：

鶯啼綠映紅，山郭酒旗風(fēng)。

四百八十寺，樓臺煙雨中。

很顯然，其吟詠性質(zhì)沒有什么變化。再將每行刪去前兩個(gè)字：

綠映紅，酒旗風(fēng)。

八十寺，煙雨中。

其吟詠調(diào)性基本上仍沒有變化。這說明：在七言詩中，決定其吟詠調(diào)性的并不是詩行中的全部音節(jié)，而是結(jié)尾的三個(gè)音節(jié)。只要保存這個(gè)三言結(jié)構(gòu)，則詩行的吟詠調(diào)性不變。三言結(jié)構(gòu)以外的音節(jié)數(shù)量的減少并不改變詩行的吟詠性質(zhì)；同樣，三言結(jié)構(gòu)之前的音節(jié)的增加也不能改變詩行的調(diào)性。筆者仿民歌的問答體來說明這個(gè)規(guī)律 ：

誰人見得千里鶯啼綠映紅，

誰人見得水村山郭酒旗風(fēng)。

誰人見得南朝四百八十寺，

誰人見得多少樓臺煙雨中。

每行的音節(jié)增加了，結(jié)尾的三言結(jié)構(gòu)未變，故調(diào)性未變。但是，如果把行末的三言結(jié)構(gòu)變成四言結(jié)構(gòu)，會有什么結(jié)果呢？

千里鶯啼綠映花紅，水村山郭酒旗輕風(fēng)。

南朝四百八十古寺，多少樓臺煙雨吳中。

很顯然，調(diào)性變得與吟詠調(diào)性不同。這種調(diào)性接近于戲劇的“賓白”或“道白”，也有它的穩(wěn)定性。只要保存結(jié)尾的四言結(jié)構(gòu)（或是二言結(jié)構(gòu)），增加或減少前面的音節(jié)，同樣也不會改變詩行的道白調(diào)性：

鶯啼綠映花紅，山郭酒旗輕風(fēng)。

四百八十古寺，樓臺煙雨吳中。

再刪去開頭的兩個(gè)音節(jié)：

綠映花紅，酒旗輕風(fēng)。

八十古寺，煙雨吳中。

其道白調(diào)性仍然沒有變化。這說明了什么呢？中國古典詩歌五七言詩行是由兩個(gè)在性質(zhì)上對立的要素構(gòu)成的。其一是三言結(jié)構(gòu)，其二是四言結(jié)構(gòu)。二者組合的規(guī)律大致如下：

第一，三言結(jié)尾決定了吟詠調(diào)性，具有相當(dāng)?shù)膹椥?，它可以變?yōu)槲逖?、九言、十一言，而不改變其結(jié)構(gòu)吟詠性。而四言結(jié)構(gòu)（對五言來說是二言結(jié)構(gòu)，統(tǒng)稱雙音尾部結(jié)構(gòu)）屬于道白調(diào)性，可以變?yōu)樗难?、六言、八言、十言，而不改變其道白調(diào)性。二者是漢語音樂性的基本要素。故《三字經(jīng)》為三言，《百家姓》為四言；諺語為五、七言，成語為四言；春聯(lián)的上下聯(lián)是七言，橫批則是四言。

第二，四言結(jié)構(gòu)在性質(zhì)上是與三言結(jié)構(gòu)對立的，但是當(dāng)它置于三言結(jié)構(gòu)之前，組成五、七言結(jié)構(gòu)，卻能相反相成，構(gòu)成典型的吟詠調(diào)性，如“千里鶯啼——綠映紅”。這就是說，四言結(jié)構(gòu)放在三言結(jié)構(gòu)之前，是自由的。

第三，如果將四言結(jié)構(gòu)放到結(jié)尾，代替三言結(jié)構(gòu)，則七言詩行變成了八言詩行，吟詠調(diào)性就成了道白調(diào)性。這種八言詩行也可以變化為四言、六言、十言而不改變其節(jié)奏的性質(zhì)。從四言到四言（雙言）也是自由的，可以構(gòu)成六言詩行，如王維的《田園樂》：

桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙。

花落家童未掃，鶯啼山客猶眠。

但六言絕句很少，可能是因?yàn)槠涞腊渍{(diào)性接近于口語，更易于向散文發(fā)展。故駢文以四、六言為準(zhǔn)則。

第四，把三言結(jié)構(gòu)放到四言結(jié)構(gòu)之前，如“綠映紅——千里鶯啼”，明顯是不自由的。

第五，三言結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性使得五、七言詩行的節(jié)奏固定化了。五言總是上二下三，七言總是上四下三，九言總是上六下三。正是這種穩(wěn)定的搭配構(gòu)成了詩歌的節(jié)奏感，但是，固定的結(jié)構(gòu)和口語的自由之間有矛盾。在口語中，在散文中，同樣是五個(gè)字組成的句子，其句法結(jié)構(gòu)有時(shí)會完全相反。吾師林庚先生曾說過，有這樣兩句話：“這電燈真亮，他望了半天”，口語的自然節(jié)奏是上三下二：

這電燈——真亮，他望了——半天。

但如果這是兩句五言詩（其平仄與杜甫的“國破山河在，城春草木深”是一致的），那就只能讀成這樣：

這電——燈真亮，他望——了半天。

從語法上來說，這是不成話的，但是，三言結(jié)構(gòu)在結(jié)尾處，詩句仍具吟詠調(diào)性，三言結(jié)構(gòu)迫使語法結(jié)構(gòu)服從詩句結(jié)構(gòu)。詩句節(jié)奏的結(jié)構(gòu)強(qiáng)制性束縛了語言的自由，造成了語法和意義的扭曲。杜甫的“黃山四千仞”可以念成“黃山——四千仞”，而下句“三十二蓮峰”只能讀作“三十——二蓮峰”。

第六，五、七言詩三言結(jié)尾的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)與口語、散文特別是思想之間的矛盾，漸趨激化。從宋詞開始，這種超穩(wěn)定性就動搖了、緩解了：三言結(jié)構(gòu)從句尾解放出來，獲得放在四言之前的自由，產(chǎn)生了與五、七言并行的新節(jié)奏。李清照《醉花陰》上闋有五言詩行“瑞腦——銷金獸”，而下闋的對應(yīng)位置是“有暗香盈袖”，不能讀成“有暗——香盈袖”，而應(yīng)讀成“有——暗香盈袖”。三言結(jié)尾的強(qiáng)制性就這樣被打破了，這無疑有利于思想的某種解放。如辛棄疾的“更能消，幾番風(fēng)雨”，是七言詩行的四三結(jié)構(gòu)變成三四結(jié)構(gòu)。蘇東坡的“浪淘盡，千古風(fēng)流人物”“人道是，三國周郎赤壁”，是九言的六三結(jié)構(gòu)變成三六結(jié)構(gòu)。在元曲中，這種新的節(jié)奏模式更為普及，如關(guān)漢卿的《沉醉東風(fēng)》：

咫尺的，天南地北；

霎時(shí)間，月缺花飛。

在明代民歌中，這種新節(jié)奏不再是個(gè)別的句法，而是占據(jù)全詩主體的章法。如萬歷本《詞林一枝》中的《羅江怨》之一體：

好姻緣，不得成雙；好姊妹，不得久長。

……

終有日，待他還鄉(xiāng)；會見時(shí)，再結(jié)鸞鳳。

雙言結(jié)構(gòu)（四言和二言）和三言結(jié)構(gòu)前后自由轉(zhuǎn)換在詞里變得普遍起來。北宋詞的長調(diào)尤其明顯，如柳永《雨霖鈴》中的“竟無語凝噎”，不能讀成“竟無——語凝噎”，而應(yīng)讀成“竟——無語凝噎”；“念去去千里煙波”不能讀成“念去去千——里煙波”，只能讀成“念——去去千里煙波”。

這個(gè)單獨(dú)的“竟”和“念”叫作“領(lǐng)字”。一般來說，領(lǐng)字只是一個(gè)字，發(fā)展到元曲，就變成更加自由的“襯字”（也叫“墊字”“襯墊字”），常常多達(dá)三字，甚至十字以上。王驥德在《曲律·論襯字第十九》中以《綿纏道》為例：“‘說什么晉陶潛認(rèn)作阮郎，‘說什么襯字也?！彼€舉出元曲中“我為你”“望當(dāng)今”“這其間”都是襯字。［10］其實(shí)，襯字并非憑空而來，在詞的長調(diào)里早就有萌芽，如蘇東坡的“浪淘盡，千古風(fēng)流人物”“人道是，三國周郎赤壁”中的“浪淘盡”“人道是”。

領(lǐng)字/襯字最重要的功能不僅是豐富句法節(jié)奏，更是促進(jìn)章法上的進(jìn)步。領(lǐng)字領(lǐng)出的不是一個(gè)詞組，而是一連串從屬性的句子。柳永《雨霖鈴》“對長亭晚”的“對”字，就引出了“驟雨初歇/都門帳飲無緒/留戀處/蘭舟催發(fā)”四個(gè)從屬句。蘇東坡《念奴嬌》中的“遙想”領(lǐng)出了“公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”。柳永《雨霖鈴》中的“此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說？”，這里的“應(yīng)是”“便縱有”“更與”都系連接詞。

領(lǐng)字的廣泛涌現(xiàn)，是由于三字結(jié)尾的超穩(wěn)態(tài)的強(qiáng)制性與語言自由的矛盾，更重要的是，它克服了近體的絕句和律詩一千年來為學(xué)者所忽略的局限，那就是以兩句為一聯(lián)，聯(lián)間句子，可分為散句和對句。二者都是單句獨(dú)意，即在語法和邏輯上各自獨(dú)立，如果有聯(lián)結(jié)就叫作流水對或流水句。即使流水對和流水句有邏輯聯(lián)系，也只限于一聯(lián)之間。律詩四聯(lián)，絕句二聯(lián)，聯(lián)與聯(lián)之間沒有明確的邏輯聯(lián)系，潛在的聯(lián)系留在空白中，彈性、模糊、斷裂，甚至如李商隱《無題》那樣的成為永恒的謎。聯(lián)與聯(lián)之間缺乏邏輯與情思的自由無疑是一大矛盾。領(lǐng)字不但帶來了新的節(jié)奏，而且在章法上使得聯(lián)與聯(lián)之間有語法邏輯上的明確聯(lián)系，特別是在長調(diào)中，往往由領(lǐng)字引出半闋詞句，中間“過片”作一個(gè)總結(jié)，再以領(lǐng)字性質(zhì)的詞語引出下半闋。這樣一來，就把詞的上闋和下闋連貫成邏輯層層遞進(jìn)轉(zhuǎn)折的大型復(fù)合句，長調(diào)的情感和思想的容量得以大大擴(kuò)張。

長調(diào)是矛盾轉(zhuǎn)化的歷史積淀順理成章的結(jié)晶，或者用大概念的話來說就是“整合”了起來。如此建立在歷史分析基礎(chǔ)上的整合，才是真正的整合。

五、如何基于文本形式的歷史動態(tài)分析進(jìn)行整合

正是由于長調(diào)形式在句法和章法上遠(yuǎn)超近體詩的自由度，使得《沁園春·雪》成為毛澤東俯視歷史的博大精神和情操的載體。故將其作為基于文本形式的歷史動態(tài)分析進(jìn)行整合的典型案例具體闡述。

如果僅僅滿足于領(lǐng)悟“望——長城內(nèi)外”“看——紅裝素裹”的豐富節(jié)奏，就膚淺了。更深邃的分析應(yīng)該是，“望——長城內(nèi)外”的“望”領(lǐng)起“長城內(nèi)外，唯余莽莽，大河上下，頓失滔滔，山舞銀蛇，原馳蠟象”六個(gè)四言結(jié)構(gòu)，氣勢急促，接著一個(gè)七言結(jié)構(gòu)“欲與天公試比高”，情緒稍緩。在語法上，前面的句子作“欲與天公試比高”的主語。以這樣大型的復(fù)合句，表現(xiàn)詩人視通萬里，挺立于天地之間，將冰雪之寒化為壯美的雄偉氣魄。接著是“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”，情緒上強(qiáng)化遞進(jìn)。詩人寫自然空間，寫視覺之美，冰雪覆蓋大地山河，其特點(diǎn)是將生理性的酷寒轉(zhuǎn)化為精神上的陽剛之美，美到英雄都要折腰、朝覲、崇拜。而“惜”字引出的不僅僅是“秦皇漢武”，而且是“略輸文采，唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷，一代天驕，成吉思汗”，又是一連串六個(gè)四言排比，節(jié)拍短促緊湊，接著一個(gè)七言“只識彎弓射大雕”，氣勢更強(qiáng)。到“俱往矣”，以緊張度突然放緩為鋪墊，使得“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”上升為情緒的最強(qiáng)音。

全詞情緒抑揚(yáng)頓挫，曲折起伏，邏輯貫通，大氣磅礴。上闋是在空間上眺望，視通萬里；目既往還，心亦吐納，豪情滿懷，壯志凌云。下闋意脈大轉(zhuǎn)折后提升，登上時(shí)間高度，思接千載，歷歷在目?？臻g的展示皆為可視，而時(shí)間的回溯則不可視。用一個(gè)“惜”字，本來是指點(diǎn)“無數(shù)”英雄，但值得指點(diǎn)的只剩下了秦皇、漢武、唐宗、宋祖和成吉思汗。詩人對其輝煌業(yè)績沒有贊美，端的如早年《沁園春·長沙》所說，“揮斥方遒”。不管其在歷史上如何英雄蓋世，“俱往矣”，不能與今日相比，“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”，雄視古今，千年歷史盡收眼底，這正是詩人的博大情懷，是改造華夏歷史使命的自許。

此詞于1945年在重慶發(fā)表時(shí)，有人質(zhì)疑其中有“帝王思想”，而根本沒有看懂詩人是在批判杰出的帝王。詩人自注說：“反封建主義，批判二千年封建主義的一個(gè)反動側(cè)面。文采、風(fēng)騷、大雕，只能如是，須知這是寫詩??！難道可以謾罵這一些人們嗎？”［11］這就是說，詩人俯視千古帝王改朝換代，皆不出封建體制，未能從根本上改變社會體制。此刻，建設(shè)新的社會體制的宏圖大略就在眼前。

這么宏偉的胸襟，這么偉大的抱負(fù)，這么豐厚的思想，與兩句一聯(lián)，各聯(lián)之間又無明確聯(lián)系的近體詩形式的矛盾是顯然的，轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵乃是詩人對詞牌《沁園春》格律的駕馭，用“望”字、“看”字、“惜”字、“數(shù)”字多點(diǎn)建構(gòu)上下兩組大型復(fù)合句，其中的三言結(jié)構(gòu)、四言結(jié)構(gòu)，前后次序自由交替。變化的句法，豐富的節(jié)奏，恢宏的章法，正是這樣的形式才能與如此博大的情懷和思想統(tǒng)一，在邏輯上渾然一體。

這種形式并不是憑空而來的，而是唐代近體超穩(wěn)定格律與自由的思想、活躍的語言的矛盾在千年實(shí)踐中轉(zhuǎn)化的結(jié)果。從杜牧到柳永、李清照、蘇軾、辛棄疾、關(guān)漢卿，再到毛澤東，一脈相承，層層遞進(jìn)。這說明，單就個(gè)案而言，《沁園春·雪》并不是什么“碎片”，將其與經(jīng)典的近體詩，宋詞、元曲的經(jīng)典之作組合為一個(gè)單元，是跨歷史的息息相通。

大概念論者視而不見，乃是因?yàn)槠溟g差異和矛盾的統(tǒng)一性轉(zhuǎn)化是歷時(shí)性的、動態(tài)的、隱性的。如果要“整合”“聚合”，只能在文本中、文本間去具體分析，分析必須是過硬的，這意味著分析不能單純是靜態(tài)的、邏輯的分析，還必須是歷史的、動態(tài)的?？照剰奈谋疽酝饨柚裁础笆聦?shí)”“技能”“知識”的關(guān)聯(lián)點(diǎn)來“整合”，注定是緣木求魚。

本文用了這么多篇幅分析中國詩歌形式的矛盾轉(zhuǎn)化的漫長過程，難免讓一些讀者感到“過細(xì)”。但是，筆者覺得問題并不出在“過細(xì)”，目前的解讀之所以產(chǎn)生亂象，問題就出在“過粗”。嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)，并不存在過細(xì)的問題，其最高目標(biāo)在于“過硬”。目前的解讀“過粗”的根源，乃是論者對于來自西方的學(xué)說理解“過粗”，在于對中國傳統(tǒng)文化的理解也“過粗”。這就導(dǎo)致了拿著幾條西方人的語錄，并不聯(lián)系中國傳統(tǒng)文化，也無視在實(shí)踐中必然遇到的失誤，毫無糾錯(cuò)的預(yù)期。這不能不令人想起，毛澤東在《改造我們的學(xué)習(xí)》中批判拿著洋教條當(dāng)令箭的文風(fēng)，指出其根源就在于“對于自己的歷史一點(diǎn)不懂，或者懂得甚少，不以為恥，反以為榮”［12］。八十年后，溫故而知新，“新”在民族文化自卑感似乎比當(dāng)年有過之而無不及，頭腦清醒者視之能不觸目驚心？

當(dāng)然，整合的方法是多種多樣的，也可以通過觀照詩人前后期的詩詞進(jìn)行分析。聯(lián)系 1925 年毛澤東在《沁園春·長沙》中提出的“問蒼茫大地，誰主沉浮”。當(dāng)時(shí)，他因在韶山發(fā)動農(nóng)民運(yùn)動而遭到通緝出走長沙，提出了這個(gè)宏大的問題：這個(gè)混亂的祖國究竟由誰來主宰？他在寫于長征途中的《念奴嬌·昆侖》中進(jìn)一步提出，“千秋功罪，誰人曾與評說”；在《清平樂·六盤山》中寫過“今日長纓在手，何時(shí)縛住蒼龍”。很明顯，歷盡艱辛、幾經(jīng)挫折的詩人，此時(shí)心中已經(jīng)有了答案，哪怕秦皇漢武、唐宗宋祖那樣的大人物也沒能創(chuàng)造出一種超越封建的新體制，于是就公然抒發(fā)出當(dāng)仁不讓的豪情。

當(dāng)然，從藝術(shù)角度來說，內(nèi)容與形式的矛盾并未就此終結(jié)。長調(diào)不管多么開放，畢竟是古典的，而另一方面，其比之近體詩格律更嚴(yán)苛。近體詩不過是章有定句，句有定言，言之平仄有定，律詩只有一種規(guī)格，絕句也只有一種規(guī)范，而詞則是每一詞牌皆有不同，章之定句，句之長短，言之平仄，因詞牌而不同，非高手難以駕馭。1957年，毛澤東在給臧克家的信中說，舊詩不宜提倡，因?yàn)椤笆`思想”［13］。這種束縛，在形式上，表現(xiàn)為格律的固定性與思想的豐富性有矛盾；在話語上，表現(xiàn)為古典詩歌話語穩(wěn)定的歷史內(nèi)涵與當(dāng)代政治話語也有矛盾。古典格律尚可靈心妙手駕馭，而當(dāng)代政治話語內(nèi)涵與古典詩話語并不對稱。硬搬政治話語，可能造成生硬，不能兩全其美，當(dāng)代觀念不得不有所犧牲，難免被朦朧化，甚至可能被曲解，所謂“帝王思想”的糾纏根源就在這里?！奥暂斘牟伞薄吧赃d風(fēng)騷”“只識彎弓射大雕”，從古典詩意的和諧統(tǒng)一上來看是雋永的，但這是以政治內(nèi)涵的含混為代價(jià)的?！拔牟伞焙汀帮L(fēng)騷”，古典話語所指本是文學(xué)藝術(shù)的成就，很難涉及政治文化的創(chuàng)造。話語本身并不能充分傳達(dá)當(dāng)代政治理念，讀者只能從話語以外，從毛澤東的政治實(shí)踐中去附會。相比起來，“只識彎弓射大雕”，不但形象躍然紙上，而且意念指向也比較確定，政治觀念與藝術(shù)形象之間的矛盾得到了緩和。最后的“風(fēng)流人物”，堪稱精彩。這個(gè)從蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中繼承而來的“風(fēng)流”的內(nèi)涵，在人物的才情和精神風(fēng)格上，更新為當(dāng)代政治人物的境界，應(yīng)該說是比較自然的。

當(dāng)然，說了這么多，從理論上而言，大概念論者仍然有質(zhì)疑的余地：第一，本文斷言大概念“碎片”論來自西方前衛(wèi)文論，這只是推論，有何直接根據(jù)？第二，本文所述基本為古典詩詞，而大概念的思維空間則在散文、小說等文體之中。這兩個(gè)問題都是不可回避的，筆者將在下文中試作闡釋。

參考文獻(xiàn)

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［11］吳雄，選編；陳一琴，審訂. 毛澤東詩詞集解［M］.石家莊：河北人民出版社，1998：209.

［12］毛澤東. 毛澤東選集（第三卷）［M］. 北京：人民出版社，1991：797.

［13］毛澤東. 給臧克家的信［J］. 詩刊，1957年創(chuàng)刊號