新力量導(dǎo)演的作者性研究

◎史斐煜

新力量導(dǎo)演是在互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下應(yīng)運(yùn)而生的群體，有著與此前導(dǎo)演群體不同的特點(diǎn)，他們的創(chuàng)作既滿足了觀眾對(duì)影片的期待，也促進(jìn)了中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展。新力量導(dǎo)演在商業(yè)上取得巨大成功，成為構(gòu)筑中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的中流砥柱，受到業(yè)界的關(guān)注，越來(lái)越多的人開始注意到這一群體的創(chuàng)作。

一、新力量導(dǎo)演的產(chǎn)生

中國(guó)電影進(jìn)入新千年以來(lái)，電影創(chuàng)作者的格局發(fā)生了翻天覆地的變化，不僅有與第五代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演一樣的學(xué)院派，還有演而優(yōu)則導(dǎo)的演員導(dǎo)演、小說(shuō)作者轉(zhuǎn)型的導(dǎo)演、其他行業(yè)的跨界導(dǎo)演以及在電影節(jié)嶄露頭角被挖掘的導(dǎo)演等，這些導(dǎo)演構(gòu)筑了新千年以來(lái)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)百花齊放的創(chuàng)作格局。很明顯，不能用簡(jiǎn)單的代際對(duì)當(dāng)前的導(dǎo)演群體進(jìn)行劃分。這些導(dǎo)演雖然構(gòu)成復(fù)雜、風(fēng)格多樣，但在個(gè)性中又有某些共性，特別是這批導(dǎo)演均產(chǎn)生于互聯(lián)網(wǎng)蓬勃發(fā)展、國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)不斷繁榮的時(shí)代背景下。無(wú)論是在2014年中國(guó)電影新力量推介盛典閃亮登場(chǎng)的陳思誠(chéng)、韓寒、路陽(yáng)，還是憑借作品在國(guó)外屢獲大獎(jiǎng)的畢贛、馬凱、張濤，抑或是在西寧FIRST青年電影展中闖出重圍的曹保平、文牧野，都在作品中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的作者性風(fēng)格，但他們又與第五代導(dǎo)演的“尋根”和第六代導(dǎo)演的“精英”相區(qū)別，成功地游走在個(gè)人性與市場(chǎng)性的二元對(duì)立之中。

二、新力量導(dǎo)演的作者性呈現(xiàn)

（一）地域書寫：多元載體的巧妙運(yùn)用

縱觀新力量導(dǎo)演的創(chuàng)作不難發(fā)現(xiàn)，在他們的作品中出現(xiàn)了一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象，即地域文化的呈現(xiàn)。與第五代導(dǎo)演的民俗奇觀不同的是，他們用一種更加在地化的方式對(duì)地域文化進(jìn)行呈現(xiàn)，使作品具備了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

方言是影片中極力凸顯的一個(gè)載體。方言是一個(gè)區(qū)域最為顯著的標(biāo)志，可以直觀地反映地域的審美特色，表現(xiàn)真實(shí)的風(fēng)土人情和生活現(xiàn)狀，同時(shí)其作為一個(gè)標(biāo)識(shí)，也能吸引同地域的觀眾選擇這部電影，擴(kuò)大電影的受眾群體。邵藝輝導(dǎo)演在處女作《愛情神話》中，就選擇把上海話作為全片的人物對(duì)白。她說(shuō)，在選擇非職業(yè)演員時(shí)，把會(huì)說(shuō)滬語(yǔ)作為一個(gè)重要因素。因此，老白、李小姐、老烏、格洛瑞亞等人物在上海方言的襯托下顯得生動(dòng)有趣，他們仿佛是現(xiàn)實(shí)中的人物一般，觀眾在觀影時(shí)也自覺或不自覺地將自己代入這些人物的生活中，與他們一起歡笑、落淚?！痘疱佊⑿邸穭t使用重慶方言作為影片的主要語(yǔ)言，影片中的人物都是小人物，方言的使用更加符合小人物的生活環(huán)境，使片中人物充滿了生命張力。同時(shí)，重慶方言的使用也讓影片蒙上了一層黑色幽默的面紗，例如于曉東在搶劫銀行時(shí)說(shuō)的“膽大騎龍騎虎，膽小騎個(gè)老母雞”這句重慶歇后語(yǔ)，把當(dāng)時(shí)人物的情緒渲染到極致，在緊張中透露出一絲輕松，放慢了影片的節(jié)奏，也讓觀影者得到情緒的舒緩。畢贛憑借作品《路邊野餐》斬獲國(guó)外數(shù)項(xiàng)大獎(jiǎng)，該片成為當(dāng)年豆瓣評(píng)分最高的華語(yǔ)電影，他后來(lái)執(zhí)導(dǎo)的《地球最后的夜晚》還亮相第71屆戛納國(guó)際電影節(jié)。盡管畢贛的作品不多，但已經(jīng)具有了非常強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，尤其是對(duì)貴州方言的使用，使影片中的人物更加立體生動(dòng)。例如在《地球最后的夜晚》中，萬(wàn)綺雯站在臺(tái)上拿著話筒時(shí)，貴州方言的旁白便出現(xiàn)，營(yíng)造出人物如夢(mèng)如幻的內(nèi)心世界，從而表現(xiàn)出萬(wàn)綺雯內(nèi)心的孤獨(dú)與迷茫，塑造了一個(gè)在外流浪的漂泊者形象。中國(guó)地大物博、城市眾多，不同的城市人物性格脾性也是大相徑庭的，而方言的獨(dú)特魅力可以更好地塑造人物形象，同時(shí)也能完善影片的鏡語(yǔ)體系，使主題的表達(dá)更加直觀完整。

此外，地域的書寫離不開城市景觀的呈現(xiàn)。電影是一種時(shí)空藝術(shù)，既需要時(shí)間的表現(xiàn)，也需要空間的塑造，從而滿足觀眾對(duì)電影的認(rèn)同。而對(duì)空間的塑造，既是影片人物所處環(huán)境的描述，也是作者創(chuàng)造出來(lái)的世界，以此來(lái)完成內(nèi)涵的傳遞與表達(dá)。

重慶因其地理位置的詭譎一直深受電影創(chuàng)作者喜愛，無(wú)論是大后方時(shí)期的電影，還是“十七年”的英雄電影創(chuàng)作，抑或是新時(shí)期以來(lái)涌現(xiàn)出的眾多電影，重慶這一3D立體的城市都頻繁地成為導(dǎo)演們的選擇。例如，在影片《火鍋英雄》中出現(xiàn)的輕軌、巷子、階梯等具有鮮明指向性的重慶標(biāo)志，對(duì)影片黑色風(fēng)格的塑造起到了巨大作用。劉波和劉小慧的多次相遇就是在輕軌這一空間內(nèi)完成的，軌道線的錯(cuò)綜復(fù)雜與不斷交織也暗示著兩位主人公命運(yùn)的盤綜錯(cuò)雜，兩人通過(guò)輕軌完成了舊相識(shí)的重逢，既符合現(xiàn)實(shí)，又暗示了人物走向。此外，火鍋?zhàn)鳛橹貞c最著名的文化標(biāo)志，成為影片的片名，讓觀眾在看到影片名稱時(shí)就聯(lián)想到重慶，從而引發(fā)重慶本地人的強(qiáng)烈認(rèn)同。

陳思誠(chéng)的《唐人街探案》系列無(wú)疑是近些年系列電影的代表作，其因詼諧幽默的風(fēng)格深受大眾喜愛。其中，異域敘事也為影片增色不少。每部影片都會(huì)選擇一個(gè)城市，《唐人街探案1》中的泰國(guó)，《唐人街探案2》中的紐約，《唐人街探案3》中的東京，這些異域文化滿足了受眾的獵奇心理。同時(shí)，異域空間也對(duì)影片敘事起到了推動(dòng)作用，異域的風(fēng)俗文化也輔助了影片類型的塑造。在《唐人街探案3》中，推動(dòng)故事發(fā)展的是日本的本格推理和黑幫文化，使故事環(huán)環(huán)相扣、跌宕起伏。

《小時(shí)代》系列拍攝地選取的是中國(guó)最繁華的城市——上海，這一城市的選擇無(wú)疑為劇中的人物塑造起到了關(guān)鍵作用。無(wú)論是顧里的豪華別墅，還是宮銘的豪華大樓，在上海這一環(huán)境下都顯得真實(shí)合理。與《小時(shí)代》塑造的燈紅酒綠、奢靡浮華的上海不同，《愛情神話》回歸生活化場(chǎng)景，其空間選擇包括老白購(gòu)買打折商品的超市、李女士居住的逼仄的房屋、修鞋匠的小門面等。影片中，上海不再是符號(hào)化的摩天大樓、豪華公寓，而是讓觀眾觸及了人物真實(shí)，將重心集中在一個(gè)個(gè)人物中，而不是城市景觀之上。

地域空間經(jīng)由人類社會(huì)產(chǎn)生，又反作用于人類社會(huì)，而電影作為一種敘事手段，既需要地域空間的支撐，又重新建構(gòu)著地域空間。作為接受主體，觀眾在觀看中對(duì)電影生產(chǎn)出的地域空間產(chǎn)生認(rèn)同，又因主體的差異性而產(chǎn)生了多維的解讀。同時(shí)，電影也向接受主體展現(xiàn)異域風(fēng)情，激發(fā)其向往之情，呈現(xiàn)人們“未曾接觸”的空間，幫助人們認(rèn)識(shí)地域和解讀地域。新生代導(dǎo)演也因此成為推動(dòng)地域文化研究的中堅(jiān)力量。

（二）微觀敘事：以小見大的主題呈現(xiàn)

電影是一門敘事藝術(shù)，既包括敘事人物的塑造，也包括敘事主題的表達(dá)。因成長(zhǎng)環(huán)境的緣由，“文革”成為第五代導(dǎo)演人生經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分，他們以此對(duì)民族文化進(jìn)行反思與批判。第六代導(dǎo)演在出世時(shí)就被排擠在主流之外，于是紛紛將鏡頭對(duì)準(zhǔn)不被社會(huì)注意的小人物或社會(huì)的邊緣人，如小偷、流氓、搖滾樂(lè)手等。新生代導(dǎo)演雖然也以塑造小人物為主，但與第六代導(dǎo)演不同，他們并不是為了自我的表達(dá)，而是利用小人物平易近人的特點(diǎn)，拉近觀眾的距離。

在敘事人物的選擇上，最為明顯的就是小人物的塑造。將視角從宏觀的英雄敘事轉(zhuǎn)向?qū)π∪宋锏拿枋?，成為近些年眾多新生代?dǎo)演創(chuàng)作的選擇。他們將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人，用從容平實(shí)的鏡語(yǔ)體系書寫小人物之間的悲歡離合或生活瑣事，在平緩的節(jié)奏中傳遞自身的價(jià)值觀。用貼近現(xiàn)實(shí)的人物作為主人公，不僅拉近了與觀眾的距離，也使得劇情真實(shí)可信，引發(fā)觀眾認(rèn)同。

文牧野導(dǎo)演透過(guò)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的敏銳洞察，展現(xiàn)了他對(duì)邊緣人物的關(guān)懷。《我不是藥神》讓名不見經(jīng)傳的文牧野一炮而紅，電影也憑借幾十億元的票房高居中國(guó)電影票房排行榜前十，而影片中最為人稱道的是由徐崢飾演的主人公程勇的轉(zhuǎn)變。在前期，程勇整日渾渾噩噩不求上進(jìn)，經(jīng)營(yíng)著一家瀕臨倒閉的印度神油店，家暴前妻，拖欠房租，無(wú)法贍養(yǎng)年邁的父親。他是家庭生活中的失敗者，社會(huì)中的小透明，他人眼中扶不起的阿斗。黑暗的生活非但沒(méi)有燃起他的斗志，反而加重了他的頹廢落魄。自我放逐、自我否定的態(tài)度不僅使他在物質(zhì)世界被邊緣化，更使他在心理上成了弱勢(shì)群體。當(dāng)偶然得知走私格列寧賺錢的門路時(shí)，在巨大金錢誘惑的驅(qū)動(dòng)下，程勇翻倍賣藥賺取巨額差價(jià)，在欲望的影響下做出種種快意人生的行為，儼然一副暴發(fā)戶的形象。日益膨脹的物質(zhì)欲望，必然引發(fā)人們精神世界的巨變。物質(zhì)的享受導(dǎo)致人們精神世界的坍塌，不斷迷亂著人們的生活。在程勇身上，物質(zhì)世界在一天天地強(qiáng)大，感官的享受也一天天飽滿，但虛無(wú)的精神世界則處于不斷破碎與重構(gòu)中。在實(shí)體世界得到滿足之時(shí)，他便不愿意往前走，所以當(dāng)受人威脅時(shí)，他選擇全身而退，將代理權(quán)轉(zhuǎn)賣給毫無(wú)道德底線、販賣假藥的張長(zhǎng)林。演員將人物的懦弱、自私、市儈的形象演繹得淋漓盡致，塑造了一個(gè)貪圖利益、俗不可耐的小市民形象。而后，呂受益和黃毛的離世促使程勇開始了痛苦的思想斗爭(zhēng)和心理掙扎，他潛在的善良和責(zé)任感被激發(fā)。他不僅看到了自己的苦難，更是看到了普通大眾的苦難，在生命痛苦中領(lǐng)會(huì)到了生命力量的伸張，喚醒了內(nèi)心的良知和對(duì)生命的敬畏，決定冒著牢獄之災(zāi)的風(fēng)險(xiǎn)重新為病人代購(gòu)藥物。程勇褪去市井小販的形象開始重建自我，從欲望化、商品化的誘惑中突出重圍，擺脫了物質(zhì)崇拜和精神危機(jī)，使自己的人生境界得到了升華。他從唯利是圖的藥販蛻變成犧牲自我的“藥神”，把外在的世界連續(xù)到自身的世界，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了人性的回歸、自我的復(fù)歸，完成了在現(xiàn)代人性危機(jī)下的自我救贖，實(shí)現(xiàn)了自身價(jià)值，彰顯出地位卑微的小人物身上的人性力量。

文牧野導(dǎo)演的第二部影片《奇跡·笨小孩》延續(xù)了前作《我不是藥神》小人物的塑造，以景浩救妹妹為主線，講述了激勵(lì)人心的溫情故事。為了給妹妹籌集醫(yī)藥費(fèi)，景浩孤注一擲，召集了一群并肩奮斗的伙伴，組成了奇跡小分隊(duì)。無(wú)論面對(duì)何種困難，這些小人物都沒(méi)有輕言放棄，在艱難的困境中散發(fā)出人性的光輝。小人物的逆襲盡管有一層浪漫主義的色彩，但是對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種情感的投射，點(diǎn)燃了觀眾對(duì)自我的定位思考和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的反思，并透過(guò)影片實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)的再認(rèn)知。①

小人物的塑造同樣是為了服務(wù)主題。在當(dāng)下的社會(huì)中，每個(gè)人都或多或少地會(huì)感受到生活帶給自己的痛苦與希望，影片通過(guò)普通人的人生遭遇將觀影者的真實(shí)生活進(jìn)行了投射，觀眾與影片中的人物共情。與此同時(shí)，影片還通過(guò)小人物來(lái)展現(xiàn)大時(shí)代，表現(xiàn)出當(dāng)下被大時(shí)代裹挾的小人物的艱難生活。②在影片《無(wú)名之輩》中，每個(gè)人物都有自己的線索，通過(guò)環(huán)環(huán)相扣的敘事方式將人物與人物進(jìn)行連接。仔細(xì)解讀該片不難發(fā)現(xiàn)，這些人物的行動(dòng)元其實(shí)都來(lái)源于一個(gè)詞——尊嚴(yán)，同時(shí)尊嚴(yán)也是影片的主題。馬嘉旗被車禍奪走了雙腿，但是面對(duì)闖入家門的劫匪，依舊不卑不亢，而自己小便失禁與劫匪的拉扯更是讓人動(dòng)容。想要尊嚴(yán)的她并不希望被陌生人看到自己的不堪。而馬嘉旗的哥哥馬先勇也是一個(gè)為了尊嚴(yán)而不斷奔波的人，他希望可以找到槍來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。作為劫匪的眼鏡和大頭也有著自己的英雄夢(mèng)，可是卻在電視中看到自己搶劫的手機(jī)都是模型機(jī)，他們一直想要維護(hù)的尊嚴(yán)在現(xiàn)實(shí)面前顯得不堪一擊。影片中的人物都是“無(wú)名之輩”。但是在影片后半段，馬嘉旗在燦爛的煙花下醒來(lái)，看到劫匪留給她的話，她又重新堅(jiān)定了活下去的信念，而其他無(wú)名之輩也在故事的推進(jìn)中找到了生命的意義。正如影片結(jié)尾的臺(tái)詞一樣，“我們都生活在陰溝里，但仍有人仰望星空。”這也正是導(dǎo)演想要給觀眾傳遞的主題。

（三）工業(yè)美學(xué)：藝術(shù)商業(yè)的二元平衡

陳旭光教授在梳理近些年新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作時(shí)提出了一個(gè)新的觀念，即電影工業(yè)美學(xué)。他認(rèn)為，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代涌現(xiàn)出的這一批電影人，在創(chuàng)作中很好地遵循了電影工業(yè)美學(xué)原則：秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗(yàn)，代之理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于“制片人中心制”但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性與商業(yè)性、體制性與作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一③，成為“體制中的作者”。

在電影類型創(chuàng)作上，新生代導(dǎo)演遵循傳統(tǒng)電影類型的創(chuàng)作原則，同時(shí)又將多個(gè)類型進(jìn)行雜糅，使影片既符合國(guó)外電影人的審美，又滿足國(guó)內(nèi)觀眾的期待。在國(guó)外屢獲大獎(jiǎng)的電影《白日焰火》，不僅讓導(dǎo)演刁亦男走進(jìn)大眾視野，還讓演員廖凡成為內(nèi)地第一位柏林影帝。影片遵循了犯罪片的類型框架，又加入了懸疑、愛情、黑色、警匪等類型元素，大大增強(qiáng)了影片的商業(yè)性。與此同時(shí)，刁亦男也沒(méi)有讓藝術(shù)性讓位于商業(yè)性，在影片中也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。影片中多次出現(xiàn)破舊的工廠、雜亂的房間等環(huán)境，以及張自力因受傷而調(diào)崗、吳志貞命運(yùn)的悲哀等，勾勒出在時(shí)代滾滾向前的過(guò)程中普通人悲劇命運(yùn)的生活圖景。《刺殺小說(shuō)家》是路陽(yáng)繼《繡春刀》系列后的又一力作，該片緊跟數(shù)字化的時(shí)代潮流，將科幻、魔幻、武俠等元素雜糅，塑造了兩個(gè)完全不同的世界，為觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)極致的視聽盛宴，使影片具備了強(qiáng)烈的想象力消費(fèi)的特質(zhì)。同時(shí)，影片從傳統(tǒng)文化中取材，融入宗教文化，為影片蒙上了一層?xùn)|方奇幻色彩。影片用新的創(chuàng)意促使中國(guó)的視效公司創(chuàng)新思路，推動(dòng)了中國(guó)電影工業(yè)結(jié)構(gòu)的完善。

除去在類型美學(xué)上的創(chuàng)新，在影片宣發(fā)上，新生代導(dǎo)演非常善于利用互聯(lián)網(wǎng)，借用大數(shù)據(jù)的優(yōu)勢(shì)，使影片得到最大程度的宣傳推廣，同時(shí)也善于利用不同的媒介，實(shí)現(xiàn)跨媒介傳播與互動(dòng)。畢贛執(zhí)導(dǎo)的《地球最后的夜晚》便是成功利用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行宣傳的一個(gè)典型，影片以“跨年之吻”為噱頭，吸引了無(wú)數(shù)情侶。盡管影片因?yàn)槿唛L(zhǎng)晦澀而飽受詬病，但是數(shù)億元的票房已是藝術(shù)電影的票房奇跡。與《地球最后的夜晚》票房口碑相?，F(xiàn)象不同的是作品《你好，李煥英》的出現(xiàn)。作為賈玲的處女作，《你好，李煥英》憑借54億元的票房使賈玲成為中國(guó)最高票房女導(dǎo)演?！赌愫?，李煥英》的成功，自然也離不開主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的利用。在點(diǎn)映后，影片借助抖音的裂變式傳播，用“看電影哭用完了一包紙”等主題吸引了眾多觀眾的好奇心，同時(shí)還在抖音平臺(tái)上傳了電影海報(bào)的同款濾鏡，各路UGC紛紛打卡，也促進(jìn)了影片的迅速傳播。而影片溫暖感人的結(jié)局契合了春節(jié)檔觀眾喜歡合家歡影片的心理。可以說(shuō)，《你好，李煥英》的成功正是對(duì)電影工業(yè)美學(xué)的一次完美踐行。動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》50億元的票房填補(bǔ)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的空白，成為近年來(lái)的一匹黑馬。探析其背后的成因可以發(fā)現(xiàn)，影片在宣發(fā)上也是借力了互聯(lián)網(wǎng)。在電影的創(chuàng)制階段，針對(duì)哪吒這一人物形象的選擇，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)就在微博上進(jìn)行征集，引發(fā)網(wǎng)友的激烈討論，使影片未播先熱。在影片上映后，“我命由我不由天”的臺(tái)詞在網(wǎng)絡(luò)流行，為電影進(jìn)行了引流。之后，導(dǎo)演餃子及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的拍攝故事被各大媒體爭(zhēng)相報(bào)道。

不得不承認(rèn)的是，當(dāng)前，電影創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)全流程的產(chǎn)業(yè)化和工業(yè)化，不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者具備技術(shù)創(chuàng)作能力，更需要他們具備技術(shù)創(chuàng)作思維，并像一根紅線，貫穿在影視制作的全流程中。與代際導(dǎo)演不同的是，新力量導(dǎo)演伴隨著互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生，他們天然就對(duì)互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)有著親近性，在技術(shù)掌握方面游刃有余，而且他們接受了更高級(jí)、更先進(jìn)的教育。不少新力量導(dǎo)演有著理工科的教育背景，或者擁有一些技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，因而他們更能適應(yīng)當(dāng)下的生存環(huán)境，即技術(shù)化生存。他們憑借自己的技術(shù)思維，以及對(duì)當(dāng)前觀眾觀影需求的了解，獲得了商業(yè)上的成功。而他們?cè)诩夹g(shù)方面的實(shí)踐，也在反推中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展。例如，在《路邊野餐》中，畢贛使用了大量的長(zhǎng)鏡頭，還將2D和3D結(jié)合，而郭帆的《流浪地球》更是直接開啟了國(guó)產(chǎn)科幻電影元年，里面大量的特效全是由中國(guó)團(tuán)隊(duì)制作，場(chǎng)景全是實(shí)景搭建，歷經(jīng)數(shù)月完工。整個(gè)制作工期較長(zhǎng)，既需要對(duì)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行強(qiáng)有力的把控，也需要資金和技術(shù)的大力支持，這對(duì)于中國(guó)電影的技術(shù)發(fā)展無(wú)疑是具有里程碑意義的。餃子的《哪吒之魔童降世》也是中國(guó)自制，從人物形象、人物動(dòng)作到故事環(huán)境等，每個(gè)鏡頭都源自主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的精心制作。當(dāng)然，電影工業(yè)不僅僅是高科技、大場(chǎng)面、炫酷特效，這些新力量導(dǎo)演的創(chuàng)作無(wú)疑為中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展起到了助推作用。概言之，對(duì)新力量導(dǎo)演踐行電影工業(yè)美學(xué)的研究，有助于構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派，推動(dòng)中國(guó)電影工業(yè)的完善。

三、結(jié)語(yǔ)

新力量導(dǎo)演并不完全是成功的、優(yōu)秀的，也有一些影片成績(jī)慘淡，飽受爭(zhēng)議，但是更多的導(dǎo)演創(chuàng)作是不容忽視的。他們?cè)谏虡I(yè)和藝術(shù)之間游刃有余，并沒(méi)有一味地表達(dá)自我，也沒(méi)有讓藝術(shù)讓位于商業(yè)，他們用小視角來(lái)窺探大時(shí)代，關(guān)心時(shí)代浪潮中的普通人，同時(shí)對(duì)電影類型進(jìn)行反芻，創(chuàng)作出許多新的且獨(dú)屬于中國(guó)自己的電影類型，對(duì)中國(guó)的喜劇片、青春片、懸疑片等類型進(jìn)行了開拓和延展。與此同時(shí)，作為在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下成長(zhǎng)的一代，新力量導(dǎo)演具備了技術(shù)思維、媒介思維、電影思維、游戲思維，對(duì)電影創(chuàng)作的全流程進(jìn)行了革新，有效推動(dòng)了中國(guó)電影工業(yè)的完善，對(duì)中國(guó)電影從電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)的邁進(jìn)起到了中流砥柱的作用。研究新力量導(dǎo)演作者性的創(chuàng)作思維，有助于深化對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)、電影美學(xué)等方面的研究。當(dāng)然，新力量導(dǎo)演的發(fā)展還道阻且長(zhǎng)，他們將以更多優(yōu)秀之作推動(dòng)中國(guó)電影再創(chuàng)輝煌。

注釋：

①邱麗.生存困境與空間隱喻：《奇跡·笨小孩》的小人物敘事研究[J].視聽,2022(06):101-103.

②李超然,于文夫.《無(wú)名之輩》：書寫小人物的敘事策略和藝術(shù)特征[J].吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào),2020(06):167-170.

③陳旭光.新時(shí)代新力量新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)[J].當(dāng)代電影,2018(01):30-38.