死亡的雙重性:論莫里斯·布朗肖的死亡美學(xué)

費(fèi) 穎

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院,云南 昆明 650500)

布朗肖是二十世紀(jì)法國(guó)著名的小說(shuō)家、文學(xué)評(píng)論家、哲學(xué)家,他的作品晦澀難懂,因?yàn)樗盐膶W(xué)看作是哲學(xué)問(wèn)題?！八囊簧耆I(xiàn)給了文學(xué)以及屬于文學(xué)的那份沉默?！彼苌僭诠矆?chǎng)合出現(xiàn),在文壇始終保持沉默的“不在場(chǎng)”狀態(tài),但是他的思想?yún)s影響了雅克.德里達(dá)、米歇爾.?？碌热说乃枷搿２祭市ひ簧P耕不輟,著作頗豐,他一直圍繞文學(xué)、死亡、政治、倫理學(xué)等主題進(jìn)行創(chuàng)作,其中死亡主題是布朗肖思想的中心,圍繞死亡布朗肖對(duì)語(yǔ)言、文學(xué)、黑夜進(jìn)行了思考,只要接近布朗肖的死亡思想,也就接近了他作品的核心。

在西方哲學(xué)的普遍認(rèn)識(shí)中,真理觀念和死亡觀念具有本質(zhì)上的聯(lián)系,真理不會(huì)受時(shí)間流逝的影響,死亡也不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間流逝而不會(huì)到來(lái),所以死亡和真理都是永恒不變的。尼采是自殺的推崇者,黑格爾認(rèn)為死亡是意識(shí)的終極力量,主體對(duì)死亡有絕對(duì)的支配權(quán),海德格爾的死亡是個(gè)人的死亡,是一種向死而生。布朗肖將尼采、黑格爾和海德格爾的死亡觀概括為“可能性的死亡”,也是第一重死亡。布朗肖在此基礎(chǔ)上提出了“不可能的死亡”,這是本真的死亡。自殺作為死亡的極端形式,布朗肖重點(diǎn)論述自殺,從自身中發(fā)現(xiàn)了垂死體驗(yàn),由此延伸到文學(xué)體驗(yàn)。布朗肖以前的哲學(xué)家認(rèn)為自殺把主體的權(quán)力發(fā)揮到了極致,但在《作品與死亡的空間》中布朗肖發(fā)現(xiàn)了自殺的雙重悖論,解構(gòu)了自殺。“我”并不能殺死“我自己”,在《文學(xué)空間》中他不斷地質(zhì)問(wèn):“我能夠死亡嗎?我有權(quán)死亡嗎?”[1]83在臨近死亡時(shí),死去的并不是主體“我”,而是“某人”“非人”“他者”,主體喪失自殺的權(quán)利,兩個(gè)“我”之間存在巨大的錯(cuò)位,這是第一重悖論;第二重悖論是自殺本身指向未來(lái),但它同時(shí)又阻斷了未來(lái)。主體試圖通過(guò)自殺把死亡從未知的未來(lái)中解救出來(lái),讓死亡發(fā)生在當(dāng)下、現(xiàn)在,因?yàn)橹挥鞋F(xiàn)在是主體能夠切實(shí)把握住的。但死亡是將來(lái)發(fā)生的,作為主體的“我”只能無(wú)限接近,所以主體構(gòu)筑的自殺是設(shè)想,并不能通過(guò)自殺實(shí)現(xiàn)主體的權(quán)利。

布朗肖把對(duì)死亡的論述思維沿用到了對(duì)文學(xué)、語(yǔ)言、黑夜等問(wèn)題的闡釋上來(lái)。這種雙重性的論證策略是布朗肖慣用的論證策略,“布朗肖承認(rèn)兩重性的存在,但主要以‘第二重’為思想的據(jù)點(diǎn),而實(shí)現(xiàn)對(duì)‘第一重’的否定和解構(gòu)?！盵2]25布朗肖的第二重死亡與文學(xué)的“第二個(gè)斜面”、遮蔽的語(yǔ)言、“另一種夜”有內(nèi)在的聯(lián)系,它們共同構(gòu)筑了布朗肖的文學(xué)空間。

一、死亡與文學(xué)

死亡不僅是生命的終點(diǎn)也是書(shū)寫的意義,在死亡中體驗(yàn)到的恐懼感和虛無(wú)感產(chǎn)生了書(shū)寫的要求,這就是死亡和文學(xué)之間的聯(lián)系[3]65。布朗肖把第二重死亡體驗(yàn)描述為一種“垂死”的體驗(yàn),這是一種“無(wú)名”的、“非個(gè)人”的、“中性”的體驗(yàn),文學(xué)就是這種“垂死”的體驗(yàn),準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是文學(xué)的“第二個(gè)斜面”與“垂死”體驗(yàn)相契合。布朗肖死亡美學(xué)的形成脈絡(luò)是以哲學(xué)意義上的死亡為基石發(fā)展到文學(xué)意義上的垂死體驗(yàn),從而發(fā)現(xiàn)文學(xué)同死亡一樣具有雙重性。

(一)哲學(xué)之死:黑格爾和海德格爾的哲學(xué)式死亡

布朗肖的死亡美學(xué)順承了黑格爾和海德格爾哲學(xué)中的死亡觀。黑格爾和海德格爾死亡觀的共同點(diǎn)都是從哲學(xué)本體論的角度討論死亡,極力探求“死亡是什么”的問(wèn)題,這屬于有限性哲學(xué),而到了布朗肖,他不再追問(wèn)“死亡是什么”,不再探討死亡的“可知性”,轉(zhuǎn)而追問(wèn)死亡的“不可知性”,無(wú)限性哲學(xué)從布朗肖開(kāi)始。布朗肖對(duì)黑格爾和海德格爾哲學(xué)式死亡進(jìn)行辯證地吸收。兩位哲學(xué)家在布朗肖的論述中占據(jù)重要的位置,因?yàn)楹诟駹柊阉劳鲇^念提升到哲學(xué)的核心地位,海德格爾把個(gè)人獨(dú)特的死亡描述為本真的存在,人是向死而生的存在,以此對(duì)抗傳統(tǒng)哲學(xué)[3]47。首先需要了解哲學(xué)式死亡,從中窺見(jiàn)死亡在布朗肖關(guān)于文學(xué)思考中的核心地位。

首先,黑格爾認(rèn)為人可以主宰和支配死亡。科耶夫把黑格爾的哲學(xué)稱為死亡哲學(xué),可以概括為三點(diǎn)。“第一,死亡和自由的一體兩面。第二,以死亡為代價(jià)的主奴辯證法與自我意識(shí)的確立。第三,死亡作為精神生命的起點(diǎn)?！盵4]黑格爾認(rèn)為人是死亡的主宰者,主要強(qiáng)調(diào)的是人作為主體的“自我意識(shí)”的力量。人只有認(rèn)識(shí)到他自身的死亡,認(rèn)識(shí)到人必有一死,從上帝和一切理念的限制中解放出來(lái)才能獲得自由,所以死亡是對(duì)自由最好的確證。死亡和自由在一定程度上是等同的,人終有一死就等于說(shuō)人是自由的[5]。在《精神現(xiàn)象學(xué)》中黑格爾分析了自我意識(shí),在雙重自我意識(shí)相遇的時(shí)候,只有意識(shí)到死亡和承受住死亡的一面可以獲得勝利,成為主人,而在死亡面前退卻的一面,主體則喪失獨(dú)立性,成為奴隸?？梢?jiàn)黑格爾肯定了死亡的否定性力量,人可以掌握死亡,人是理性的存在,可以掌握自己的命運(yùn)。布朗肖并沒(méi)有完全否定黑格爾,而是繼承了黑格爾死亡哲學(xué)中的可能性,布朗肖所說(shuō)的“可能性”并不是一種低于現(xiàn)實(shí)的尚未實(shí)現(xiàn)的可能性,更多的是一種存在的可能性[2]25。布朗肖受海德格爾的影響,海德格爾在《存在與時(shí)間》中談到此在作為一種可能性存在,本質(zhì)上是一種可能性。因此,死亡也是一種可能性,是一種最極端的可能性。

其次,海德格爾的“向死而生”。海德格爾是對(duì)布朗肖影響較大的哲學(xué)家,他的死亡觀念受到海氏的存在主義死亡觀的影響。海德格爾對(duì)死亡的論述主要在《存在與時(shí)間》中,他將人的生存模式分為本真和非本真存在兩類,他強(qiáng)調(diào)其中個(gè)人的死亡是獨(dú)一無(wú)二的,屬于本真的存在。海德格爾認(rèn)為“人所能感知的他人的死并非本真意義上的感知,他人的死亡過(guò)程是無(wú)法被觸及到的,也就是死亡具有不可替代性,這不是可以感同身受的存在,死亡是獨(dú)屬于某人自己的,任何人都不可能分擔(dān)其重量。”[6]海德格爾的死亡是關(guān)乎主體自己的死亡,而布朗肖的死亡是他者的死亡。人作為此在的存在必須接受自己的死亡,自己的死亡才是真正的死亡,是本質(zhì)的死亡[7]。生命的整體性是將我投射到“我的虛無(wú)”即“我的死亡” 中去,海德格爾認(rèn)為人的本質(zhì)是時(shí)間性的存在,要把我的生存放在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的時(shí)間軸中考慮,死亡屬于未來(lái)但又不可避免的存在,只有主動(dòng)去尋求死亡,在有限的時(shí)間軸中,選擇自己的生存[3]60,才能實(shí)現(xiàn)本真的存在。海德格爾認(rèn)為人是向死而生的存在,在死亡中尋求生命的實(shí)現(xiàn)。

綜上,黑格爾肯定了死亡的否定性力量,海德格爾的死亡觀是與主體自身的死亡相聯(lián)系,布朗肖的死亡不是“我”的死亡,而是他者的死亡。布朗肖繼續(xù)在黑格爾、海德格爾死亡觀的基礎(chǔ)上提出“甚過(guò)死亡的垂死”,描繪垂死的無(wú)名的、非個(gè)人的中性體驗(yàn)。這種體驗(yàn)伴隨文學(xué)經(jīng)驗(yàn)一起出現(xiàn)。

(二)文學(xué)之死:布朗肖的文學(xué)垂死體驗(yàn)

海德格爾將生命定義為一種“冗長(zhǎng)的垂死”,布朗肖進(jìn)一步對(duì)“垂死”進(jìn)行論述,將“垂死”與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)。布朗肖認(rèn)為,死亡存在文學(xué)里,文學(xué)書(shū)寫是最能體現(xiàn)死亡經(jīng)驗(yàn)的,文學(xué)家也最能真正理解死亡,可以說(shuō)死亡和文學(xué)都源于生命的原初體驗(yàn)。

布朗肖區(qū)分了死亡和垂死的區(qū)別。死亡更多偏向的是海德格爾的“不可能的可能性”的死亡。主體性的死亡將死亡變成“我的死亡”,哲學(xué)意義上的死亡,從死亡本體論價(jià)值出發(fā),否認(rèn)死亡、拒絕死亡,在死亡面前,主體極度膨脹,哲學(xué)上的死亡概念導(dǎo)致我們對(duì)生命的還原和異化。與哲學(xué)意義上的死亡相反,布朗肖的死亡中主體處于被動(dòng)地位,主體“缺席” “不在場(chǎng)”,“我的死亡”即自我的消散,我將處于一種無(wú)名性的體驗(yàn),這便是“垂死”。“垂死是世界的界限,進(jìn)入世界之他者的通道?！盵3]76在《火焰之作》(The Work Of Fire)中布朗肖提出了文學(xué)的兩個(gè)斜面。第一個(gè)斜面是有意義的,指涉現(xiàn)實(shí)生活,語(yǔ)言相應(yīng)的指向?qū)嵨颷8]332。文學(xué)的第一個(gè)斜面指向社會(huì)現(xiàn)實(shí),它處在世界之中,是文化、歷史的一部分。另一個(gè)斜面是語(yǔ)言指向純粹的自身,不再是作為交流和信息傳遞的工具和手段。文學(xué)的第二個(gè)斜面和文學(xué)語(yǔ)言的雙重缺場(chǎng)相關(guān),在日常語(yǔ)言中,文字否定了真實(shí)事物,指向事物的概念,事物的實(shí)在性被否定,概念變成了事物的替代。文學(xué)的第二個(gè)斜面語(yǔ)言指向自身的純粹性,語(yǔ)言是沉默的,作家在文學(xué)作品中處于被動(dòng)位置,越想接近作品反而越遠(yuǎn)離作品,就如喪失主體性的垂死體驗(yàn)一樣,主體永遠(yuǎn)不可能真正地死去,只能無(wú)限接近死亡。

在文學(xué)中,文字并不把事物的否定性轉(zhuǎn)為概念的肯定性,而是延續(xù)了這種否定性,文學(xué)語(yǔ)言既否定物的實(shí)在性又否定物的概念性,所以文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)一種雙重缺場(chǎng)的狀態(tài)。作家寫作的狀態(tài),就如第二重死亡,是昏暗的、不可見(jiàn)的。布朗肖認(rèn)為卡夫卡式的寫作,把第二重死亡的垂死體驗(yàn)發(fā)揮到了極致,我死亡是為了能夠?qū)懽?在死亡中主體變成非個(gè)性、無(wú)人稱、虛無(wú)的存在,寫作者才能夠?qū)懽?。這樣死亡和寫作就緊密地聯(lián)系起來(lái)。

二、死亡與語(yǔ)言

語(yǔ)言是死亡與文學(xué)之間的橋梁,語(yǔ)言的否定性和死亡的否定性有異曲同工之妙。布朗肖語(yǔ)言的否定性思想受黑格爾“否定性是語(yǔ)言的本質(zhì)”思想的影響。布朗肖把語(yǔ)言分為日常語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言,日常語(yǔ)言具有“暴力性”,它具有死亡剝奪的權(quán)利,剝奪了物的實(shí)在性。而文學(xué)語(yǔ)言具有遮蔽性,體現(xiàn)了雙重缺場(chǎng),既否定了物的實(shí)在性,也否定了物的概念性。所以語(yǔ)言體現(xiàn)為澄明和遮蔽的雙重性,就像死亡的雙重性。日常語(yǔ)言是語(yǔ)言的白天,文學(xué)語(yǔ)言是語(yǔ)言的黑夜。

(一)語(yǔ)言的澄明性

澄明性是語(yǔ)言的第一個(gè)斜面,也是日常語(yǔ)言作為概念性語(yǔ)言的特征。概念性語(yǔ)言是對(duì)在場(chǎng)事物的“謀殺”。布朗肖在《文學(xué)與死亡的權(quán)利》中論述了語(yǔ)言對(duì)物的“謀殺”,他列舉了“女人”一詞,真正關(guān)心詩(shī)的本質(zhì)的詩(shī)人比如荷爾德林、馬拉美等詩(shī)人,他們已經(jīng)感覺(jué)到命名給物帶來(lái)的謀殺,命名讓真實(shí)的“這個(gè)女人”消失,使她不在場(chǎng),留下的只是普遍意義上的“女人”[8]322。可見(jiàn)語(yǔ)言的暴力性特征十分明顯,我們所說(shuō)的“女人”是經(jīng)過(guò)概括抽象出來(lái)的,它可以指任何女人,而那個(gè)特殊的、實(shí)實(shí)在在的“女人”被抹去了。語(yǔ)言讓客體缺場(chǎng),讓它消失,把物的實(shí)在性的缺場(chǎng)轉(zhuǎn)化為物的概念性的在場(chǎng)。布朗肖對(duì)“物性”的論述受列維納斯和海德格爾的影響。列維納斯在《從存在到存在者》談到了“物”,他認(rèn)為物本身就是晦暗的,它的存在是難以名狀的,特別是在詩(shī)歌中物更能體現(xiàn)它的晦暗性[9]。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中用大地來(lái)闡釋物,大地是自行鎖閉的,大地只有作為大地顯示出來(lái)才是澄明的。列維納斯和海德格爾都承認(rèn)物的晦暗性,既然有晦暗性肯定也存在透明性,布朗肖沿著二者的路徑進(jìn)一步思考,他認(rèn)為概念性語(yǔ)言,作為信息交流的介質(zhì)存在,它永遠(yuǎn)不能深入到物的本質(zhì),只能在概念層面進(jìn)行言說(shuō),語(yǔ)言作為交流的手段和工具,本身要求具有透明性,它必須要讓物顯現(xiàn)和在場(chǎng),而語(yǔ)言本身要隱退,成為概念性的存在。布朗肖認(rèn)為,語(yǔ)言一方面是概念性、透明性的存在,另一方面又是不透明的、晦暗性的存在[10]。作為觀念性語(yǔ)言,語(yǔ)言的暴力否定了物,將“物的死亡變成了精神的生命”,語(yǔ)言變成了一種透明的工具,成為信息傳遞的載體,成為一種澄明性的中介存在。

(二)語(yǔ)言的遮蔽性

布朗肖把詞稱為“雙面魔鬼”,除了作為日常語(yǔ)言傳遞信息之外,布朗肖表達(dá)了文學(xué)的希望在于語(yǔ)言的物質(zhì)性,他認(rèn)為語(yǔ)言在言說(shuō)物的同時(shí),也具有物質(zhì)性,那么語(yǔ)言也具有晦暗的特征。當(dāng)語(yǔ)言作為觀念的在場(chǎng)時(shí),它是朝向白日和世界敞開(kāi)的,此時(shí)的語(yǔ)言是透明的,而當(dāng)語(yǔ)言作為文學(xué)語(yǔ)言出現(xiàn)時(shí),它展現(xiàn)出了語(yǔ)言的物質(zhì)性的一面,此時(shí)它朝向黑夜,朝向大地遮蔽自身[10]。布朗肖更關(guān)注語(yǔ)言不可言說(shuō)的一面,文學(xué)語(yǔ)言把語(yǔ)言的遮蔽性發(fā)揮到了極致。文學(xué)語(yǔ)言指向一種雙重缺場(chǎng),文學(xué)語(yǔ)言既否定了物的實(shí)在性,也否定了物的觀念性。在布朗肖看來(lái),文學(xué)語(yǔ)言的這種缺場(chǎng)指向了語(yǔ)言自身的真實(shí)性,尤其是詩(shī)歌語(yǔ)言,體現(xiàn)了文學(xué)的無(wú)用性,它不指涉事物的真實(shí)性,但是文學(xué)的無(wú)用性才體現(xiàn)出語(yǔ)言的真實(shí)性。文學(xué)語(yǔ)言的遮蔽性,布朗肖認(rèn)為會(huì)導(dǎo)致寫作的無(wú)名性,當(dāng)詩(shī)人在寫到某物時(shí),他為的并不在讀者眼前形成某物的形象,不是讓文字消失在形象背后,相反他是希望文字印刻在讀者心中。語(yǔ)言所表達(dá)的東西并不完全是作者的思想,語(yǔ)言所言說(shuō)的可能會(huì)和主體思想分離,這樣語(yǔ)言不僅對(duì)物進(jìn)行了“扼殺”,同時(shí)“我”在其中也消失了。從某種意義上來(lái)說(shuō),主體的存在并不能影響語(yǔ)言文字,這也就是影響羅蘭·巴特“作者之死”的思想。作者的寫作其實(shí)和自殺的悖論是一樣的,當(dāng)“我”在寫作時(shí)其實(shí)就喪失了說(shuō)“我”的能力,我不再是我,作者在作品中失去了主體性,就像自殺,我消失在了“另一種死亡”里。所以文學(xué)語(yǔ)言將不可見(jiàn)的物隱蔽在黑暗之中,文學(xué)語(yǔ)言消除了觀念語(yǔ)言的暴力性。

綜上,語(yǔ)言的澄明性和遮蔽性,就如死亡的“可能性”和“不可能性”,日常語(yǔ)言作為交際的工具,信息的表達(dá)具有澄明性;作為文學(xué)語(yǔ)言正好要拒絕日常語(yǔ)言的這種澄明性,拒絕語(yǔ)言的暴力和寫作主體的暴力,回歸到物的遮蔽性,語(yǔ)言具有物質(zhì)性也具有遮蔽和黑暗的一面,因而造成了寫作的無(wú)名性,“作者之死”的思想初步形成。

三、死亡與黑夜

黑夜是布朗肖作品中的重要意象,布朗肖提出了黑夜的雙重隱喻。“指代一系列相互對(duì)立的概念:‘語(yǔ)言’與‘沉默’, ‘生命’與‘死亡’, ‘在場(chǎng)’與‘缺席’, ‘明晰’與‘晦暗’, ‘理性’與‘瘋狂’……”[11]在《文學(xué)空間》提出了“第一夜”與“第二夜”,分別與死亡的“可能性”和“不可能性”相對(duì)應(yīng),二者同時(shí)指向了文學(xué)寫作經(jīng)驗(yàn)。布朗肖借助有關(guān)黑夜的神話與雙重性死亡形成互文對(duì)照,同時(shí)對(duì)他的文學(xué)和哲學(xué)思想進(jìn)行隱喻。首先是《文學(xué)空間》中描述的“俄耳甫斯的凝視”,其次是《無(wú)盡的談話》里的特里斯坦神話。

(一)俄耳甫斯的目光

俄耳甫斯在黑夜中的凝視,既產(chǎn)生了死亡也是文學(xué)創(chuàng)作的靈感?！皩懽魇加诙矶λ沟哪抗狻盵1]178,布朗肖在《文學(xué)空間》里借助俄耳甫斯神話提出了“第一夜”和“第二夜”。當(dāng)俄耳甫斯朝歐律狄刻回頭的那一刻,夜產(chǎn)生了力量,文學(xué)寫作得以展開(kāi)[1]172。俄耳甫斯來(lái)到冥府拯救被毒蛇咬死的妻子歐律狄刻,當(dāng)他快把妻子從黑暗的冥府帶回時(shí),他觸犯了戒律,忍不住回頭看了歐律狄刻,就在那一刻歐律狄刻永遠(yuǎn)消失在黑暗里。布朗肖認(rèn)為當(dāng)俄耳甫斯在轉(zhuǎn)身向歐律狄刻時(shí),他的作品消失不見(jiàn)了,歐律狄刻返回黑暗中去;夜的本質(zhì)出現(xiàn)了,文學(xué)空間變?yōu)榉潜举|(zhì),正是寫作者背叛了作品本身,作品才得以真正地呈現(xiàn)在黑暗中,以不在場(chǎng)的在場(chǎng)存在[1]173。歐律狄刻所在地冥府是與白天相對(duì)的黑夜,這樣的夜接納她,接納藝術(shù)的存在,這是第一種夜。當(dāng)他回頭凝視歐律狄刻時(shí),他看到了夜里所隱藏的東西,看到了另一種夜。在另一種夜里,歐律狄刻處于不在場(chǎng)的狀態(tài)中,俄耳甫斯和歐律狄刻一樣已經(jīng)死亡了,處于無(wú)名的狀態(tài)下這是另一種死亡,主體被消解的死亡[1]174。這樣布朗肖將第二種夜和第二重死亡相對(duì)應(yīng),在第二種夜和第二重死亡中主體都不在場(chǎng)。布朗肖認(rèn)為俄耳甫斯在違背戒律看向歐律狄刻時(shí),本身是符合作品要求的,他的這一行為本身就是靈感。在此刻夜被本質(zhì)變成了非本質(zhì),第一種夜的接納變成另一種夜的陷阱。歐律狄刻是作品的象征,在俄耳甫斯的目光中,作品消失了,然而比作品更重的東西出現(xiàn)了,作品超越了自身而存在。文學(xué)的本質(zhì)在于非本質(zhì),“只有面向黑夜的深處, 朝著死亡的底部, 才有可能保留那一本源, 獲知它的本質(zhì)。”[11]作家在寫作時(shí)遭遇主體性的缺失就如同歐律狄刻消失在俄耳甫斯的目光中一樣,真正的作品才得以誕生。

(二)特里斯坦神話

特里斯坦神話中黑夜里的愛(ài)情,由欲望驅(qū)使,最終走向死亡。特里斯坦因?yàn)閷?duì)黑夜的欲望而和伊索爾德產(chǎn)生了愛(ài)情,但是他們即使在黑夜中也不能相守,最后被黑夜所驅(qū)散,雙雙走向死亡,在彼此的生活中缺場(chǎng)。布朗肖對(duì)特里斯坦神話的論述是根據(jù)貝迪耶小說(shuō)體傳奇而來(lái),騎士特里斯坦幫助國(guó)王迎娶伊索爾德,但兩人誤喝了令人相戀的藥酒,從此墜入愛(ài)河。相戀的藥酒藥效只有三年,三年過(guò)后,他們分開(kāi)回到各自的世界。“兩個(gè)戀人活在一種雙重性當(dāng)中,活在一種無(wú)法解釋的限制之下。”[12]376他們的愛(ài)情不能在白日進(jìn)行,只能發(fā)生在黑夜,黑夜激起的欲望是一種中性的欲望。黑夜喚起了欲望,欲望因此也被終結(jié)了,成為了不可能性[12]377。當(dāng)三年之期一到,遺忘發(fā)生,欲望也隨之消散,但是欲望引發(fā)的激情卻永遠(yuǎn)存在著?！膀?qū)使著特里斯坦的那種欲望, 不是一種能夠清除間距并跨越缺席, 甚至跨越死亡之缺席的沖動(dòng)。欲望乃是產(chǎn)生吸引的分離本身, 是變得可感的間距, 是返回在場(chǎng)的缺席?！盵11]黑夜既讓他們分離又讓彼此接近,在彼此的不在場(chǎng)中在場(chǎng)。黑夜的欲望讓他們相愛(ài),同時(shí)也讓他們分離,分離又是為了更好地相遇——以死亡的方式相遇。死亡實(shí)現(xiàn)了戀人永恒隔離,是愛(ài)情的證明。兩個(gè)戀人因?yàn)樗劳龆a(chǎn)生的距離,成為他們之間唯一的聯(lián)系,他們彼此不能靠近,成為彼此的“他者”。這一距離讓他們永遠(yuǎn)徘徊在“黑夜的外部”,永遠(yuǎn)進(jìn)入不了黑夜,就像寫作,主體的創(chuàng)作永遠(yuǎn)不能接近作品本身,“書(shū)寫——這瘋狂的游戲——就在記憶的外部把那樣的缺失銘記為它的界限,或始終先在的不合法性?！盵12]378

綜上所述,夜的雙重性具有雙重隱喻,第一種夜是與白日相對(duì)的黑夜,是睡眠之夜,“睡眠把夜變成可能性”[1]273,它接納文學(xué)藝術(shù)的存在。另一夜是夢(mèng)之夜,它不是白天的對(duì)立面,“這就不再是白天,這是不中斷不停止,隨同著事件——它們似乎屬于時(shí)間,隨同著人物——他們似乎是外界的人物,這是在接近時(shí)間的不在場(chǎng),是無(wú)外界的外部威脅。”[1]276是夜的“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”,夜變成了不可能性,是藝術(shù)作品的本源。從睡眠之夜到夢(mèng)之夜,也是死亡從可能性到不可能性的過(guò)程。

四、結(jié)語(yǔ)

布朗肖死亡美學(xué)的形成從縱向來(lái)看有順承的思想淵源,哲學(xué)方面首先是繼承黑格爾死亡的否定性,再到海德格爾“死亡的可能性”,在此基礎(chǔ)上發(fā)展成為“死亡的不可能性”,從而發(fā)現(xiàn)自殺的悖論,從自殺的悖論中發(fā)現(xiàn)垂死的體驗(yàn),至此從哲學(xué)意義上的死亡轉(zhuǎn)向文學(xué)意義上的死亡。從橫向來(lái)看,以死亡論述為核心,形成布朗肖獨(dú)特論述的雙重辯證策略,由死亡的雙重性延伸到語(yǔ)言和黑夜的雙重性。布朗肖對(duì)死亡、黑夜、語(yǔ)言的雙重性論述最終指向的都是文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。死亡是布朗肖思想的核心同時(shí)也是文學(xué)的權(quán)利,“因?yàn)樗劳?寫作成為可能,因?yàn)樗劳?作品得以可能,因?yàn)樗劳?文學(xué)得以自主。死亡所帶來(lái)的可能與自主,恰恰就是文學(xué)的權(quán)利?！盵13]布朗肖的死亡與文學(xué)的聯(lián)系十分緊密,由死亡的“不可能性”,延伸到“文學(xué)如何可能”。死亡是生命的最高虛無(wú),最接近神話和詩(shī)歌,死亡代表了美和精神的升華,在藝術(shù)家的眼里死亡是美的象征,是精神詩(shī)意的存在方式[14]。在布朗肖眼中死亡不僅是虛無(wú)、美的化身,更是自由以及超越的存在,他通過(guò)哲學(xué)找到了文學(xué),與文學(xué)建立契約,來(lái)到死亡的“外邊”。死亡的可能性和不可能性、文學(xué)的兩個(gè)斜面、語(yǔ)言的澄明和遮蔽、睡眠之夜和夢(mèng)之夜在布朗肖的論述中都有內(nèi)在的聯(lián)系,圍繞死亡這一核心將他對(duì)語(yǔ)言、文學(xué)、政治和倫理等主題的論述全部聚攏在一起,布朗肖獨(dú)特的死亡美學(xué)由此形成。