論當(dāng)代文學(xué)的“精神史詩(shī)”書寫
——以《最后一名女知青》為例

王秋實(shí)

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院,甘肅蘭州 730106)

隨著現(xiàn)代性的大行其道,作為“以描述神和英雄們的活動(dòng)和業(yè)績(jī)的原始敘事詩(shī)”[1]的史詩(shī)逐漸式微,英雄史詩(shī)中所歌頌的人所進(jìn)行的“勝利的戰(zhàn)斗”[2]幾乎不復(fù)存在,但“史詩(shī)性”則以互文的形式轉(zhuǎn)移到了其他形式的文本之中。在這一過(guò)程中,史詩(shī)發(fā)生了三重嬗變,即從描寫英雄轉(zhuǎn)變?yōu)槊鑼憽胺从⑿邸?從以敘述傳奇勝利為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐员憩F(xiàn)失敗為主,從對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)精神世界的關(guān)注。于是,一種現(xiàn)代性史詩(shī)就此得以生成,我們可以稱之為“精神史詩(shī)”。

“精神史詩(shī)”是審美現(xiàn)代性體系的獨(dú)特造物,體現(xiàn)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的集中反抗和對(duì)人的終極關(guān)懷。它保留了英雄史詩(shī)中的相對(duì)較大的歷史時(shí)間跨度和鮮明的悲劇主義精神,同時(shí)將朗吉努斯式或席勒式的充滿了“偉大的思想、慷慨激昂的熱情”[3]和表現(xiàn)“力量的國(guó)度、對(duì)自然的征服”[4]的原初性崇高轉(zhuǎn)變?yōu)椴耸降囊酝锤泻屯庠趶?qiáng)力為核心的現(xiàn)代性崇高,令其主要體現(xiàn)在人在與外界的永恒沖突以及人的毀滅之中。更為重要的是,“精神史詩(shī)”直接關(guān)注人的精神世界,將現(xiàn)實(shí)視為精神的投射,著重表現(xiàn)人艱難的精神歷程與軌跡。因此,“精神史詩(shī)”是一種以史詩(shī)的方式表現(xiàn)小人物精神世界和心路歷程的現(xiàn)代書寫形式。

在“文學(xué)世界共和國(guó)”中,“精神史詩(shī)”已經(jīng)成為一種較為成熟的敘事范型,《喧嘩與騷動(dòng)》《尤利西斯》和《追憶似水年華》等都具備鮮明的“精神史詩(shī)”特征。在中國(guó)文學(xué)場(chǎng)中,早在20世紀(jì)40年代,路翎的《財(cái)主底兒女們》就以書寫人物在歷史進(jìn)程中的“巨大的精神磨難”和“持續(xù)的狂躁不寧”[5]而著稱,充斥著鮮明的“精神史詩(shī)”特征。改革開(kāi)放后,當(dāng)代文學(xué)中“精神史詩(shī)”的書寫得以進(jìn)一步發(fā)展,《活著》《一句頂一萬(wàn)句》《豐乳肥臀》和“江南三部曲”等作品以“現(xiàn)代戰(zhàn)斗意識(shí)”[6]不斷呈現(xiàn)中國(guó)人特有的心靈苦難與精神歷程,尤其詮釋人在現(xiàn)代性浪潮中所不可避免的異化悲劇。陳思和指出,當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)不再對(duì)改造現(xiàn)實(shí)抱有希望,而是對(duì)抗現(xiàn)代性的虛無(wú)與孤獨(dú),在“無(wú)物之陣”中建立精神世界的防線,觀照著人們心靈的苦難與抗?fàn)?這無(wú)疑是“精神史詩(shī)”的核心指歸。

閻連科的《最后一名女知青》(下文簡(jiǎn)稱《女知青》)是當(dāng)代文學(xué)中“精神史詩(shī)”的鮮明代表?！杜唷吩谕庋印?nèi)涵和形態(tài)三個(gè)層面對(duì)“精神史詩(shī)”加以建構(gòu),通過(guò)世界性文學(xué)母題、相對(duì)較大的時(shí)間跨度、特殊的歷史時(shí)期與人物身份和絕境化的生存環(huán)境建構(gòu)了一個(gè)充滿了苦難、異化與創(chuàng)傷的精神世界,表現(xiàn)了主人公波瀾壯闊的精神歷程,為我們呈現(xiàn)了一種悲劇的“精神現(xiàn)象學(xué)”,表達(dá)了當(dāng)代文學(xué)的“詩(shī)性正義”對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻批判、對(duì)歷史與命運(yùn)的深入反思以及對(duì)人深沉的同情與悲憫。

一、史詩(shī)的外延:母題、歷史與精神世界

在《女知青》中,世界性的文學(xué)母題及其所負(fù)載的普適性意義、“上山下鄉(xiāng)”及改革開(kāi)放的特殊歷史和人被不斷扭曲變形的精神世界有機(jī)地構(gòu)成了“精神史詩(shī)”的基底與外延?？傮w而言,《女知青》對(duì)“后三十年”中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程的體驗(yàn)與看法較為負(fù)面、消極,對(duì)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土性也并無(wú)過(guò)多褒獎(jiǎng)。在小說(shuō)中,現(xiàn)代性與鄉(xiāng)土性往往處于合謀的狀態(tài),共同壓迫著人的生存與發(fā)展?，F(xiàn)代性不僅帶來(lái)了新的問(wèn)題,同時(shí)也放大和激化了鄉(xiāng)土性的痼疾。因此,《女知青》的基調(diào)較為低沉、壓抑,其“精神史詩(shī)”書寫中充斥著對(duì)于世界的憤怒和對(duì)人的悲憫。

閻連科對(duì)于世界性文學(xué)母題有著高度自覺(jué)的追求,其作品往往以跨文化的互文性手法聯(lián)結(jié)了“傳統(tǒng)與個(gè)人才能”,從中往往可以發(fā)掘出“前輩詩(shī)人最有力地表明他們不朽的地方”[7]。在《女知青》中,我們可以找到《紅與黑》和《包法利夫人》的影子,閻連科借助二者展現(xiàn)了人類意識(shí)的迷狂、身體與靈魂的無(wú)從皈依和對(duì)于人性本真的艱難追尋,又對(duì)二者作出了富有中國(guó)性的讀解與改造。兩部作品著重關(guān)注人性在病態(tài)社會(huì)和自身欲望刺激下發(fā)生的畸變,于連的精神歷程展現(xiàn)了欲望所導(dǎo)致的人格不同側(cè)面之間的尖銳沖突以及其所導(dǎo)致的幻滅,艾瑪?shù)木駳v程則揭示了欲望本身的虛偽性和人因欲望而發(fā)生的沉淪,而在《女知青》中,張?zhí)煸缤谶B一般先后經(jīng)歷了兩個(gè)女人(李婭梅和劉城女人),與前者的糾纏令他逐漸對(duì)自己所堅(jiān)守的信念與價(jià)值產(chǎn)生了懷疑,而與后者的羈絆則令其信念徹底趨于幻滅而逃離鄉(xiāng)土;李婭梅則始終如同艾瑪一般認(rèn)為自己“有能力自負(fù)于城市”[8],在“浪漫”欲望的裹挾下拋家棄子返回城市,卻發(fā)現(xiàn)城市不過(guò)是“一池發(fā)臭的腐水”[8]141,最終在“物非人亦非”的沉淪境地中逃回農(nóng)村。閻連科將《紅與黑》與《包法利夫人》中所表現(xiàn)的命運(yùn)悲劇與人性迷思予以中國(guó)性的闡釋,令《女知青》與世界經(jīng)典文學(xué)的深刻母題充分對(duì)話,極大地提升了“精神史詩(shī)”書寫的格調(diào)與品質(zhì),令其具備了較高水準(zhǔn)的外延與基座。

閻連科在創(chuàng)作中對(duì)歷史時(shí)空的選取頗為考究,專注于極端、特殊的年代,并對(duì)其作出富有個(gè)性的闡釋?！杜唷愤x取的是“上山下鄉(xiāng)”和改革開(kāi)放初期的歷史,歷史跨度相對(duì)較大,足夠支撐“精神史詩(shī)”的體量。同時(shí),“上山下鄉(xiāng)”與改革開(kāi)放初期都意味著一種極端、特殊的歷史時(shí)空,對(duì)人物命運(yùn)的影響較為強(qiáng)烈,因而有利于在其中萃取和凸顯人物本真性的精神磨難與心路歷程。值得一提的是,在《女知青》中,閻連科有意無(wú)視了“上山下鄉(xiāng)”與改革開(kāi)放之間的時(shí)間綿延關(guān)系,將二者進(jìn)行了共時(shí)性的歷史并置,令人物在不同時(shí)空中的遭際與命運(yùn)形成鮮明的對(duì)比,進(jìn)而將歷史巨變對(duì)人物情感、行動(dòng)與命運(yùn)的劇烈影響進(jìn)行了淋漓盡致的展現(xiàn)。

社會(huì)歷史的實(shí)存生產(chǎn)、塑造了人的精神空間,而精神空間不僅是“一種認(rèn)知的方式和對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行分類的手段”[9],更代表了人的一種本真性的生存狀況?！杜唷穼?duì)特殊歷史的觀照突出了對(duì)人的終極關(guān)懷,以一種“有意味的形式”向我們敞開(kāi)一個(gè)仿佛擁有無(wú)限延展屬性和無(wú)窮意義的精神空間,從中容納了“精神史詩(shī)”的生成與發(fā)展。在小說(shuō)中,“上山下鄉(xiāng)”的特殊歷史令荒誕變得嚴(yán)肅,反襯了人物精神空間的失控、混亂和病態(tài),而此時(shí)人所作出的抵抗與斗爭(zhēng)就顯示了精神性的特質(zhì),更加符合“精神史詩(shī)”的外在要求。在《女知青》的“精神史詩(shī)”書寫中,當(dāng)代中國(guó)多次出現(xiàn)的歷史巨變令人物無(wú)法主宰自身,人物在現(xiàn)代性與鄉(xiāng)土性的激烈沖突與復(fù)雜糾纏中無(wú)可避免地陷入異化境地,飽受歷史帶來(lái)的精神創(chuàng)傷,因此小說(shuō)展現(xiàn)給讀者的往往是非理性的幻覺(jué)世界:

“門外冬季的北風(fēng),從房后匆匆刮過(guò),留下的冰色的聲音,牛皮條兒一樣抽在房墻上?！盵8]8“二七廣場(chǎng)那兒的嘈雜,汽車的鳴叫,遠(yuǎn)處火車進(jìn)站的笛音,在四月的晚風(fēng)中混亂地走過(guò)來(lái),如同隨風(fēng)而飄的一地毛發(fā)?！盵8]158“他聽(tīng)她那熱乎乎又黏又稠的話音,仿佛是從地下鉆了出來(lái),又陰又冷?！盵8]225

這些聯(lián)覺(jué)手法對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新編碼深刻地凸顯了病態(tài)、混亂的現(xiàn)實(shí)在人精神世界中的具體成像。李婭梅由于鄉(xiāng)土性的規(guī)訓(xùn)而心有不甘,所以風(fēng)才會(huì)如此生冷無(wú)情,回城后在現(xiàn)代性的商業(yè)大潮中無(wú)法掌控自身與生活,于是產(chǎn)生了破碎之感;張?zhí)煸诮?jīng)歷了理想的崩潰后對(duì)鄉(xiāng)土世界徹底絕望,因此婭梅勸說(shuō)其留在農(nóng)村的話語(yǔ)才會(huì)格外陰冷可怖——這意味著人物將自己的精神世界直接當(dāng)做世界本身來(lái)觀看。在《善惡的彼岸》等著作中,尼采消解了現(xiàn)實(shí)世界與精神世界、理性與非理性的分化,認(rèn)為精神世界才是真實(shí)的,而《女知青》“精神史詩(shī)”正是對(duì)人在精神化的世界中的歷險(xiǎn)所進(jìn)行的書寫,尤其指向了人反抗異化與病態(tài)卻最終不得不沉淪的精神歷程。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),精神世界成為人物唯一的生存世界,為人物各種離奇的經(jīng)歷、荒誕的行為和絕望的情緒賦予了合法性,也為“精神史詩(shī)”的生成提供了較為廣闊的外延邊界。

在小說(shuō)中,恐怖而危險(xiǎn)的城市和愚昧而殘忍的鄉(xiāng)土體現(xiàn)了在特殊、極端的歷史時(shí)空中人物精神世界對(duì)于外部的真實(shí)編碼。值得注意的是,閻連科并未如同《財(cái)主底兒女們》一般大量鋪陳人物的心理活動(dòng),而是往往將人與物予以整合,以外物的人化特征來(lái)隱喻和表現(xiàn)人物,探尋“人-物”結(jié)構(gòu)中的內(nèi)在邏輯,體現(xiàn)“人-物”結(jié)構(gòu)對(duì)人的深刻影響,在人與物的相互賦格中建構(gòu)和表現(xiàn)人物“自在”與“他為”相融合的精神世界。例如小說(shuō)中常常出現(xiàn)諸如農(nóng)村的黃土染黃了人的皮膚或城市的喧囂雕刻了人的皺紋等語(yǔ)句,物是對(duì)人命運(yùn)軌跡的浮襯,而人是對(duì)物隱喻意義的延伸。人與物相輔相成、相互闡釋,因此物代表的現(xiàn)實(shí)世界與人代表的精神世界得以全面融合,凸顯了“精神史詩(shī)”的外延特征。

《女知青》借助深刻的世界性文學(xué)母題和特殊的歷史時(shí)空來(lái)展現(xiàn)“精神史詩(shī)”的一種根本特質(zhì),即對(duì)于人生存境遇的深刻發(fā)掘,同時(shí)借助荒誕、病態(tài)的精神世界凸顯了人反抗異化與病態(tài)的精神歷程,暗示了人類無(wú)可避免的悲劇命運(yùn)。母題、歷史與精神世界的交融構(gòu)成了“精神史詩(shī)”的外延與基座,劃定了《女知青》乃至當(dāng)代文學(xué)“精神史詩(shī)”書寫的基本邊界。

二、史詩(shī)的內(nèi)涵:別樣的生命意志與悲劇精神

既然“精神史詩(shī)”保留了英雄史詩(shī)的部分符碼,對(duì)個(gè)體波瀾壯闊的精神歷程進(jìn)行關(guān)注與書寫,那么其必然會(huì)著重凸顯個(gè)人主體在“對(duì)現(xiàn)代社會(huì)全方位的斥力”[10]中所表現(xiàn)出的崇高精神與悲劇色彩?！杜唷氛侨绱?主人公的種種行動(dòng)都體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)“非人”的表層景觀與深層邏輯的拒斥與抗?fàn)?不斷展開(kāi)“對(duì)血肉的現(xiàn)實(shí)人生的搏斗”[11],卻無(wú)法戰(zhàn)勝“世界本身的強(qiáng)力”[12],最終在迷狂中走向墮落與毀滅。這一絕望反抗的過(guò)程令“精神史詩(shī)”的內(nèi)涵在延續(xù)了英雄史詩(shī)的情感基底的同時(shí)生發(fā)出新的思想面向。

李婭梅與張?zhí)煸焕в跉v史與命運(yùn),兩個(gè)“飛散者”都具備著較為獨(dú)立、善良的人格并對(duì)所處環(huán)境感到不滿。李婭梅在城市與農(nóng)村的夾縫中苦苦掙扎,而張?zhí)煸獎(jiǎng)t在對(duì)鄉(xiāng)土的信仰與憎恨中左右搖擺,現(xiàn)代與鄉(xiāng)土的相互擠壓令二人的愛(ài)情難以為繼進(jìn)而分道揚(yáng)鑣。然而瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)代性城市不斷侵蝕著回城的李婭梅,她失去了對(duì)生活的掌控而逐漸沉淪,張?zhí)煸獎(jiǎng)t對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的落后、愚昧和殘忍徹底失望,對(duì)鄉(xiāng)土的信念徹底淪為尼采意義上的虛假意識(shí)。二人在經(jīng)歷了頑強(qiáng)的精神求索后卻只能走向“物非人亦非”的毀滅境地,彰顯了一種徹底的悲劇,即人對(duì)于歷史與命運(yùn)根本性的無(wú)能為力。這不僅為小說(shuō)的“精神史詩(shī)”書寫增添了更為濃郁的悲劇色彩,也讓生命意志與崇高精神獲得了別樣化的呈現(xiàn)。

之所以“別樣”,是因?yàn)閭鹘y(tǒng)英雄史詩(shī)所表現(xiàn)出的朗吉努斯式或席勒式的崇高被閻連科置換為伯克式甚至是利奧塔式的崇高,一言以蔽之,前者體現(xiàn)“勝利”,后者強(qiáng)調(diào)“失敗”。伯克式與利奧塔式的崇高體現(xiàn)了更為濃重、更為本質(zhì)的悲劇氛圍,揭示了人之存在的殘酷真相。盡管李張二人展現(xiàn)出了不愿屈服的生命意志,但這種生命意志卻表現(xiàn)得較為衰微、低沉:

“我不像一個(gè)男人?！盵8]36“在這偌大的都市里,婭梅仍然是孑然一身,無(wú)論是抗?fàn)幓蚴菉^斗,她都將敗退于孤立無(wú)援的都市化命運(yùn)中?！盵8]247“我不是如人所說(shuō)的胸懷大志的女人,你看錯(cuò)我了,總有一天我會(huì)跌倒在這經(jīng)營(yíng)生意上?！盵8]171

當(dāng)代文學(xué)的“精神史詩(shī)”書寫充斥著憤怒、無(wú)奈與絕望的符碼,而作為崇高客體的生命意志也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變。尼采的生命意志理論認(rèn)為“人類不是目的,超人才是目的”[13],但在高度原子化且被他者包圍的現(xiàn)代社會(huì)中,人已經(jīng)難以生成沖破一切阻礙的生命力量,因此“精神史詩(shī)”承認(rèn)人固有的脆弱和生命意志的有限,認(rèn)為悲劇首先只是悲劇,指出人的毀滅是對(duì)世界進(jìn)行絕望反抗的必然結(jié)局,并對(duì)人的毀滅給予更多的同情與悲憫。從這個(gè)角度出發(fā),《女知青》的“精神史詩(shī)”書寫利用李張二人的頑強(qiáng)抗?fàn)幎罱K毀滅的結(jié)局表現(xiàn)一種深層次的反諷,用徹底的悲劇來(lái)最大限度地凸顯造成悲劇的原因,完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判。

在將悲劇還原為悲劇后,世界的荒誕與人生的殘酷就會(huì)最大限度地得以呈現(xiàn)。在《女知青》中,閻連科借助“人-物”的交融同一建構(gòu)了一個(gè)“泛靈論”的精神世界。小說(shuō)中孩娃、黃黃和《歡樂(lè)家園》三個(gè)重要意象分別隱喻了李婭梅、張?zhí)煸投说墓餐w。孩娃是李婭梅最重要的精神寄托,同時(shí)存在于現(xiàn)實(shí)與后設(shè)小說(shuō)《歡樂(lè)家園》中,呈現(xiàn)為一個(gè)精神性的靈體。李婭梅為了孩娃而竭盡全力,但孩娃最終卻意外落水而死,這隱喻了李婭梅生命意志的熄滅和“鄉(xiāng)土想像”的崩潰。小狗黃黃是一個(gè)充滿了鄉(xiāng)土性美好道德倫理的生物,然而它卻被同村人捕殺食用,這隱喻了張?zhí)煸庵镜南?令其精神世界瀕臨倒塌。《歡樂(lè)家園》的夭折則隱喻了李張二人在現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)面前的挫敗,這部凝聚了極多心血的小說(shuō)最終被意外焚毀,二人之間本不穩(wěn)固的共同體便隨之解體。

作為人物主體投射的孩娃、黃黃與《歡樂(lè)家園》的隕落既毫無(wú)預(yù)兆也無(wú)法理喻,世界的荒誕、命運(yùn)的殘酷以及人生的苦難就此被和盤托出。與此同時(shí),“惡”的意象在“善”被消滅后便大行其道,男人唐豹和劉城女人便是以“撒旦”的面貌出現(xiàn)的,他們所蘊(yùn)含的純粹的惡和無(wú)節(jié)制的狂暴令李張二人本就脆弱的精神防線徹底崩塌。在一切抗?fàn)幘媸『?毀滅就成為理所當(dāng)然的結(jié)局——二人成為真正意義上的“赤裸生命”,完成了一種悲劇性的“哲學(xué)的自殺”[14],即身體層面的徹底投降和精神層面的徹底墮落,小說(shuō)就此揭示了人之為人的深沉的無(wú)力感。此外,《女知青》還充斥著一種難以言說(shuō)的宿命感,《歡樂(lè)家園》中的悲劇隱喻了李婭梅與張?zhí)煸囊幌盗斜瘎?人物陷入了命運(yùn)的怪圈而難以自拔,無(wú)論是反抗抑或順從都會(huì)強(qiáng)化命運(yùn)的怪圈并帶來(lái)難以磨滅的心靈陰影。正是無(wú)力感、宿命感與二者結(jié)合后所形成的絕望感構(gòu)成了小說(shuō)的悲劇精神的主旨,而在此之上作者所表達(dá)的憤怒、無(wú)奈、同情與悲憫則是悲劇精神的升華。

《女知青》的“精神史詩(shī)”書寫表現(xiàn)了悲劇性的“精神現(xiàn)象學(xué)”。如果說(shuō)“個(gè)體認(rèn)識(shí)到自己是一個(gè)自在自為的存在”[15]意味著喜劇性的精神現(xiàn)象學(xué)過(guò)程,那么外界“大他者”(Others)借助主體的缺乏與弱點(diǎn)而統(tǒng)攝了人物并令其異化,則意味著悲劇性的精神現(xiàn)象學(xué)。張?zhí)煸c李婭梅的毀滅正源于此:他們對(duì)現(xiàn)實(shí)抱有某種不切實(shí)際的期待,缺乏對(duì)苦難的認(rèn)知,不敢觸碰世界的荒誕真相,因此極易導(dǎo)致尊嚴(yán)幻滅、精神崩潰。因此,若欲對(duì)人的毀滅進(jìn)行救贖,就必須同時(shí)對(duì)“惡”的他者與“弱”的主體進(jìn)行批判。盡管《女知青》充斥著對(duì)人物的同情與悲憫,但隱含作者還是表達(dá)了“怒其不爭(zhēng)”的態(tài)度,并未一味指責(zé)外界而規(guī)避人物本身之癥候,因此敘事者和隱含作者間的張力為這部小說(shuō)賦予了多層次、多向度的價(jià)值,尤其指向了對(duì)全新人格的鍛造。

《女知青》的“精神史詩(shī)”書寫將悲劇還給悲劇,揭示了人的毀滅這一悲慘結(jié)局背后的社會(huì)癥候,以審美救贖的方式引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。也正是在這一層面,“精神史詩(shī)”的內(nèi)涵得以形成,生命意志的有限性、崇高的別樣化體現(xiàn)與徹底的悲劇精神躍然紙上,令人物在精神世界中的種種經(jīng)歷以及背后所蘊(yùn)含的意義得以釋放。在頑固的現(xiàn)代性社會(huì)中,只有堅(jiān)定不移地進(jìn)行反抗才能對(duì)抗、緩解世界的荒誕與殘酷,創(chuàng)造個(gè)人主體獨(dú)有的生命價(jià)值。這正是《女知青》以及當(dāng)代文學(xué)“精神史詩(shī)”書寫的重要意義。

三、史詩(shī)的形態(tài):歷史祛魅與內(nèi)在話語(yǔ)

閻連科對(duì)歷史時(shí)空的處理體現(xiàn)了一種獨(dú)特的歷史祛魅。韋伯的祛魅理論在審美現(xiàn)代性中生發(fā)出多元的面向,形成了祛魅與賦魅的互補(bǔ)結(jié)構(gòu)?！杜唷返摹熬袷吩?shī)”書寫體現(xiàn)了鮮明的歷史祛魅特征,以新歷史主義的姿態(tài)重構(gòu)了歷史敘事,極大地增強(qiáng)了對(duì)特殊、極端的歷史時(shí)期的藝術(shù)表現(xiàn)力。閻連科不僅批判了所謂的“歷史理性”,借偶然性指出了歷史與現(xiàn)實(shí)的荒誕和人的無(wú)所適從,又瓦解了齊澤克所論述的大歷史敘事背后“召喚著主體的無(wú)限認(rèn)同”[16]的國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)的“幻象機(jī)制”,進(jìn)而為個(gè)人本位的“小歷史”敘事賦魅。

在閻連科的整個(gè)創(chuàng)作譜系中,歷史呈現(xiàn)出了多樣化的面貌:《風(fēng)雅頌》《炸裂志》主要展現(xiàn)了都市的崩潰史,《日光流年》《情感獄》更多地圖解了鄉(xiāng)土的苦難史,而作為上述兩種歷史形態(tài)結(jié)合體的《女知青》則凸顯了人物精神的逃亡史。閻連科在基本史實(shí)的基礎(chǔ)上將歷史與人的精神世界完全融合,一切歷史都成為人的精神史,這種寫作剝落了歷史的單一外表,令人性本真在祛魅與賦魅的結(jié)合中具備了更為深刻的意義。也正是在精神史的層面,“精神史詩(shī)”書寫才具備了重要的形態(tài)特征——“史”的形態(tài)。

“史”不僅包括線性歷史,更體現(xiàn)了柏格森所論述的綿延性時(shí)間,只有過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)相互交融混雜的歷史才能有效塑造“精神史詩(shī)”的形態(tài),深刻詮釋人物波瀾壯闊的精神歷程。因此在《女知青》中,閻連科重構(gòu)了“上山下鄉(xiāng)”和改革開(kāi)放的歷史,并有意識(shí)地將二者進(jìn)行了共時(shí)性的處理,促進(jìn)了二者間的沖突、影響與對(duì)話,在祛魅與賦魅相統(tǒng)一的寫作中介入歷史、批判現(xiàn)實(shí),消解意識(shí)形態(tài)的利維坦,將荒誕歷史與悲哀之人充盈地呈現(xiàn)于我們面前,在給予我們審美體驗(yàn)的同時(shí)賦予了我們多向度思考的潛能。

“精神史詩(shī)”另一基本形態(tài)是“靜默”。閻連科的小說(shuō)往往呈現(xiàn)出一種框架感,文本中存在著大量的留白,給予讀者一種欲言又止的閱讀體驗(yàn)。在《女知青》中常常出現(xiàn)“幾年以后”[8]88或“已經(jīng)過(guò)去整整十二年”[8]196等話語(yǔ),章節(jié)間和章節(jié)內(nèi)部常常出現(xiàn)敘事的靜默與間隔,但并未割裂讀者的閱讀思路,反而令文本向讀者更深層次地敞開(kāi),未被明確言說(shuō)的話語(yǔ)對(duì)讀者施加了足夠程度的輻射與召喚。作為一種獨(dú)特的敘事學(xué)現(xiàn)象,靜默的“間接語(yǔ)言”[17]代表了那些沒(méi)有被言說(shuō)但真正值得言說(shuō)的內(nèi)容,能夠表現(xiàn)附著在語(yǔ)言敘事之上的真正富有超越性價(jià)值的事物,桑塔格(Susan Sontag)進(jìn)一步指出,靜默所代表的“沉寂的美學(xué)”更為本真、更具價(jià)值。在《女知青》中的敘事靜默中,這些“純粹內(nèi)容”[18]體現(xiàn)了巴塔耶所論述的“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”,它從另一個(gè)角度塑造了“精神史詩(shī)”的形態(tài)。

巴塔耶的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)調(diào)一種非理性的瞬時(shí)性“迷狂”體驗(yàn),深刻地體現(xiàn)了現(xiàn)代性社會(huì)生活中人們難以名狀的真實(shí)感受。內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)對(duì)于“精神史詩(shī)”的形態(tài)塑造而言具有舉足輕重的功能——這種難以名狀卻又真實(shí)存在的經(jīng)驗(yàn)深刻呈現(xiàn)了人物的精神世界,是當(dāng)下社會(huì)中“人之為人”的重要確證?！杜唷分袃?nèi)在經(jīng)驗(yàn)更多地體現(xiàn)為人物歷史性的精神創(chuàng)傷,閻連科精心選取的歷史時(shí)空極富創(chuàng)傷性特征,而這種創(chuàng)傷又與人物的復(fù)雜性聯(lián)系在一起,共同塑造了“精神史詩(shī)”的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)形態(tài)。李婭梅是歷史創(chuàng)傷尤為深重的人物,她的原生家庭因?yàn)闅v史原因而分崩離析,初戀男友狐貍放棄了留城的機(jī)會(huì)而隨她一起“下鄉(xiāng)”,又為了能讓她早日回城而采取了極端手段并導(dǎo)致身陷囹圄,于是對(duì)初戀的巨大虧欠就此奠定了李婭梅一生孤獨(dú)、迷茫的基調(diào)。與張?zhí)煸膼?ài)情似乎讓李婭梅看到了希望,但二人的分道揚(yáng)鑣再一次沉重打擊了她的精神世界,令其飽受歷史的精神創(chuàng)傷。張?zhí)煸瑯颖池?fù)著巨大的歷史負(fù)擔(dān),在極端的年代中,由于成分問(wèn)題而無(wú)法實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值,再加之李婭梅狠心離開(kāi),張?zhí)煸饾u陷入了主體多重分裂的迷狂狀態(tài):對(duì)鄉(xiāng)土既熱愛(ài)又憎恨,對(duì)城市既拒斥又向往。隨著小狗黃黃的死亡,他“做一個(gè)好人”[8]75的信念在創(chuàng)傷中徹底崩潰,最終自暴自棄并逃離了鄉(xiāng)土。

歷史性的精神創(chuàng)傷大多難以言說(shuō),小說(shuō)在涉及這些內(nèi)容時(shí)往往用人物的沉默或欲言又止來(lái)暗示創(chuàng)傷的存在。巨大的苦難與無(wú)盡的痛苦橫亙?cè)谌宋锏木袷澜缰?令其備受折磨卻無(wú)法傾訴。因此,《女知青》使用大量的敘事靜默試圖令讀者移情并意會(huì)人物的痛苦,并“推人及己”地感受自身的痛苦,從而完成對(duì)人物的理解把握和與文本的深度交流。閻連科以一種微妙的克蘇魯風(fēng)格改造了歷史,發(fā)掘了歷史進(jìn)程中隱藏著的深淵,將目光投向了深淵中的人們——我們與小說(shuō)中的人物一樣,都在歷史與現(xiàn)實(shí)的深淵中苦苦掙扎,面臨著靈與肉、利益與道德、欲望與尊嚴(yán)、麻木與清醒等多重尖銳沖突,而這些內(nèi)容往往難以表達(dá),只能借鑒克蘇魯風(fēng)格中混沌、模糊或沉默的言說(shuō)方式來(lái)暗示它們的存在?！皟?nèi)在經(jīng)驗(yàn)”是以現(xiàn)代性為主的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在我們精神世界中留下的難以磨滅的印記,也是我們與其進(jìn)行斗爭(zhēng)的明證。當(dāng)我們?cè)谛≌f(shuō)文本中與人物及隱藏在人物背后的作者相遇時(shí),一個(gè)高度的審美共同體便形成了:內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)促使我們?cè)谖谋局胁粩嘁浴耙鈺?huì)”的方式進(jìn)行對(duì)話,相互間予以鼓勵(lì)與撫慰,這無(wú)疑凸顯了當(dāng)代文學(xué)的“當(dāng)下性”意義,也在指涉著文學(xué)閱讀與寫作的價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

閻連科在《女知青》中利用世界性的經(jīng)典文學(xué)母題、特殊的歷史時(shí)期與人物的精神世界建構(gòu)了“精神史詩(shī)”的外延,借助新尼采主義意義上的生命意志和悲劇精神奠定了“精神史詩(shī)”的內(nèi)涵,又通過(guò)歷史祛魅和內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)與話語(yǔ)塑造了“精神史詩(shī)”的表現(xiàn)形態(tài),三個(gè)部分相輔相成,共同令一部出色的“精神史詩(shī)”呈現(xiàn)在我們面前,甚至以此為基礎(chǔ)暗示了一個(gè)“精神元宇宙”的存在,體現(xiàn)了一種前瞻性的藝術(shù)視野。以《女知青》為代表的當(dāng)代文學(xué)“精神史詩(shī)”令人類的精神世界更大限度地敞開(kāi),在對(duì)孤獨(dú)、苦難和悲劇的敘事中發(fā)掘人性、撫慰人心,達(dá)成彌足珍貴的審美救贖。

然而我們應(yīng)該注意到,“精神史詩(shī)”乃至整個(gè)文學(xué)的書寫都在陷入一種不可能的境地,即“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)”繁多與復(fù)雜同敘事手段的有限性之間形成了難以調(diào)和的矛盾——我們不可能永遠(yuǎn)通過(guò)敘事靜默來(lái)表述經(jīng)驗(yàn)、抒發(fā)情感,過(guò)多的靜默難免意味著文學(xué)寫作的終結(jié)——這顯然呼喚著當(dāng)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)在“書寫當(dāng)下”層面作出更多的創(chuàng)新,付出更多的努力。