從步武到開新：明清時(shí)期石灣陶發(fā)展探賾

張 睿

中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷品類豐富，風(fēng)格多樣，既隱含著不同地域人們的生活方式，又記載著迥異的文化傳承脈絡(luò)，且能映現(xiàn)出不同種類、不同風(fēng)格的陶瓷藝術(shù)的交融互鑒。據(jù)考證，自新石器時(shí)期始，石灣一帶已開始生產(chǎn)陶器，唐宋時(shí)，產(chǎn)量頗具規(guī)模，至明清時(shí)，石灣陶日益繁盛。石灣窯自明代始進(jìn)行大規(guī)模的藝術(shù)陶瓷創(chuàng)作與生產(chǎn)，隨著海外貿(mào)易的快速增長(zhǎng)和國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的愈加繁榮，逐漸開始對(duì)歷代各名窯、特色窯的產(chǎn)品進(jìn)行模仿借鑒，甚至因擅仿鈞瓷而名滿天下，被稱為“廣鈞”“泥鈞”，學(xué)界亦普遍認(rèn)為其是“廣窯”的代表。明清時(shí)期的石灣窯積極地從其他窯口的陶瓷藝術(shù)中汲取自己需要的形式結(jié)構(gòu)、裝飾語(yǔ)言等元素，后再進(jìn)行有機(jī)地分解、重構(gòu)和再造。正是這種源自傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念與審美品格，又扎根于實(shí)踐中的模仿與借鑒，塑造了石灣陶“集百家之長(zhǎng)，成一家之美”的“石灣精神”。

一、明清時(shí)期石灣陶之繁榮盛況

在此時(shí)期，石灣陶的燒造工藝得到改良，如正德年間由“文灶”改建的南風(fēng)灶，窯工通過改變窯爐結(jié)構(gòu)、增加窯內(nèi)空間、提高裝燒密度等手段大幅提高了窯爐燒造能力。更令人稱道的是，他們?cè)陂L(zhǎng)期的實(shí)踐中探索出一套更科學(xué)的裝燒方法，根據(jù)胎質(zhì)、釉料的不同，合理配置窯內(nèi)空間，可在一窯中滿足器物不同的燒成需求，最終達(dá)到作品預(yù)期效果。釉料裝飾方面，石灣窯大量仿制鈞釉產(chǎn)生的蜿蜒交滲、變幻莫測(cè)的窯變效果，《竹園陶說》中載：“陶器上釉者，明時(shí)曾出良工仿制宋鈞紅、藍(lán)窯變各色，而以藍(lán)釉中映露紫彩者為最濃麗，粵人呼為翠毛藍(lán)，以其色甚似翠羽也。窯變及玫瑰紫色亦好，石榴紅色次之。今世上流傳廣窯之艷異者，即此類之物也。”[3]

明代石灣陶的品類逐漸增加，除常見的炊煮器、飲食器、盛儲(chǔ)器等日用陶外，大量原創(chuàng)的藝術(shù)類器皿、人物動(dòng)物陶塑、微陶塑，以及園林建筑用陶百花齊放，其中尤以陶塑類最為突出，裝飾時(shí)興，功能性和藝術(shù)性兼而有之，因而取得極好的市場(chǎng)回饋和較高的藝術(shù)成就?！赌虾｀l(xiāng)土志》中載：“缸瓦，由石灣運(yùn)省?！薄懊磕瓿隹谥点y一百余萬元，行銷于西北江，欽廉一帶及外洋各埠。”[4]可見當(dāng)時(shí)石灣陶交易額之大、市場(chǎng)之廣闊。大量的陶瓷貿(mào)易擴(kuò)大了石灣窯的產(chǎn)量，極大地促進(jìn)了明清時(shí)期石灣陶的發(fā)展。

二、石灣陶的步武之路

1.釉仿宋鈞始有明廣鈞

北宋時(shí)期，河南禹州神垕鎮(zhèn)創(chuàng)燒出一種以銅金屬為著色劑的高溫顏色釉，釉層渾厚、乳光瑩潤(rùn)，極富層次感，其釉色以天青、月白為主，亦有天青掛紅彩、天藍(lán)掛紅彩等簡(jiǎn)單窯變釉色，紫、藍(lán)、紅等各色交錯(cuò)掩映、妙趣天成的窯變釉效果具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在明清時(shí)聲名顯赫，各地仿鈞之風(fēng)頗盛。其中，石灣窯在明清時(shí)期為了迎合國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)的需要，燒造了大量仿鈞器物。石灣窯仿鈞釉以藍(lán)色為主基調(diào)，紅、紫、白等各色穿插點(diǎn)綴，窯變效果極佳，流光溢彩，受世人矚目。正如民國(guó)許之衡《飲流齋說瓷》中描述：“廣窯又名泥均，蓋以胎骨系以烏泥制成，而仿宋均青色之釉汁也。然多淡青帶灰，于灰釉之中露出深藍(lán)色之星點(diǎn)，或如云斑、霞片，頗呈異彩，視彼窯變淚痕者猶似勝之?！盵5]可見，明清時(shí)期仿鈞釉是石灣陶的主流釉色，在模仿、借鑒宋鈞方面相當(dāng)有水準(zhǔn)，亦具較高的藝術(shù)審美價(jià)值。在陶器造型方面，石灣陶也對(duì)鈞瓷造型有研究并借鑒。對(duì)比故宮博物院館藏的鈞窯《玫瑰紫釉菱花式三足花盆托》與石灣窯《仿鈞釉菱花式三足花盆托》，以及鈞窯《鼓釘三足洗》與石灣窯《仿鈞釉鼓釘三足花盆托》等，它們?cè)谄魑镌煨偷妮喞€條、比例尺度和裝飾細(xì)節(jié)上皆有相似之處。

2.形鑒三彩成就石灣塑

除了對(duì)鈞瓷釉色特點(diǎn)、形態(tài)造型進(jìn)行模仿借鑒以外，我們亦可從部分文獻(xiàn)記載和裝飾工藝特點(diǎn)等方面發(fā)現(xiàn)石灣陶與唐三彩之間的借鑒關(guān)系。唐三彩是用低溫鉛釉技術(shù)燒制出的以黃、綠、白三色為主，藍(lán)、赭黃、淺綠等色為輔，各色熔融交錯(cuò)、鮮亮斑斕的低溫鉛釉陶。唐三彩以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在當(dāng)時(shí)受到歐、亞、非等國(guó)外市場(chǎng)的青睞，大量三彩瓷通過廣州港輸出，因此，石灣陶工可以過手大量三彩瓷作品，耳濡目染之下，不可避免地將其藝術(shù)特點(diǎn)嫁接在石灣陶上。細(xì)觀石灣陶中技法最精湛、成就最高的人物陶塑，與唐三彩中人物俑的成型、裝飾技法異曲同工。工匠們亦是通過模印、捏塑、按貼等手法塑造各色人物形象。其人物陶塑的表面裝飾，根據(jù)不同人物的歷史背景和性格特點(diǎn)等施以不同釉彩，面部及手足處皆露胎不施釉，燒成后即用墨彩對(duì)五官、神態(tài)進(jìn)行深入刻畫，人物個(gè)性突出，形神兼?zhèn)?。由此可見石灣陶在其發(fā)展演進(jìn)過程中善于在深入了解其他窯口出品的基礎(chǔ)上進(jìn)行歸納總結(jié)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，挖掘出對(duì)自身作品的理解與再認(rèn)識(shí)，力求構(gòu)建新的陶藝語(yǔ)言體系。正因這種頻繁多元的互動(dòng)交流，并在有選擇的模仿及借鑒基礎(chǔ)上進(jìn)行揚(yáng)棄，最終造就了石灣窯獨(dú)特的風(fēng)格面貌。

三、石灣陶的開新之路

1.色之變

復(fù)制與原作一模一樣的陶器絕非石灣陶工的最終目的，石灣陶工一邊有意識(shí)地吸收原作的精髓，一邊積極探索石灣陶自身發(fā)展的新路徑。作為商貿(mào)繁榮背景下發(fā)展起來的民窯，石灣窯需要敏銳地感知市場(chǎng)需求，緊跟市場(chǎng)潮流，且需在降低成本的情況下，提升產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)力。因此，在配料制釉工藝方面，石灣陶工善于就地取材，將材料的應(yīng)用發(fā)揮到了極致，在保證藝術(shù)效果的同時(shí)，最大限度降低了成本。如制作基礎(chǔ)釉的原料，最開始是利用人們生產(chǎn)生活中產(chǎn)生的谷殼灰、稻草灰和桑枝灰等自然原料，陶工們將這些草木灰按照一定的比例調(diào)制成一種水白釉，對(duì)粗糙的陶胎有較強(qiáng)的遮蓋作用，亦有較好的乳濁效果，燒成后瑩潤(rùn)細(xì)白。再后來，制作基礎(chǔ)釉的部分草木灰原材料逐漸被石灰石代替，含鐵量稍高，釉面效果略顯深沉，二者成本都很低廉。呈色劑的選用也很符合石灣陶瓷的“成本智慧”，陶工們將含有豐富鐵元素的河泥泥漿去除雜質(zhì)，加工以后作為呈色劑，配合基礎(chǔ)釉的使用，成功燒制出日用陶器常用的黑釉和醬黃釉。另明清時(shí)期的佛山手工行業(yè)較為發(fā)達(dá)，這些手工業(yè)作坊產(chǎn)生的大量銅、錫、鐵、鉛等金屬?gòu)U料也被充分利用。制釉原材料的不同，在客觀上造就了石灣陶釉色品種的多樣化。陶工們利用其豐富的制釉經(jīng)驗(yàn)，選用多種本土原料，研制出成本極低，但頗有地方特點(diǎn)和創(chuàng)新色彩的釉色[6]。

第一，釉色新。在長(zhǎng)期的陶瓷貿(mào)易中，石灣陶工發(fā)現(xiàn)，偏藍(lán)色系的窯變釉更受市場(chǎng)的歡迎，故沒有照搬鈞瓷的偏紫色系窯變釉，而是在不斷的實(shí)踐中，研發(fā)出大量藍(lán)色系窯變釉產(chǎn)品，并取得“鈞窯以紫勝，廣鈞以藍(lán)勝”②的贊譽(yù)。因此，石灣釉色雖仿鈞，而不全似鈞，它在窯變釉的呈現(xiàn)上更加貼合市場(chǎng)，釉面效果層次多元，可謂“仿中出新”。

第二，窯中釉變。石灣窯仿鈞釉，仿的是鈞瓷窯變釉幻化萬千的效果，在模仿的基礎(chǔ)上，石灣窯將“變”發(fā)揮到了極致。其變化多端，氣象萬千，與鈞瓷迥然，可謂青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。在諸多變化的釉色中，石灣窯成功研創(chuàng)出諸如石榴紅、三捻紅、鐵銹紅、胭脂紅、珊瑚紅、翠毛藍(lán)、雨灑藍(lán)、溶洞釉、虎皮斑等代表性釉色[7]，形成了石灣窯變釉的特色體系，深刻詮釋出石灣陶融會(huì)貫通、力求開新的精神內(nèi)涵。

第三，形于色合。鈞瓷極注重陶瓷形態(tài)與釉色的相互協(xié)調(diào)與映襯，造型追求古雅大方，無過多裝飾，不追求繁復(fù)。石灣窯注重釉色特質(zhì)與器物造型相協(xié)調(diào)，尤其是端莊沉穩(wěn)的古典器型，講究輪廓線條的設(shè)計(jì)，長(zhǎng)短、曲直、張縮和虛實(shí)的變化，簡(jiǎn)潔的線與干凈的面給色釉提供了一方極適宜展示的“舞臺(tái)”。在陶塑人物的釉色表現(xiàn)上，衣紋多施流動(dòng)性強(qiáng)的窯變釉，成瓷后的釉面交錯(cuò)閃動(dòng)，能顯示出人物衣袂飄動(dòng)的動(dòng)態(tài)美。因形施釉，使得器物主題與釉色相得益彰，增強(qiáng)了石灣陶的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

2.形制之變

自明始，石灣窯陶瓷生產(chǎn)進(jìn)入大繁榮階段。此期間，石灣陶業(yè)已由天啟年間的八行，細(xì)分為二十四行，所生產(chǎn)的陶器品類有上千種之多。其中，器皿類占比大，有瓶、壺、洗、爐、尊等，多是文房用品和陳設(shè)用具，用色凝重渾厚，工致典雅。亦有石灣工匠通過捏塑和模印的手法創(chuàng)新設(shè)計(jì)的仙、佛、道、壽星、羅漢、市井百姓等人物陶塑及各式動(dòng)物造型。人物行走坐臥，樸素率真，動(dòng)物題材廣泛，百態(tài)皆具。石灣陶塑得到長(zhǎng)足發(fā)展與石灣陶泥的優(yōu)質(zhì)特性密不可分。與江西景德鎮(zhèn)、福建德化等地區(qū)常用的較細(xì)膩的瓷泥原料不同，石灣陶塑多用陶泥創(chuàng)作，陶泥韌性較強(qiáng)，干燥時(shí)的收縮率低，所以成型后不易變形和開裂，易于塑造出精致的細(xì)節(jié)，如細(xì)致入微的人物面部表情、不同質(zhì)感的衣物褶皺等，為石灣微陶塑提供了良好的工藝材料基礎(chǔ)。陶塑作品在表現(xiàn)人物時(shí)，面部、手足處的露胎，展現(xiàn)出陶泥深沉的坯體顏色和粗糙的質(zhì)感，尤其在表現(xiàn)蒼勁或者顯露筋骨的羅漢、鐵拐李等題材時(shí)，人物顯得更自然古樸，渾然天成。

基于穩(wěn)定的陶瓷原料基礎(chǔ)，石灣陶也被廣泛應(yīng)用在園林建筑等室外場(chǎng)景中，如瓦脊、花窗、欄桿等多有燒造。其中，陶塑瓦脊藝術(shù)成就最高，是嶺南傳統(tǒng)建筑裝飾的典型代表。陶塑瓦脊曾在兩廣、港澳及東南亞華人地區(qū)風(fēng)靡，大多為實(shí)力雄厚的寺院、會(huì)館訂造，能充分彰顯這一時(shí)期的主流審美趨勢(shì)和文化特征。今天看到的佛山祖廟三門正脊上的陶塑瓦脊實(shí)物遺存，是由石灣“文如壁”店于光緒年間制作的，工藝精湛，技法高超。設(shè)計(jì)制作瓦脊時(shí)，石灣陶工擅從粵劇情節(jié)中提取部分創(chuàng)作內(nèi)容與形式，結(jié)合世俗生活情境，積極捕捉生活中有趣的動(dòng)態(tài)美，自發(fā)創(chuàng)造出功能美與藝術(shù)美無比契合的陶瓷藝術(shù)新樣式。一般采用高浮雕形式的表現(xiàn)手法，畫面具有情節(jié)性和連貫性，層層疊加。分段燒制后，安裝在屋脊之上，長(zhǎng)度幾米至幾十米皆有，排列緊密卻錯(cuò)落有致。其設(shè)計(jì)精妙、制作考究、色彩華美，不僅體現(xiàn)出石灣陶塑精湛的技藝，也凝聚著嶺南傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵，綜合體現(xiàn)了石灣工匠對(duì)陶塑技藝的創(chuàng)新意識(shí)與有效探索。

3.匠心獨(dú)運(yùn)

石灣陶塑造型生動(dòng)傳神，無論動(dòng)物抑或人物，塑造都追求個(gè)性化，裝飾技法獨(dú)具匠心，成就極高。石灣動(dòng)物陶塑有施釉和素胎兩種裝飾類型，其中素胎陶塑的胎毛技法最具代表性。胎毛技法是由清中晚期著名的陶塑家黃炳所創(chuàng)，為石灣窯獨(dú)有。此技法是將宋元時(shí)期禽鳥畫作中細(xì)膩的工筆技法移植到陶塑動(dòng)物的創(chuàng)作上，先精準(zhǔn)造型，再依據(jù)動(dòng)物的生理結(jié)構(gòu)，用鈐、劃、啄、壓等技法在素胎表面雕琢出動(dòng)物皮毛的效果，纖毫畢現(xiàn)，栩栩如生。

除動(dòng)物題材外，無論是瓦脊還是案頭的人物陶塑，其藝術(shù)形態(tài)都極具辨識(shí)度。石灣窯工對(duì)嶺南地區(qū)市井生活進(jìn)行細(xì)致入微的觀察，總結(jié)提煉出嶺南人的形體特征、樣貌特點(diǎn)，并將這些特征有意識(shí)地夸張，然后鮮活地刻畫在石灣陶塑中。因此石灣陶塑人物形象既世俗化、生活化，又具藝術(shù)表現(xiàn)力，引人入勝。在人物造型裝飾上，衣物依據(jù)題材本身特點(diǎn)施用不同的釉色進(jìn)行表現(xiàn)，釉面酣暢淋漓，寫意性很強(qiáng)。自由流淌、千姿百態(tài)的釉色能給觀者帶來無限想象空間，而面部、手足等處的裸胎則呈現(xiàn)出陶泥本身的粗糙質(zhì)樸。燒成后，再用墨彩對(duì)人物五官進(jìn)行細(xì)致描繪，寫意和寫實(shí)之間有意味的對(duì)比，呈現(xiàn)出一種隱匿的平衡，表達(dá)出中國(guó)古典美學(xué)中的有無相生，虛實(shí)結(jié)合。這種虛實(shí)對(duì)比給作品帶來了生機(jī)，形成強(qiáng)烈的節(jié)奏感和韻律美，使作品充滿意趣神韻。

四、石灣陶的兼收并采與融通開新

石灣是典型的民窯陶瓷生產(chǎn)基地，窯廠也基本屬于民間小規(guī)模的經(jīng)營(yíng)。正是因其民窯的身份定位和較小的生產(chǎn)規(guī)模，石灣窯的生產(chǎn)可以靈活變通，自由轉(zhuǎn)向，陶瓷的創(chuàng)作題材、造型、釉色和紋樣裝飾等亦沒有過多官方程式化的規(guī)定與制約，而是圍繞著貿(mào)易反饋和市場(chǎng)用戶需求進(jìn)行制作，這給石灣陶工提供了相對(duì)自由開放的創(chuàng)作土壤。

在繁榮的市場(chǎng)貿(mào)易刺激和寬松的創(chuàng)作背景下，石灣各個(gè)民窯不僅在釉色、造型和裝飾技法上模仿鈞瓷、三彩瓷等，對(duì)于其他的藝術(shù)門類也善于吸納借鑒，為其所用。如將粵劇中的人物形象、故事情節(jié)、亭臺(tái)樓閣的布局等融入瓦脊的創(chuàng)作，使得瓦脊陶塑貼近生活且不失靈動(dòng)；在陶塑局部墨彩表現(xiàn)手法上汲取傳統(tǒng)國(guó)畫中工筆技法之精髓；在花鳥、蟲獸和人物韻味的表達(dá)上則受嶺南畫派的影響，色彩明艷，具世俗生活氣息。石灣陶工始終明確“模仿與創(chuàng)造并不矛盾。模仿是人的天性，創(chuàng)造也是一種天性。所以，模仿與創(chuàng)造都屬于生命固有的本性，它們也并不是對(duì)立的。它們是一個(gè)問題的兩個(gè)端點(diǎn)，從模仿到創(chuàng)造沒有不可逾越的鴻溝，它們是一個(gè)連續(xù)體”，“模仿可以將人帶進(jìn)創(chuàng)造過程，模仿是創(chuàng)造的起始階段”[8]122。石灣陶工們并非僅做簡(jiǎn)單機(jī)械的重復(fù)和流于表面的復(fù)制，而是將模仿當(dāng)成一種手段，更多的是思考其他窯口陶瓷與自身作品發(fā)展的互鑒關(guān)系，尋求石灣陶的特色發(fā)展之道。他們根據(jù)石灣陶泥、釉料的特點(diǎn)，因地制宜，嘗試創(chuàng)新，“置入一種創(chuàng)造的沖動(dòng)，置入一種超越的意識(shí)”[8]123，并最終超越模仿，擁有了獨(dú)特的形式語(yǔ)言。因此，石灣陶既是功能的，也是審美的；既是摹古的，也是標(biāo)新的；既是模仿的，也是創(chuàng)新的。

潛藏在石灣陶藝術(shù)背后的風(fēng)格形成以及藝術(shù)轉(zhuǎn)換模式，正契合廣義藝術(shù)創(chuàng)造學(xué)的規(guī)律，尤其是從模仿到開新這個(gè)循序漸變的過程，是以過去時(shí)代的或其他風(fēng)格陶瓷藝術(shù)中所積累的經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)作為自身發(fā)展的基礎(chǔ)，同時(shí)用新的思考角度、創(chuàng)作題材和工藝手段豐富當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作。石灣陶工在模仿中融匯，在借鑒中開新，體現(xiàn)了自我價(jià)值，展現(xiàn)出時(shí)代精神，亦成就了石灣窯在中國(guó)陶瓷史上重要且獨(dú)特的地位。

注釋

①道光《南?？h志》卷之七，《輿地略三》，轉(zhuǎn)引自方志欽、蔣祖緣主編《廣東通史》(古代下)，廣東高等教育出版社2007年版，第254頁(yè)。②轉(zhuǎn)引自紀(jì)文瑾：《石灣窯研究》，廣東人民出版社2017年版，第240頁(yè)。