“圖說轉(zhuǎn)述”與敘述自由

[摘? 要] 《悠悠歲月》通過對十幾張老照片的文字描述建構(gòu)起小說的人物與時間框架，從而建立起“無人自傳小說”這一具有獨創(chuàng)性的文體，表現(xiàn)1941年到2006年的個人記憶與社會變遷。在文本敘述對照片這一異質(zhì)性圖像的引入中，照片的圖像性在文字敘述中被重構(gòu)，從“觀看的產(chǎn)物”“觀看的對象”躍升為具有生成力量的“審視的手段”。同時，對圖像的中介化引入使文本中形成真實與虛構(gòu)、“我性”與“他性”以及文本時間上的多層次的辯證?！皥D說轉(zhuǎn)述”將以往文字敘述中“語言（圖像）-敘述”式的語圖關(guān)系變?yōu)椤罢Z言-圖像-敘述”的三元式語圖關(guān)系，避免了文字與圖像符號沖突的正面交鋒，在文字敘述對新媒介時代下圖像的“收編”中，凸顯了文字對于圖像功能再生以及主體建構(gòu)的重要符號性力量，推進了將異質(zhì)性圖像引入文學“事件化”的進程。

[關(guān)鍵詞] 《悠悠歲月》? 語圖關(guān)系? 敘述事件? 語言-圖像-敘述

[中圖分類號] I106.4? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）26-0078-07

《悠悠歲月》是2022年諾貝爾文學獎獲得者安妮·埃爾諾的重要代表作品，埃爾諾致力于描寫一代法國人的記憶與時間的流逝。該作品以1941年到2006年的十幾張老照片為線索，以個人回憶的形式講述一個法國女孩從嬰兒到老年的經(jīng)歷以及這六十多年間的社會變遷。主人公的父母是諾曼底大區(qū)一個小城伊沃托的一家咖啡雜貨店的店主，她經(jīng)過多年的刻苦學習，長大后從事教育工作，實現(xiàn)了階級躍升。該作品以印象、感覺和記憶為中介，試圖挽回那些在時間和時代中失去的東西。

照片本是一種以特定物質(zhì)為載體的圖像，《悠悠歲月》中，照片在文字敘事中作為描述對象而出現(xiàn)。這些對照片的描述建構(gòu)起了《悠悠歲月》的敘述時間與人物框架，成為這一“無人稱自傳小說”體裁建構(gòu)和整體表意中極為特殊的一部分。現(xiàn)有的對于語圖關(guān)系研究呈現(xiàn)出以下幾個方面的特征：在個案研究方面，集中于對有形的文字與圖像的討論，比如對于題畫詩或者?？聦Μ敻覃愄乩L畫中文字與圖像表意沖突的研究；在理論的研究方面，現(xiàn)有研究著重討論語言與圖像之間的聯(lián)系與區(qū)分或者其地位的變化，比如對語言中的圖像意識的研究或者在結(jié)構(gòu)主義視野下探討文字和圖像系統(tǒng)的符號關(guān)聯(lián)及差異。而對只有文字出現(xiàn)的小說文本的語圖關(guān)系研究主要集中圍繞“語象”概念探討文字中的“視覺形象塑造”或者其他跨媒介敘事之逸出傾向。

《悠悠歲月》對照片這一異質(zhì)性圖像的文字再現(xiàn)是語圖關(guān)系研究中值得關(guān)注的一個新類型、新樣本，也是圖像時代下語圖互動為敘述形式的發(fā)展及主體性危機給出的一份新答案。

本文第一部分首先從圖像理論與語言理論相關(guān)角度，將這一語圖現(xiàn)象概括為“圖說轉(zhuǎn)述”，剖析其中照片從“觀看的對象”“觀看的產(chǎn)物”到“審視的手段”的重構(gòu)。第二部分在第一部分的基礎(chǔ)上，考察“圖說轉(zhuǎn)述”在對照片的重構(gòu)中生成的異質(zhì)性時間世界與蒙太奇式可能世界。第三部分對前兩部分做出總結(jié)，將“圖說轉(zhuǎn)述”置于文字敘述內(nèi)部語圖關(guān)系兩種張力的背景下，考察其所形成的敘述的事件性及其對《悠悠歲月》整體表意的影響。最后討論在“圖說轉(zhuǎn)述”現(xiàn)象下，語圖關(guān)系從“語言（圖像）-敘述”到“語言-圖像-敘述”三元式形態(tài)的新發(fā)展，并對其作出反思，總結(jié)語圖轉(zhuǎn)向?qū)Α队朴茪q月》研究的重要意義。

一、“圖說轉(zhuǎn)述”：從“觀看的對象”到“審視的手段”

趙憲章在《語圖敘事的在場與不在場》中分析過圖像言說的“在場性”：“圖像敘事的在場性，一是表現(xiàn)為直接、即時即地的表意行為，二是表現(xiàn)為如在目前、如臨其境的表意效果?！盵1]《悠悠歲月》中，敘述者以一種現(xiàn)在時態(tài)對照片進行描述，這一敘述行為背后暗含著照片本身的“圖說”行為，而敘述者的描述是基于“圖說”以及文本構(gòu)思而進行的一種對于“圖說”的轉(zhuǎn)述。轉(zhuǎn)述文字是照片在敘述中的表層呈現(xiàn)，而“圖說”以暗含的方式，依舊在敘述的表意過程中生效。讀者想要全面把握《悠悠歲月》的敘述表意，就要注意轉(zhuǎn)述文字和被暗含的“圖說”，這能夠幫助人們準確深入地理解轉(zhuǎn)述照片這一敘述新創(chuàng)中的語圖互動。因此，本文將照片這一被文本化的過程概括為“圖說轉(zhuǎn)述”。下文將對《悠悠歲月》中“圖說轉(zhuǎn)述”的具體特征做出分析。

首先，文字轉(zhuǎn)述中包含著對照片視覺特征的簡化與總結(jié)，比如“海灘是荒僻的”這句話，讓讀者感受到作者并不意在轉(zhuǎn)述照片中出現(xiàn)的每一個景物或細節(jié)，文字敘述壓縮了對照片視覺內(nèi)容的表現(xiàn)。其次，文字敘述的視覺描述遵循類似于圖像表意的虛指性特征。從符號命名的角度來講，圖像比語言更具有虛指性，“能指和所指的‘任意性聯(lián)系為語言提供了充分自由，從而使精準的意指成為可能；‘相似性原則意味著圖像必須以原型為參照，并被嚴格限定在視覺的維度，從而先驗地決定了它的隱喻本質(zhì)，符號的虛指性也就由此而生”[2]。在對照片內(nèi)人物的描述上，“圖說轉(zhuǎn)述”并未利用文字的確指性特征，以人名來錨定人物。對于照片中的人物，作者從不介紹其名字，而是停留在視覺可見的“圖說”范圍內(nèi)，主要關(guān)注其著裝、姿態(tài)、形體等視覺特征，比如“一個肥胖的嬰兒”“穿著深色泳衣的小女孩”“她坐在一塊平坦的巖石上，把結(jié)實的雙腿筆直地伸在前面，雙臂靠在巖石上，閉著眼睛，略微歪著頭微笑著。一條粗粗的褐色辮子拉在前面，另一條留在背后”[3]。在選擇照片中與人聯(lián)系密切的景物進行描繪時，作者也并未利用文字能夠相對精準表意的符號特征來干擾圖像的虛指性特征，比如她寫“一個在布滿鵝卵石的海灘上的小女孩”[3]，這里并未具體指出這是位于哪里的叫什么名字的海灘。

不論是文字轉(zhuǎn)述對照片圖像細節(jié)的壓縮還是對其虛指性的模仿，作者都意在將照片當作一種“觀看的對象”，對其視覺性、圖像性加以轉(zhuǎn)譯。但是“圖說轉(zhuǎn)述”對圖像的改造不止于此，在更深層次上，經(jīng)過被文字轉(zhuǎn)述、進入文學敘述這兩個步驟，照片搖身一變，成為重要的“審視的手段”，此處的“審視”，既是視覺性的也是思考性的。這在人物視角、敘述視角上有充分體現(xiàn)。

在人物視角層面上，照片成為審視主人公在六十多年里成長變化的窗口，也是主人公審視自身的手段。從最初的1941年的一張嬰兒照中有“一個肥胖的嬰兒，下嘴唇賭氣地向外突出，褐色的頭發(fā)在頭頂形成了一個發(fā)卷，半裸地坐在一張雕刻的桌子中央的一個墊子上”[3]，到最后2006年66歲女性的照片中，“女人蒼白的面孔帶著飯后散亂的紅色，有點憔悴，額頭顯出了一條條細細的皺紋，微笑著”[3]。照片建構(gòu)起《悠悠歲月》的主要人物形象，依靠照片，一個女性60多年的變化及其身邊的人的具體形象被勾勒出來。以家庭為主要單位的個人成長故事也在照片的連續(xù)呈現(xiàn)中被披露出來。

對故事的主人公來說，照片與其他的圖像、語言構(gòu)成了她成長的重要一環(huán)，嬰兒時期的許多照片填補其記憶的空白，皮夾里的帶照片的卡片確認了她的身份，婚后抱著孩子的照片成為小家庭生活的共同回憶與可靠擔?！掌瑫r不時拎出記憶深處的傷疤，光陰荏苒，照片卻有助于滌除時間流逝所帶來的陣痛，作為喚起相關(guān)記憶的棲居之地，它要么充當被時間摧毀之物的替代品，要么彌補記憶的缺失[4]。在故事內(nèi)部，照片被錨定在明確的時間點上的同時成為故事中人物思考的重要抓手。對照片的審視或?qū)^去的回憶一直伴隨著“她”的成長以及對自我的思考，比如作者在對1963年的描述中有這樣的敘述：“她有時會流連于童年時的照片，上學的第一天，廢墟里的一個集市日……她也想象自己在二十年后，正在回想它們現(xiàn)在關(guān)于共產(chǎn)主義、自殺和避孕等一切問題的爭論。二十年后的女人是一種概念、一個幽靈。她永遠達不到這個年齡?！盵3]其次，某張照片可以作為與其他照片的對比物，在對比中表現(xiàn)人物的變化。比如在1973年左右的記述中，“她則帶著在寄宿學?；▓@里的照片上那樣不變的卷發(fā)”[3]。

在敘述視角方面，通過“圖說轉(zhuǎn)述”的改造，照片成為敘述者建立遠近交織的敘述視角的手段。作為一個“我”的異質(zhì)性圖像副本，照片既可以使敘述者與照片中人物保持身份的一致，又使敘述者獲得了一個像審視“她”那樣的審視自己的窗口，獲得一種遠觀的視角。于是，“心理性內(nèi)在鏡頭”與“視覺性遠距離鏡頭”可以自如轉(zhuǎn)換?！耙磺卸剂髀冻鏊脑竿阂獢[出像《電影世界》的明星們或者防曬霜廣告那樣的姿勢，避開她那個丟臉的，沒什么看頭的小女孩的身體?！盵3]文字通過對人物心理狀態(tài)的細致描繪對圖像做出補充：意識描述的跨時空力量將更多的圖像匯聚在此。這樣深入人物內(nèi)在意識的敘述視角讓人們感受到敘述者與這一人物的親近，但同時，文字遵循圖像虛指性，在敘述中對人物進行“遠化”“模糊化”處理，不僅不透露人物的姓名、身份，還對人物的行動做出推測，比如文中敘述“更加清晰的大腿，以及兩臂的上部分，勾勒出一件連衣裙的形象，也表明了這個出門到海邊來或者要小住的孩子的特征”[3]。按照敘述者與照片中人物同一的視角，敘述者應(yīng)該明確地知道這個孩子是否在海邊小住，但是敘述者此刻卻采納了一種像看待在海邊出現(xiàn)的隨便一個陌生人那樣的社會性審視的視角，以虛指的簡化的衣著、姿態(tài)等視覺特征來看這個孩子，去判斷她的來意以及可能的行為。敘述者與人物拉開距離，同時其審視的目光也在遠觀描述之中暴露出來。

另外，照片本身即是機械之眼“觀看的產(chǎn)物”，這一本源性的特征也是文本表意中容易被忽略卻影響深遠的環(huán)節(jié)。不同于具備感性特征的具體表現(xiàn)物象的語象，悠悠歲月中對照片的描述更多的是發(fā)揮其指稱性的作用，而非表現(xiàn)性作用。由此，照片對現(xiàn)實的指向也是指涉性的，并且現(xiàn)實的“完美相似物”[5]的代表物也就是照片沒有出現(xiàn)在文本中。那么這對文本表意有什么影響呢？首先，契約性的真實保證、自傳的可信性是自傳價值的重要特征，照片在對現(xiàn)實的指涉中對自傳的真實性做出保證。其次，“圖說轉(zhuǎn)述”既保證了人物身份的確定性與真實性，又為其模糊性與虛構(gòu)性留出空間。作為某一張物質(zhì)性圖像的照片是確定的，個人攝影照片所描述的內(nèi)容也可以在現(xiàn)實中有一個相對確定的對應(yīng)物，但被文字敘述出的照片所指稱的內(nèi)容卻被高度模糊化了，照片中的一位身份確定的女性被描寫為“一個肥胖的嬰兒”“在海灘上梳著辮子的小女孩”[3]等形象，又在敘述中變?yōu)椤拔摇薄八被蛘摺拔覀儭薄叭藗儭敝械囊粏T。人物的確定性與非個人性、小說的虛構(gòu)性與自傳的真實性得以同時成立，這要歸功于照片本身的為自身創(chuàng)造異質(zhì)性圖像副本的功能與“圖說轉(zhuǎn)述”的搭配。因此，照片作為“觀看的產(chǎn)物”的天然本性與“圖說轉(zhuǎn)述”對其的恰當利用與轉(zhuǎn)化是《悠悠歲月》“無人稱自傳小說”成立的重要基礎(chǔ)?？傊凇皥D說轉(zhuǎn)述”中，照片作為“觀看的產(chǎn)物”的特性亦被轉(zhuǎn)化為敘述審視中發(fā)掘記憶與時間，溝通個人與集體、真實與虛構(gòu)、整體與碎片、客觀與主觀的重要手段。被敘述之事的不在場與不可窮盡性，敘述之有限性、中介性也逐漸被體現(xiàn)出來，這一點將在第三部分做出總結(jié)。接下來本文將主要考察“圖說轉(zhuǎn)述”對文本表意的影響。

二、異質(zhì)性時間與蒙太奇式可能世界的生成

“圖說轉(zhuǎn)述”中“圖說”與“轉(zhuǎn)述”的搭配構(gòu)建出具有意義生成性的獨特文本結(jié)構(gòu)，使得《悠悠歲月》成為一個多種異質(zhì)性時間形態(tài)并行的試驗場并具有面向未知的生成性，而并非僅僅對某些時間流逝的靜態(tài)的呈現(xiàn)式說明。

為了解釋影像，阿甘本借用了表示舞蹈中兩個動作之間突然停頓的“魅像”一詞，“多梅尼科所謂的‘魅像實際上是兩個動作之間非常突然的停頓，在其內(nèi)在張力中，該停頓使整個舞蹈動作套路的節(jié)拍和記憶立下了契約”[6]。照片具有這樣的魅像性：其呈現(xiàn)出時間的突然停頓，在停頓的張力中，照片及其所截取的瞬間被保留下來，為人們體驗時間的流逝開一個大門。

照片以其空間性和物質(zhì)性將時間的變化變得可視，一如作者所言：“無論是什么時間和擺的是什么姿勢，一張黑白照片上把過去與現(xiàn)在分開的距離，也許是根據(jù)照射在地面上的陰影之間、在面孔上移動、勾勒出一條連衣裙的褶皺的光線來衡量的?！盵3]照片中光的痕跡以可視化的面貌衡量著不可見的時間的距離，它呈現(xiàn)出時間的距離，又呈現(xiàn)出時間的不可捕捉與不可衡量性。如果說照片將時間的沖突、抗爭加以視覺化、圖像化并以具體有形的方式呈現(xiàn)出來，那么，“圖說轉(zhuǎn)述”將照片中的時間沖突與抗爭以文本化的方式在敘述中固定下來。

對照片的審視為《悠悠歲月》描繪時間的流逝與豐富的時間體驗奠定基礎(chǔ)，也讓讀者看到照片以其時間性而產(chǎn)生的對主體重要的建構(gòu)性。比如，作者在描述1959年的一張照片的時候?qū)懙溃骸按蟾挪豢赡茉O(shè)想四十多年后，老太太們在這張班級照片上盯著這些當年熟悉的面孔，只能看到三排眼光發(fā)亮和固定不動的幽靈了?！盵3]在1967年左右時，“她獨自一人時常常轉(zhuǎn)向一些照片，看到自己走在城市的街道上……她覺得那是她的自我繼續(xù)在那里生活。過去和未來之間，總之顛倒過來了，現(xiàn)在渴望的目標是過去而不是未來：回到1963年夏天羅馬的這個房間里去”[3]。一如小說中所言，“這將是一種逐漸變化的敘述，使用連續(xù)的、絕對的未完成過去時，它把現(xiàn)在時逐步摧毀，直到對一生最后的印象為止”[3]。照片中時間的辯證法在此被充分地利用起來，“照片既是過去的，又是現(xiàn)在的，它將現(xiàn)在帶往過去，又把過去置入現(xiàn)在，并隨時卷向此后，已流逝的時間與尚未到來的時間在照片中重逢，在觀看中聚合”[4]。

許多哲學家將對時間的感受視為記憶的前提，“沒有影像（魅像）， 記憶就不可能存在，影像是一種情感，是感覺或思想的感傷（pathos）。在這個意義上，記憶影像總是充滿了能夠驅(qū)動和擾亂身體的能量”[6]。照片不只作為巴特所說的“完美相似物”而存在，它打開異質(zhì)性的時間世界，并與《悠悠歲月》中記憶的生成密切相關(guān)，塑造出蒙太奇式的包含各種可能性的記憶世界。

《悠悠歲月》的回憶并不糾結(jié)于照片所反映的“曾在此”的確切內(nèi)容，而更關(guān)注對于照片某一部分背后的原因的介紹，由此展開基于過去歲月的可能性。比如作者談到照片中9歲女孩的辮子時，最終的目的不是確認事件準確的發(fā)生過程，而是探討這背后隱藏的關(guān)于過去的可能性：“正是母親習慣地把她的頭發(fā)編成兩條緊密的辮子，并且用有飾帶的彈領(lǐng)發(fā)夾圍繞頭部固定成花冠的形狀。要么是她的父親或嬸嬸都不會這樣編辮子，要么是她趁母親不在的機會任憑頭發(fā)飄散開來的。”[7]語言的敘述為圖像補充了其背后的日常信息，但是這種補充卻并非確認性的，而是推測性的。這樣的敘述呈現(xiàn)出生活的面貌的大致框架，作者能在更深層次反映生活運行的規(guī)則，而非瞬間的面貌。這種文字敘述讓照片的“魅像”特征得以發(fā)揮。

照片是記憶重要的引發(fā)物，但是回憶的靈魂和核心卻另有其物?！罢Z言能夠（而且主要的功能便是）呈現(xiàn)那些自己本身并不能言說的事物。相反，圖像只能（通過特殊的圖像性語言）意指其他可視的物體?！盵8]文字利用自己不同于圖像的言說能力，在尊重圖像“意指其他可視物體”的基礎(chǔ)上完成對照片的轉(zhuǎn)述之后悄悄轉(zhuǎn)移了敘述的中心，錨定而呈現(xiàn)“那些自己本身并不能言說的事物”[8]，文字敘述所獨有的建構(gòu)性與召喚性被體現(xiàn)出來。回憶的主體在這里并不強調(diào)自己的權(quán)威性以及對于回憶材料特有的占據(jù)性，隨著敘述者主體意識的模糊，文本就逐漸地擺脫了線性世界的狹窄的空間，成了一個“可寫文本”[9]。照片作為現(xiàn)實的“完美相似物”，使作品有了一個穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，作者結(jié)合了文字與照片，寫出了一種“蒙太奇”的效果。

三、“圖說轉(zhuǎn)述”中的符際張力與敘述事件性

上文對“圖說轉(zhuǎn)述”中照片與文字的互動及其文本意義做了分析，“圖說轉(zhuǎn)述”對照片的重構(gòu)使其具備“觀看的對象”“觀看的產(chǎn)物”以及“觀看的手段”多個層次上的功能，但“圖說轉(zhuǎn)述”的最終旨歸卻并不在于這些得以被言說出來的文本意義，而在于對敘述“事件性”的建構(gòu)。

瑪瑞娜·格瑞莎柯娃認為，語言符號和圖像符號的張力來自“‘虛構(gòu)行為的雙重性質(zhì)——敘述表征中模仿與敘述層面、呈現(xiàn)與講述之間的差異，……任一小說作品都既是一個文本又是一個虛構(gòu)的世界。閱讀行為涉及語言表達與感知的視覺模式（譬如讀者從故事世界中衍生出來的心像）之間的相互協(xié)調(diào)”[10]。目前學界關(guān)于小說文本中語圖關(guān)系的研究主要集中于這種張力，也就是“敘述表征中模仿與敘述層面、呈現(xiàn)與講述之間的差異”[10]?！罢Z象”是這種張力關(guān)系中的重要概念，其功能在于“最直接地指代并呈現(xiàn)最具體的物象，其詞語的感性特征愈突出，語象的形象呈現(xiàn)也就愈發(fā)直接和精確”[11]。在“語象”概念以外，周文娟從讀者接受的角度研究語言與圖像的關(guān)系，提出“圖文縫合”意義生產(chǎn)機制中的“語象、鏡像、形象、意象”[11]概念。“語言與視覺張力的第二個來源是敘述功能講述與觀察之間的差異。”[10]作者在觀察圖片時進行講述，但在講述中，作者對某一視角的占據(jù)又使其具有有限性與中介性，違背了一種全知性的觀察欲望，二者之間相互矛盾又相互依賴。

目前學界對小說文本中敘述功能講述與觀察之間的差異的語圖張力研究還比較缺乏?！队朴茪q月》便是具有這種差異的典型文本，人物對于同時代敘述話語的質(zhì)疑、敘述者對于敘述與語言本身的懷疑，使得《悠悠歲月》呈現(xiàn)出一種敘述的講述功能與觀看功能相互斗爭、相互依存的狀態(tài)。通過保持敘述與被敘述之事的張力，《悠悠歲月》有效地解決了敘述功能中“講述與觀察”之間的矛盾，這就是敘述的“事件性”?！笆录季S方式的基本特征是：有一種不同于常態(tài)的變態(tài)力量異質(zhì)性地發(fā)生出來，但這是暫時的狀態(tài)，最終這種發(fā)生出來的變態(tài)力量又在深層次上回歸常態(tài)的序列，構(gòu)成了本書愿意稱之為‘折返的思維?！盵12]劉陽從歷史發(fā)展的角度指出與“事件”概念相關(guān)的諸多關(guān)鍵詞：“反抗-歸屬、逃逸-生產(chǎn)、熵-負熵、獨異-日常。”[12]他在《事件思想史》中對“事件與敘述”的關(guān)系做出梳理，總結(jié)了巴赫金、利科、布朗肖、羅納等人的對“事件”的諸多定義與觀點，比如布朗肖認為“敘述是朝向事件的運動，通過敘述的寫作創(chuàng)造形成已發(fā)生之物與將要發(fā)生之物的裂隙，并且在‘存在的出格中抵達深淵、黑暗與虛空”[12]?？偨Y(jié)來說，在與敘述相關(guān)的角度上，“事件”被其定義為一種敘述與被敘述之事的張力。

文字敘述與被轉(zhuǎn)述的照片之間的張力是敘述事件性的一個方面。文字符號本就不可能復(fù)刻出圖像符號，一如洛特曼所言：“在離散語言和連續(xù)語言之間不能相互翻譯。離散語義實體（規(guī)約符號，譬如語言）與連續(xù)語義實體（諸如繪畫、電影、夢境、舞蹈、儀式活動等）之間只能建立大致的對等。從視覺到語言的翻譯會導(dǎo)致意義的大幅度錯位和感覺生成的轉(zhuǎn)移?！盵10]照片作為一種“文字所不能窮盡之物”出現(xiàn)在敘述中，是超越于日常物品的，其因包含著對自我的指涉性結(jié)構(gòu)而具有諸多的辯證性，這一點在前文已經(jīng)詳細論述?！皥D說轉(zhuǎn)述”中引入照片這一異質(zhì)性圖像表現(xiàn)出文本強大的增殖性。照片是一個可以激起任何記憶或想法的觸發(fā)物。由于照片是回溯性的，它代表著一種已經(jīng)消逝的時間和事物，可以促使人們產(chǎn)生一種回溯性思維。這就使得故事內(nèi)部的時空敘述具有極大的自由，照片可以帶領(lǐng)讀者回到其“內(nèi)部事件”的時空中。同時，有限的照片可以在讀者的想象中增殖為無限的照片，成為讀者理解人物的一個重要維度。

文字敘述與被轉(zhuǎn)述的照片之間的張力將照片變?yōu)橐粋€被懸置起來的不確定之物，從而使其在文本結(jié)構(gòu)中起到了動詞性的“觀看之手段”“敘述之手段”的作用。《悠悠歲月》中，作者的敘述與其想要表達的終極意義之間具有極強的張力，文本的終極意義被懸置起來。結(jié)合照片的多義性、文本“召喚結(jié)構(gòu)”的生成與讀者對“不定點”的想象性不足這三個層次來看，意義的生成性從照片蔓延到“圖說轉(zhuǎn)述”繼而影響到文本的時間、人物、敘述視點等各個方面，最終使得文本具有一種自反性，具有生成性與動詞性力量?！队朴茪q月》不僅是對記憶與時間的流逝的一種呈現(xiàn)，更是作者對關(guān)于怎樣記憶、怎樣面對時間的流逝、怎樣面對時代變化、怎樣找尋與解釋自我的追問。這種關(guān)于“如何記憶”的追問體現(xiàn)了作者直面現(xiàn)實的勇氣。作者在《悠悠歲月》的敘述中，將終極答案懸置起來，這是一種對自我與世界的主體性的探索?？傊队朴茪q月》中的敘述與其想要敘述的終極意義之間始終存在著一種張力，在被敘述之事顯現(xiàn)的那一刻，終極意義便又在對敘述與語言的反抗中再次逃逸了。“圖說轉(zhuǎn)述”以其在文本中引入異質(zhì)性新媒介圖像的創(chuàng)造力，在敘述中將照片改造為一種多義性的“觀看之手段”，解決了文字敘述中敘述的觀看與講述功能之間的沖突，塑造出《悠悠歲月》的“事件性”效果。

“圖說轉(zhuǎn)述”中所蘊含的將“觀看之對象與產(chǎn)物”重構(gòu)為“觀看之工具”的能動性力量，也是這一語圖關(guān)系形態(tài)對圖像時代的圖像與主體的困境做出的一種關(guān)乎人的自由性的解答。弗盧塞爾就曾對圖像時代中圖像的泛濫提出自己的擔憂：“在圖像與人的互動上存在一種接收者對圖像的‘哺養(yǎng)，對圖像的反饋使得圖像應(yīng)勢而變，日漸精進，變成接收者所希望的樣子。這樣一來，圖像越來越貼近人的希求，而人也越來越貼近圖像的希求。”[13]弗盧塞爾舉出了社會性圖像的例子，但這一閉合循環(huán)的危險性在個人照片領(lǐng)域同樣適用，照片作為認識自我與過去的重要工具，如若照片形成圖像模仿人、人模仿圖像的閉合循環(huán)，將會對人類的自我形塑過程產(chǎn)生巨大的沖擊，自我將被圖像循環(huán)的力量所裹挾。只有當“人與自身通過照片的交流”而不是“人與照片”的交流占據(jù)中心位置的時候，人才能體現(xiàn)出其能動性?！皥D說轉(zhuǎn)述”依靠于“在文本面前理解自身”的文字力量，賦予主體突破圖像控制的新可能。

四、結(jié)語

“當認識到被敘述之事與敘述的張力后，敘述實際上獲得了更為自由地面對被敘述之事的心態(tài)，即因有限地居于世界中而獲得主動選擇的可能與智慧。”[12]安妮·埃爾諾在小說創(chuàng)作中大膽加入了照片，創(chuàng)造了廣受贊譽的“無人稱自傳小說”這一體裁，“圖說轉(zhuǎn)述”這一方式提醒了人們，要不斷突破對語言與圖像之關(guān)系的成見。以往學界對《悠悠歲月》的研究集中在對無人稱自傳、個人記憶與集體記憶相融合、階級變節(jié)者等主題上，從社會學、作品主題、人物形象等角度切入分析，對語圖關(guān)系及其敘述的事件性特征缺乏關(guān)注。通過探尋《悠悠歲月》的語圖關(guān)系和敘述事件性的角度，本文幫助讀者一窺《悠悠歲月》中直白瑣碎的語言背后所暗藏的作者對時間之流逝、自我之找尋的主題所做出的精妙敘述，也能更深入地理解《悠悠歲月》文本的動詞性特征，以及安妮·埃爾諾所說的“在回憶的同時激起全世界人的回憶”的愿望。

本文將“圖說轉(zhuǎn)述”式的新型語圖關(guān)系概括為“語言-圖像-敘述”三元式關(guān)系，以區(qū)別于以往純文字敘述研究中主要研究的“語言（圖像）-敘述”式語圖關(guān)系。在三元式關(guān)系中，圖像并不執(zhí)著于自身的視覺性外觀，語言不必竭力地生動“表現(xiàn)”，而可以用平白的語言“指稱”。除了視覺性作用以外，圖像還具有“審視之手段”的功能。圖像不必將其自身的媒介特性隱藏起來，文字也可以大方地吸納各種媒介的圖像進入文學敘述之中，在未來的文學發(fā)展中，除了照片以外，還可能會有錄像、版畫等各種圖像以各種方式被引入到文學敘述中。文字的目的在于發(fā)揮圖像在敘述中的功能，而非將圖像作為孤立的被模仿的外觀，承認圖像之“不可窮盡性”、尊重圖像之“獨立的生命”，這樣才是文字敘述對異質(zhì)性圖像的順其自然地“收編”，而不是將圖像“削足”以適應(yīng)語言之“履”。

參考文獻

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（責任編輯 陸曉璇）

作者簡介：岳華榮，南開大學文學院，研究方向為詮釋學、語言與圖像的關(guān)系。