從文到商 意境迥異

摘要：“關(guān)山行旅”是中國繪畫的傳統(tǒng)題材，也是歷代畫家筆墨經(jīng)營的重要對象。然朝代不同、社會時勢迥異，即便是同樣的題材，也會呈現(xiàn)不同的氣象。五代亂世，此時文人多隱逸于山林，反映在繪畫中就是關(guān)仝筆下文人游歷的《關(guān)山行旅圖》。而戴進出身低微，雖努力上進為身后贏得巨大聲名，但生平坎坷只得以賣畫為生，其《關(guān)山行旅圖》就是庶民艱辛生活場景與個人愿景的呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：關(guān)仝與戴進；關(guān)山行旅圖；圖像敘事

繪畫是心之物，畫者在從事創(chuàng)作時會將自身的學識、涵養(yǎng)、情感、理想等融匯在作品之中。特別是傳統(tǒng)繪畫，更是心境的外在呈現(xiàn)與表達。在傳統(tǒng)社會里，單就社會層面的畫者身份而言，無外乎不依靠技藝生存只關(guān)注筆墨寫意的文人畫家和以畫為生的職業(yè)畫工，前者傾向于自身意趣的經(jīng)營，后者在乎他者的喜好而更多地體現(xiàn)社會的崇尚與現(xiàn)實的展陳?！蛾P(guān)山行旅圖》作為中國繪畫的傳統(tǒng)題材，歷來得到畫者的青睞而紛紛著墨謀劃。其中，關(guān)仝與戴進在不同的歷史時期對此題材作出反饋，流傳下來的作品展現(xiàn)了不同的面貌，真實地反映出他們不同的社會身份以及對社會的認知與感悟。從作品以及他們現(xiàn)存的資料分析，關(guān)仝的社會身份偏向于文人階層，戴進則是自產(chǎn)自銷的畫工，即“四民”之中的商民。

關(guān)仝主要活動于五代后梁時期，戴進則是明代中期，兩者相距400多年，卻因同畫《關(guān)山行旅圖》走入人們的視野，但他們的圖像敘事與表現(xiàn)，不論是章法構(gòu)圖、筆墨技法、意圖主題，還是景物展陳、人員服飾、境界趣味都迥異?？傮w而言，就是關(guān)仝的文質(zhì)彬彬、戴進的庶商苦中行旅。

一、“文”關(guān)仝與“商”戴進

關(guān)于關(guān)仝生平的現(xiàn)存資料較少，其生卒年也無法具體確定，大略知道他是五代后梁時期畫家，京兆長安人，也有學者認為其活躍于五代末及宋初。北宋郭若虛編撰的《圖畫見聞志》是較早記載、評價關(guān)仝的畫史，其明確將關(guān)仝歸類到五代畫家之中。幾乎同時代的劉道醇的著述，將關(guān)仝編列在《五代名畫補遺》，而北宋《圣朝名畫評》則只記載關(guān)仝弟子的藝事。故關(guān)仝的卒年不應在宋初，作為在北宋有重大影響的山水畫家，宋人畫史的記載更有可信度。

既然現(xiàn)存資料未能給后人提供關(guān)仝的家庭出身、學習經(jīng)歷、社會地位等基本信息，今之研究也只能從外圍對他進行探討。關(guān)仝的“關(guān)家山水”是北宋有巨大影響的三家山水之一，不僅需要畫者的努力與勤奮，更在于境界與格局，同時學習與創(chuàng)作的環(huán)境要得到保障。如此，關(guān)仝出身至少是殷實之家。而唐代富裕家庭出身的人往往致力于文人之道，以科舉為人生目的，繪事作為末技，只能是志趣所在。五代時朝代更迭頻繁，科舉雖然偶有舉行，但明顯難以為繼，失去和平時期體系化的運作與銓選入仕的制度，文人多隱逸山林，但不乏以繪事聞名后世者，關(guān)仝其師荊浩即是如此。荊浩“業(yè)儒，博通經(jīng)史，善屬文”[1]，因五代多故，遂退藏不仕。從關(guān)姓族譜來看，唐代后期長安關(guān)姓人士中較為有名的有關(guān)羽后人、曾擔任唐德宗時期宰相的關(guān)播，《新唐書·宰相世系表》中記載：“關(guān)氏出自商大夫關(guān)龍逢之后。蜀前將軍漢壽亭侯羽，生侍中興，其后世居信都。裔孫播，相德宗?！盵2]這說明長安關(guān)姓也是一個大家族。多維指向，關(guān)仝應該具備文人的學識與身份。處在唐與宋之間的五代文人，不能聞達于諸侯，無奈隱居與山林為伴，只能以末技之途表達心中丘壑，關(guān)仝即是如此。

戴進，字文進，號靜庵、玉泉山人，浙江錢塘人。據(jù)清代張潮《虞初新志》記載：“先是，進鍛工也”，即金銀首飾匠人，后“遂學畫，名高一時”。[3]又明代郎瑛《七修類稿》記載：“永樂末，錢塘畫士戴進，從父景祥征至京師。筆雖不凡，有父而名未顯也，繼而還鄉(xiāng)攻其業(yè)，遂名海宇?！盵4]可知戴進出生于畫工家庭，其父戴景祥在畫藝方面頗有造詣，他長于繪事有其家學淵源。但不管他才藝有多高，都無法改變其出身的低微。據(jù)明人謝肇淛《五雜俎》中記載的三件事，可以清晰地說明畫工和文人在個人身份與社會地位上的巨大差異：其一，浙江左布政使因戴進不肯為其作門神，想以“三木之刑”嚴加治罪，幸得右布政使黃公澤疏通解釋，戴進為感謝黃公澤而贈其四幅平生最得意之作；其二，姑蘇太守因沈周不給他作屏風怒欲辱之，等他去覲謁禮部尚書吳寬時，吳寬第一句話就問：“石田先生安否？”姑蘇太守大驚失色，回來立即去給沈周謝罪；其三，文徵明在擔任翰林院待詔時，因拒絕同僚索畫，諸翰林相謂：“奈何以畫匠辱我木天？”他聽到后立即上疏請求辭官回家。[5]戴進也試圖改變自身境遇，但不是以科舉文章之途，而是呈畫于帝王家。他因畫名曾短暫被征召，進入明宣德時期的宮廷畫院。后覲獻畫作時，因畫紅袍人垂釣江岸，服飾不合體制而被明宣宗貶斥，只得黯然回家繼續(xù)以賣畫為生。戴進雖畫藝超凡，但因畫工、商民的身份，以畫謀生并不順利，以至于“嫁女無資，以畫求濟無應之者”[6]，最后窮困而死。

關(guān)仝與戴進因所屬階層不同，社會生存的成本與社會地位的獲取，后者要比前者艱難得多，然即使付出畢生的努力與代價，也難以改變社會身份帶來的制度性鴻溝，坎坷幾乎伴其一生。雖然關(guān)仝留給后人的資料有限，不足以構(gòu)建其社會生活的關(guān)鍵時間節(jié)點，五代亂世也難以提供科舉之途與社會生活的保障，但如其師荊浩一樣，社會身份的歸屬為他們提供了一片逍遙的天地。

二、旅途中的“關(guān)家山水”

在關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》中，山巒高聳下峽谷溪流，云氣繚繞間峰回路轉(zhuǎn)，行旅往來其間。如果以人物的場景存在對全圖進行考察，可以分為三個部分：

其一，人物比較集中的客棧。一行者策杖騎驢，驢旁一隨從身體前傾牽驢而行，兩個挑著行李的仆人在前引導，后面一仆人用棒背著東西尾隨其后，似乎剛從停在河岸邊的輕舟上進入客棧。路邊半敞的屋下有一婦人忙于生火燒水，一旁房屋的涼棚中有三人坐著休息喝水。對面涼棚柱拴著站臥兩驢，有一人坐在窗前，遠處閣樓上三人圍坐吃飯。而在十字路口，有兩人正在進行跪拜禮與答禮，隨從恭立一旁。此處所占畫幅并不大，但人物、動物繁多，畫者巧妙運用房屋的轉(zhuǎn)折間隔因而顯得井然有序，將野渡溪岸邊山驛村居中的人員居行、家禽家畜等生活場景表現(xiàn)得淋漓盡致，使觀者如臨其境。

其二，旅途行人。行旅中的人物分布呈三組，形成上下呼應、中間連接的對應關(guān)系。山崖棧道上二人一驢正在跋涉下行，由于地形險峻，疲憊的騎者緊緊控制韁繩，步行隨從用棒背著行李身體前傾，憑著慣性在前面引路，人與驢盡量往山崖邊靠，其小心翼翼之狀盡顯旅途之艱辛。對面山道上二人努力登山，山路崎嶇，挑著行李的隨從走在前面，后面的人策杖艱難而上。在兩山之間的溪河上面有一簡易木橋，橋上有一挑著重擔的仆人，水面群鳥成隊列飛翔。動靜之間，彰顯旅途的困頓與游歷的愜意。

其三，樓閣憑欄者。高處巨峰之下的山坳里，山石樹木交互掩映中樓臺鱗次櫛比，卻無寺塔之跡，可見非佛門之地。高樓上一人憑欄眺望，瞬間將瓊樓玉宇的仙境轉(zhuǎn)化為人間勝景。

通過畫面人物的服飾以及出場的活動情節(jié)，可歸納出場景置換是以主仆關(guān)系來敘事的，一主一仆、一主多仆等依次展開。畫面未出現(xiàn)運輸貨物的驢隊，隨從所擔物品充其量只能服務于主人，而不是長途運輸販賣，再結(jié)合冠帽、服裝以及當時社會出行的情況，可判斷此幅作品描繪的是文人遠行游歷的情景。

如果以全局的視野統(tǒng)觀畫面，仔細辨識山上與山下的景物有著巨大的差異，分屬不同的境界。山下以客棧為主的場景，人員往來的吵鬧與家禽家畜的嘈雜混合在一起，家具簡陋，房屋陳舊呈現(xiàn)破敗之狀。此時大唐榮光不再，五代亂世導致社會經(jīng)濟蕭條，遠在大山之中的行旅客棧也被波及。家禽家畜滿布庭院，說明客棧的經(jīng)營為自給自足，文人出行的行李也盡可能地多備，表明五代時政府已無力資助文人游學，以及開展相應的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)了。山上的屋宇景觀以巍峨宮殿樣式布陳，富麗堂皇之狀非塵世所能比。如此雕欄玉砌之地，僅刻畫一人登樓而望，尤其顯得岑寂。此處美輪美奐出世般的靜謐，與山下塵世中的忙亂形成了一靜一動的對比。畫者的心之所屬躍然紙上，也是動亂時代對祥和富裕生活的向往。

關(guān)仝師習荊浩，此作品山頭布置也沿襲荊浩《匡廬圖》的全景經(jīng)營方法。只是《匡廬圖》為以層層山峰迤邐往遠處推而形成山巒林立的奇觀，而關(guān)仝則將筆墨集中于一個山巔，高聳雄壯猶如紀念碑式立于天地之間。紀念碑式山頂與其下的樓閣人物，在此的寓意是：其一，代表曾經(jīng)的輝煌，畫者憑欄而悼；其二，如今寂寞的現(xiàn)實存在，見之感傷；其三，畫者的心聲與理想所在。

作為文人，卻生逢亂世，只能廢寢忘食地習“末技”繪畫，關(guān)仝的身份轉(zhuǎn)化為畫者，在畫史上成就了自身的傳奇。在缺少影像技術(shù)的時代，他通過筆墨，一方面營造了“可行可望，不如可居可游之為得”[7]的境界，另一方面在描繪現(xiàn)實生活場景基礎(chǔ)上闡發(fā)了對和平年代的遐思與愿景。

三、關(guān)山重重商旅匆匆

戴進的《關(guān)山行旅圖》為“無年款，從趨于成熟的集大成風貌判斷，亦屬晚年”[8]的作品。從畫史與明人筆記的記載分析，戴進在畫壇的活動主要是在明宣宗朱瞻基至明英宗朱祁鎮(zhèn)時期。據(jù)學者考證，這幅作品作于明英宗天順年間，此時戴進已回到杭州以賣畫為生。

傳統(tǒng)社會的職業(yè)畫家，其實身份地位與創(chuàng)作方向都很尷尬。一方面，為了擴大自己的聲名，需要與名流官宦交游，而名流官宦大多為文人身份，故畫家的作品在內(nèi)容選擇、章法布局、筆墨經(jīng)營等方面要符合文人志趣，以期獲得認可和贊譽；另一方面，作為職業(yè)畫家作品的主要接受對象，庶民對繪畫的喜好在于消災避禍、吉利祥瑞，文人眼中有如金貝的佳作，在庶民那里可能不值一文。職業(yè)畫家為了銷路，不得不在作品品位、筆墨題材等領(lǐng)域取悅庶民的愛好，這樣才有戴進“每遇端午歲除至畫鐘馗門神及道佛諸功德易角黍及米”[9]。戴進晚年繪制的《關(guān)山行旅圖》，明顯有此趨勢。

此幅《關(guān)山行旅圖》從章法布局而言，可以說是戴進晚年技藝成熟期的典型代表，既有南宋院體局部的刻畫細膩，也有五代、北宋山水的雄偉壯闊。加強中景、弱化近景與遠景是戴進的一貫風格，但這幅作品進行了精心的雕琢，不像中期繪畫那么突兀。近景水溪以水草、坡石相間，再以叢樹與中景掩映相連，形成視覺上的自然過渡。中景的遠處巨峰底部向左稍側(cè)，露出遠景中煙靄繚繞的關(guān)隘、山巒，從而增強畫面的縱深感。

對于浙派山水，人物場景是繪畫敘事的主旨所在，與文人山水中的人物只是加強畫面意趣境界迥異。畫面起始處，以馱著貨物的三驢組成馱隊行進在木橋上，兩人挑擔、背筐后隨，奠定了此畫表達商旅現(xiàn)實生活的基調(diào)。一驢似突然發(fā)現(xiàn)前方休憩驛店而加速，后驢趕緊跟上，最后面的驢還沒有明白情況張望著躑躅而行。林木叢中的簡陋草房驛店分為兩處，后方完全籠罩在樹叢里，只余屋頂。前方五六間草屋組成院落，而人員自然形成三組分布其中。右方坡石后穿長袍地位高者坐在凳子上正吩咐隨從，而隨從扭頭回應，另一隨從侍立；對面三商者圍坐在地上的水具旁喝水相談，其后屋中有一商者正坐，似在接受倚門店家的盤問（明代旅店經(jīng)營者有征稅、查驗經(jīng)商身份文牒的職責）；后面草屋前有一卸下賣貨擔子的人正在回答面前詢問價格者，而屋內(nèi)人正倚窗瞧著他們的交易情況。還有小狗守立院中，陡增生活氣息。遠處山道上有拉驢上山者和躬腰挑擔下山者，上行與下行同樣艱辛。遠景中隱現(xiàn)谷間的關(guān)隘城市，代表這是長途販運商旅的目的地所在。

整幅作品由近及遠、從下至上，將人物活動的主要場景置陳于郁茂清朗的山林中，周圍群峰環(huán)繞，僅以木橋作為進入的途徑，出路以叢林隱約構(gòu)成僻遠山村里驛店簡樸、平和的生活氣氛，再加上商旅長途跋涉后歇息的放松狀態(tài)，似乎又是一個世外桃源。然入口處人與驢的疲憊，遠處山谷中上下行的艱難，又將理想置換成了現(xiàn)實。畫中人物幾乎都是庶民的裝扮，勞動情形與行為舉止沒有離開底層民眾的認知。勾染皴擦，干濕濃淡，喜聞樂見的情節(jié)動作活躍其間。無論峭壁懸崖，還是關(guān)山草舍、蒼松古木，均重視天然布勢，力求真實自然。

戴進《關(guān)山行旅圖》描繪的社會現(xiàn)實，可以說是15世紀中葉明代經(jīng)濟最暗淡的時期?！稘h書》中言：“食足貨通，然后國實民富?！盵10]正是這些處在社會最底層“四民”之末的商人，衣不蔽體地風餐露宿，才使江南各地域的物品得以交換，社會經(jīng)濟得到快速發(fā)展，從而迎來明代中后期江南經(jīng)濟的繁榮。

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[8]單國強.戴進[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1996：28.

[9]單國強.戴進[M].長春：吉林美術(shù)出版社，1996：122.

[10]班固.漢書[M].北京：中華書局，1962：1117.

作者簡介：

何白云（1978—），女，漢族，江蘇連云港人。碩士研究生，視覺傳達專業(yè)，講師，研究方向：藝術(shù)設(shè)計、視覺傳達。