敦煌樂舞對(duì)當(dāng)代芭蕾創(chuàng)作的影響

武 燦

（中央民族大學(xué) 舞蹈學(xué)院，北京 100081）

“文化自覺”一詞由費(fèi)孝通先生提出，其中一層主要內(nèi)涵是：“文化自覺應(yīng)建立在對(duì)‘根’的找尋與繼承上?！惫P者認(rèn)為，在中國(guó)當(dāng)代敦煌芭蕾舞蹈創(chuàng)作的過(guò)程中，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該正確把握好本國(guó)文化發(fā)展規(guī)律以及踐行文化歷史責(zé)任。在當(dāng)代跨文化藝術(shù)交流、溝通頻繁的藝術(shù)環(huán)境中，如何讓中國(guó)經(jīng)典的、傳統(tǒng)的藝術(shù)文化立足于各種跨文化背景與文化思潮的沖擊之上，需要藝術(shù)創(chuàng)作者深刻解讀中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，并使這種古典文化的深厚影響力映射在當(dāng)代中國(guó)觀眾的內(nèi)心思潮中。

一、敦煌樂舞概述

敦煌地處絲綢之路要塞，是古代中原地區(qū)通往西域的交通要道。在這里，僧侶、商販、外交使節(jié)等各類人員往來(lái)頻繁，域內(nèi)外多民族的民眾在此處雜居。因此，敦煌的莫高窟壁畫成為跨文化交流與互鑒的藝術(shù)寶庫(kù)，壁畫的藝術(shù)風(fēng)格兼具域外民族風(fēng)格的文化特征，呈現(xiàn)出多元文化交流影響下的藝術(shù)色彩。

古代敦煌壁畫中的多元形象是在特定社會(huì)條件下創(chuàng)作的一種獨(dú)特藝術(shù)形式。唐代時(shí)期，政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮，受各族樂舞交流、融合的影響，敦煌的壁畫藝術(shù)進(jìn)入全盛時(shí)代，此時(shí)樂舞形象出現(xiàn)了以“S”形姿態(tài)為主的曼妙身形，靈活多變的手部特寫，精致優(yōu)雅、祥和圓潤(rùn)的面容神態(tài)，整體形成了敦煌樂舞的意境之美。其實(shí)，壁畫上飛天伎樂的形象最早源自印度佛教藝術(shù)，在中國(guó)文化的影響、改造下，飛天的舞姿、舞韻以及舞風(fēng)，才逐步展現(xiàn)中華文明的藝術(shù)風(fēng)格與造型特點(diǎn)。

詩(shī)仙李白《古風(fēng)》“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行”，道出華山神女形象的天衣飛揚(yáng)與儀態(tài)萬(wàn)千的神韻。對(duì)比唐代敦煌壁畫中飛天形象的屈伸擰旋，奇幻飄逸，其動(dòng)勢(shì)浮游、翻飛、騰躍與回旋的姿態(tài)，此刻飛天的凌空翱翔之姿與華山神女的形態(tài)有著異曲同工之妙，都絕非一般人的身體所能企及的程度。有學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)飛天這種獨(dú)特的體勢(shì)動(dòng)態(tài)，最早可能源自我國(guó)遠(yuǎn)古圖騰崇拜中的“龍的形態(tài)”——因?yàn)樵诠湃说男闹?，只有龍才可能達(dá)到如此隨性的自由度。由此觀點(diǎn)研究者可辨別從印度傳來(lái)的飛天形象與中國(guó)飛天形象之間的差別，因?yàn)橹袊?guó)的飛天形象是獨(dú)具中華文明“龍意象化”的飛天，古代中國(guó)匠人繪制的飛天動(dòng)勢(shì)表現(xiàn)出龍的無(wú)限生命意興與神力，彰顯著佛陀世界的神秘玄幻，這也是中華民族的審美理想和文化特征在敦煌藝術(shù)創(chuàng)造中的自然反映。

二、敦煌樂舞與芭蕾舞的創(chuàng)作融合

縱觀西方古典芭蕾舞的發(fā)展，它不斷吸收各國(guó)優(yōu)秀的民族文化而使其更具魅力與影響力。對(duì)于當(dāng)代敦煌芭蕾創(chuàng)作而言，如果能夠?qū)⑶甑亩鼗退囆g(shù)文明與中國(guó)民族精神，提煉融入中國(guó)風(fēng)格的芭蕾創(chuàng)作當(dāng)中，用芭蕾舞的形式弘揚(yáng)中國(guó)文化，豐富中國(guó)芭蕾學(xué)派的教學(xué)內(nèi)容，不僅會(huì)為中國(guó)芭蕾創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，更會(huì)為世界舞蹈發(fā)展貢獻(xiàn)中國(guó)智慧。

（一）互鑒交流

筆者參與了由中央芭蕾舞團(tuán)出品的首部敦煌題材的芭蕾舞劇《敦煌》。舞劇將芭蕾舞與敦煌舞兩種歷史悠久、影響深刻的古典舞蹈相互融合，在形式與題材上，表現(xiàn)出西方古典芭蕾舞語(yǔ)匯承載中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的可能性。舞蹈不同于其他領(lǐng)域的本體特性在于其非文字的語(yǔ)言特性，這促使它始終以身體的方式，集中體現(xiàn)某種國(guó)家、社會(huì)、民族、階級(jí)、時(shí)代及文化習(xí)俗的身體特征，使交流雙方可以跨越語(yǔ)言文字，迅速地感知彼此的不同[1]。所以，中國(guó)芭蕾舞劇《敦煌》期望向世界傳遞人類社會(huì)的共同理想與美好追求，為跨文化之間的交流、合作開啟新篇章。

舞蹈是轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)空藝術(shù)，在沒有古代舞蹈動(dòng)態(tài)資料的情況下，那些凝固在石窟壁面的歷代舞蹈形象，就成為十分罕見、珍貴的舞蹈史料。這些舞蹈壁畫具有很高的歷史價(jià)值、學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值，并為今人創(chuàng)作、表演舞蹈提供最具體、生動(dòng)的參照形象[2]。在舞劇《敦煌》中，創(chuàng)作者使古老東方石窟的壁畫藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)與西方古典芭蕾藝術(shù)之間的文化碰撞，這兩種古典舞蹈文化在舞姿形態(tài)方面的迥異也表明了東西方文明之間存在的審美差異。敦煌壁畫的佛像與飛天體現(xiàn)了東方審美：將舒展飄逸與柔、韌、沉、曲的狀態(tài)相結(jié)合；且足部多為赤足，其基本形狀為勾、翹、歪，身體體態(tài)基本為下沉、出胯、沖身形成的“三道彎”曲線。反之，西方古典芭蕾舞追求對(duì)身體“十字架式”上帝崇拜視角的規(guī)訓(xùn)，其動(dòng)作對(duì)優(yōu)雅風(fēng)格的追求、對(duì)身體核心能力的控制，使芭蕾舞呈現(xiàn)出緊張、敏捷與幾何美學(xué)的強(qiáng)烈質(zhì)感；“開、繃、直、立、輕、準(zhǔn)、穩(wěn)、美”作為芭蕾舞的金科玉律，將西方古典藝術(shù)追求的“雕刻感”舞蹈美體現(xiàn)得淋漓盡致。自古以來(lái)，雕刻與舞蹈就有著緊密的聯(lián)系，這兩類藝術(shù)在塑造人體姿態(tài)時(shí)所采取的是相同的處理手法，二者互相影響[3]。西方對(duì)美的探討確立于溫克爾曼追求的“高貴的單純，靜穆的偉大”，這是對(duì)美的形式與真實(shí)可感性的強(qiáng)烈要求。而作為古代東方文明的中國(guó)文化則追求“不思辨”的美，這滲透在社會(huì)各個(gè)方面，壁畫形象雖源自佛教，但也不可避免地會(huì)被同化，加之佛教對(duì)“超脫”的追求，佛教藝術(shù)呈現(xiàn)出恬淡飄逸之感，舉手投足不強(qiáng)調(diào)對(duì)身體的苛刻規(guī)訓(xùn)，而向往以身體作媒介表達(dá)對(duì)佛的尊奉和對(duì)世俗的超脫。

當(dāng)下創(chuàng)作者在互鑒交流中，邁出以芭蕾舞向世界傳遞中國(guó)文化的一步是至關(guān)重要的，但要將東方的舞蹈形態(tài)運(yùn)用到西方的舞蹈形式中，不能截取特定動(dòng)作或局部動(dòng)作的風(fēng)貌，而應(yīng)該兼顧舞者的整體形象與氣韻風(fēng)格。得其形而不得其神的做法會(huì)造成中西方古典藝術(shù)在當(dāng)代文化交流中的遺憾。找到問題，明確方向，跨文化的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作才能走向光明未來(lái)。

（二）“敦煌風(fēng)格”芭蕾范式

中國(guó)作為東方文明古國(guó)，歷史底蘊(yùn)深厚，有越來(lái)越多具有中國(guó)元素和民族特色的原創(chuàng)舞蹈作品被國(guó)內(nèi)外觀眾認(rèn)同。例如，芭蕾舞劇《敦煌》運(yùn)用群像的創(chuàng)作方式，展現(xiàn)數(shù)代敦煌文物保護(hù)者投身壁畫修復(fù)事業(yè)“舍小我、成大我”的真實(shí)事跡；弘揚(yáng)他們?cè)谇甑奈奈锉Ｗo(hù)接力中“堅(jiān)守大漠、甘于奉獻(xiàn)、勇于擔(dān)當(dāng)、開拓進(jìn)取”的敦煌精神，將群像共情訴入觀眾內(nèi)心，此刻匯聚的情感張力成為觀眾與創(chuàng)作者共鳴交流的結(jié)構(gòu)，可以幫助跨文化的群體打破非文字語(yǔ)言的交流障礙。

用芭蕾藝術(shù)講中國(guó)文化、傳播中國(guó)聲音、展現(xiàn)中國(guó)形象，《敦煌》不僅在藝術(shù)創(chuàng)作手段上開啟了西方古典芭蕾舞形式承載中國(guó)古代舞蹈風(fēng)格的可能性，更讓舞蹈本體的姿態(tài)之美與文化緊密結(jié)合。雖然如今的“敦煌舞”是根據(jù)敦煌壁畫遺存的舞蹈圖像及其動(dòng)態(tài)趨勢(shì)發(fā)展起來(lái)的一套意在復(fù)原敦煌文化的舞蹈樣式，并不完全符合歷史原貌?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)在所謂的敦煌舞是一種借助古代舞姿和形態(tài)，由今人創(chuàng)建的具有自我獨(dú)特風(fēng)格的一種當(dāng)代舞蹈樣式[4]?！岸鼗臀琛膘`動(dòng)多變的形態(tài)特征是一種在非垂直狀態(tài)下依舊保持著大幅度且多曲線型的重心平衡方式，而這種運(yùn)動(dòng)軌跡區(qū)別于芭蕾舞演員身體規(guī)訓(xùn)后呈現(xiàn)的直線重心軸的平衡方式。當(dāng)被限制在“敦煌舞”的身體語(yǔ)言規(guī)范中，舞劇《敦煌》的編導(dǎo)突破了演員身體表達(dá)的極限，尤其是女演員在托舉動(dòng)作中表現(xiàn)飛天形象“三道彎”的動(dòng)態(tài)風(fēng)格，展示出了芭蕾規(guī)訓(xùn)身體表現(xiàn)反向抻拉的體態(tài)空間。

在確立發(fā)展中國(guó)芭蕾舞劇“敦煌風(fēng)格”的主題下，一方面，我們可以借助芭蕾藝術(shù)的傳播影響力對(duì)外推廣博大精深、淹貫精微的敦煌文明；另一方面，國(guó)內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作者要勇于打破陳規(guī)與眼界，創(chuàng)作具有中國(guó)特色“東方舞”的審美符號(hào)來(lái)適應(yīng)中國(guó)芭蕾舞民族化發(fā)展的需求。

（三）創(chuàng)作探索

2019 年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)舞臺(tái)上，舞蹈《敦煌飛天》取材于舞劇《敦煌》。該舞以“飛天”“伎樂胡旋”“美音鳥”等敦煌樂舞形象集中展現(xiàn)了舞劇中的創(chuàng)作結(jié)晶，千年壁畫在春晚舞臺(tái)上重生，復(fù)現(xiàn)了唯美、飄逸的敦煌氣質(zhì)與大氣磅礴的敦煌氣韻?！抖Y記·中庸》提到：“萬(wàn)物并育而不相害，道并行而不相悖?！蔽拿鞑町惒粦?yīng)成為文明沖突的根源，而應(yīng)成為人類社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力?！岸鼗惋L(fēng)格”在西方芭蕾創(chuàng)作中的探索，應(yīng)以文化交流超越文化隔閡、文明互鑒超越文明沖突，秉持包容精神，實(shí)現(xiàn)美美與共。當(dāng)下我們對(duì)古代舞蹈的重新解讀和想象創(chuàng)造，不僅可以反映中國(guó)各朝代的歷史文明，還可以深入挖掘古代樂舞昌盛時(shí)期的民族風(fēng)范，將古代的樂舞思潮以現(xiàn)代的審美方式呈現(xiàn)，既可繼承古代樂舞中的藝術(shù)氣息，又能讓當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的受眾提升審美能力，辨別并拒絕良莠不齊、讓人眼花繚亂的“山寨版”舞蹈作品。相信這樣一種藝術(shù)氛圍會(huì)讓我們?yōu)橹院?，?jiān)定文化自信，推動(dòng)中國(guó)文藝新氣象，中華文化新輝煌的發(fā)生。

原創(chuàng)芭蕾舞劇《敦煌》的成功，正是繼“一帶一路”合作倡議實(shí)施以來(lái)，中央芭蕾舞團(tuán)全體演職人員多次采風(fēng)、深入學(xué)習(xí)的成果，舞劇創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)歷為今后同類型的藝術(shù)創(chuàng)作指明了研究方向，藝術(shù)精品的傳承與發(fā)展要從優(yōu)秀的、跨時(shí)代影響的文化中產(chǎn)生。

三、敦煌樂舞對(duì)當(dāng)代芭蕾再創(chuàng)作的啟示

首先，構(gòu)建一種屬于中國(guó)本土文化的舞蹈身體語(yǔ)言及其結(jié)構(gòu)下的體系邏輯。任何地區(qū)或民族的歷史經(jīng)驗(yàn)都無(wú)法代表他國(guó)未來(lái)文化的發(fā)展方向。我們的藝術(shù)創(chuàng)作者可以將跨文化二者之間的形態(tài)與情感，在發(fā)生共鳴的過(guò)程中，突出指向?qū)τ谏?、人性或者崇高的人類社?huì)的共性追求，使舞蹈形式與情感結(jié)構(gòu)成為跨文化交流的雙重結(jié)構(gòu)，進(jìn)而達(dá)到舞者、觀者與創(chuàng)作者三者之間的互動(dòng)，超越世俗文化之間的障礙、隔閡。如薩特所說(shuō)，“只有為了別人，才有藝術(shù)；只有通過(guò)別人，才有藝術(shù)。”身體是我們身份認(rèn)同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知這個(gè)世界的最初視角，或者說(shuō)，它形成了我們與這個(gè)世界融合的模式[5]。在此基礎(chǔ)上確立藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的正確方向，不斷開拓屬于中國(guó)原創(chuàng)芭蕾發(fā)展的研究空間。

其次，從認(rèn)識(shí)到研究敦煌樂舞，切忌用孤立的眼光看待。也就是說(shuō)，敦煌芭蕾舞蹈的創(chuàng)作不僅需要有才華的創(chuàng)演者，更加需要了解歷史文化、文學(xué)藝術(shù)等跨學(xué)科知識(shí)內(nèi)容的研究者，這樣才有利于敦煌舞蹈發(fā)展與再創(chuàng)作。

最后，在中西方文化藝術(shù)交流或藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋中，必須經(jīng)過(guò)一系列嚴(yán)謹(jǐn)、扎實(shí)的反復(fù)論證過(guò)程?？缥幕璧附涣鞯内厔?shì)提醒我們，關(guān)于“中國(guó)風(fēng)格”與“中國(guó)學(xué)派”的構(gòu)建，應(yīng)立足于中國(guó)本土的歷史與現(xiàn)實(shí)，尤其是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與古典藝術(shù)的考察，要探求歷史完整實(shí)據(jù)的驗(yàn)證方法，讓現(xiàn)有的敦煌舞蹈創(chuàng)作更加客觀嚴(yán)謹(jǐn)，具有說(shuō)服力。西方藝術(shù)理論源自不同時(shí)期的具體社會(huì)文化環(huán)境，那么中國(guó)對(duì)于世界舞蹈的書寫和闡釋，也要從中國(guó)的文化屬性出發(fā)，以中國(guó)傳統(tǒng)文化及歷史史料為創(chuàng)作根基，基于此，我們期待為世界舞蹈的發(fā)展貢獻(xiàn)富有啟發(fā)性、創(chuàng)造性的多元舞蹈體系及跨文化藝術(shù)研究的方法論。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，敦煌樂舞對(duì)芭蕾舞創(chuàng)作產(chǎn)生的影響從始至終都不是在孤立中發(fā)展起來(lái)的，因?yàn)樵趧?chuàng)新與繼承的時(shí)代思潮中，跨文化藝術(shù)交流與發(fā)展一直是人類社會(huì)共通的生活智慧，在跨文化的相互關(guān)聯(lián)中不斷產(chǎn)生聯(lián)系。敦煌樂舞集結(jié)了不同時(shí)代的藝術(shù)家賦予敦煌舞蹈創(chuàng)作的生命力，無(wú)論是西域各國(guó)交流互鑒的彼時(shí)還是中西舞蹈文化融合的今時(shí)，敦煌舞蹈創(chuàng)作已然呈現(xiàn)出博采眾長(zhǎng)、多元融合的文化特征。當(dāng)下應(yīng)該鼓勵(lì)創(chuàng)作者勇于創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)東方文明與西方藝術(shù)二者之間更多元化、互相成就的關(guān)聯(lián)，推動(dòng)敦煌樂舞向著更廣闊的世界舞臺(tái)展示與輸出、傳播并弘揚(yáng)中國(guó)的敦煌藝術(shù)文明。