音樂學(xué)書寫新體系
——以《中國樂器學(xué)概論》為例

李泉呈

（聊城大學(xué) 山東 聊城 252000）

一、立足于翔實的資料之上

恩格斯說過：“即使只是在一個單獨的歷史實例上發(fā)展唯物主義的觀點，也是一項要求多年冷靜鉆研的科學(xué)工作，因為很明顯，在這里只說空話是無濟(jì)于事的，只有靠大量的、批判審查過的、充分掌握了的歷史資料，才能完成這樣的任務(wù)?！眲⒂吕蠋煹摹吨袊鴺菲鲗W(xué)概論》這本書中有相當(dāng)數(shù)量的文獻(xiàn)資料做支撐，據(jù)筆者統(tǒng)計共有外文文獻(xiàn)12本、中文文獻(xiàn)63本、古籍23冊以及大量論文。尤其是針對這一尚未定型的學(xué)科，這種探索精神尤為可貴。

在引言部分，作者提出樂器是樂器學(xué)的研究對象，通過《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》《音樂大事典》《大英百科全書》《新格羅夫音樂和音樂家辭典》四本代表性的工具書，總結(jié)出“樂器是人類以演奏音樂為目的而制造或選擇并且（曾）持久使用的器具或物體”。

作者以大量基礎(chǔ)知識為鋪墊，如“樂器學(xué)的界定、樂器學(xué)的研究方法、中國古代的‘樂器學(xué)’、20 世紀(jì)以來的中國樂器學(xué)、樂器分類的目的、樂器分類的立場及觀念、樂器分類的原則”，這些章節(jié)構(gòu)成了龐大的知識網(wǎng)格，規(guī)劃了學(xué)習(xí)樂器學(xué)所要了解的基礎(chǔ)知識，并且對于定義性的話語都會標(biāo)注其文獻(xiàn)出處或來源，僅前兩章的注釋就有47 處。在談到20 世紀(jì)中國近代樂器學(xué)的發(fā)展時，作者闡述了劉天華、李元慶、查阜西、毛繼增、簡其華等人的文章，按照縱向時間線排序，認(rèn)為李元慶的《談樂器改良問題》是其心目中最具樂器學(xué)意味的文章，并大致介紹了這篇文章中的觀點，直言雖存在局限性但仍具有鮮明的樂器學(xué)色彩。

在附錄中，作者將《樂器分類體系——一種嘗試》進(jìn)行漢譯。在漢譯者序中，作者寫到該體系的發(fā)表對世界范圍內(nèi)的樂器研究者產(chǎn)生了重大影響，并且迅速成為最受青睞的分類方法，此局面一直持續(xù)至今。在國內(nèi)樂器學(xué)的發(fā)展中，樂器研究者最熟知的除了八音分類法就是H-S 體系了，但國內(nèi)研究者對于H-S 體系的了解也僅僅處于第一層次，對于以下各層次的劃分了解很少。其一是因為文獻(xiàn)全文在中國并沒有得到充分傳播；其二是語言不通，沒有專業(yè)學(xué)者將其進(jìn)行翻譯。而劉勇老師認(rèn)為“學(xué)生們?nèi)菀捉佑|到原始資料本身是很必要的”，將其漢譯并發(fā)表在了《中國音樂》中。這一本漢譯書本身就是一筆很寶貴的財富，更為其著作的資料基礎(chǔ)增添磚瓦。

二、立足于科學(xué)的方法論之上

科學(xué)的方法論指研究學(xué)科中的一般方法，樂器學(xué)也有屬于自己的方法論，作者通過以下幾個方面介紹了樂器學(xué)的起源發(fā)展以及研究方法。

（一）主體觀

作者首先從主體觀開始，介紹了樂器學(xué)的研究對象主體是“樂器”，并總結(jié)了需要滿足的兩個條件：一是“以演奏音樂為目的而制造或選擇的”；二是“持久使用的”。關(guān)于“持久使用”只有一個頻度規(guī)定，而沒有樂器使用的空間范圍和使用人數(shù)的限定。值得注意的是，作者并未將人本身納入樂器的定義，給出的解釋是“傳統(tǒng)意義上，樂器的典型形態(tài)是器物，就與人的關(guān)系而言，其是人的發(fā)明物，是人的音樂機(jī)能的物化形式，而非人體本身。因此，人體上具有音樂機(jī)能的器官和部位，都應(yīng)從概念上與樂器分離，不作為本書的研究對象”。而后從研究對象主體的內(nèi)容來看，中國制造工藝尚未被納入樂器學(xué)，而聲學(xué)、力學(xué)、電子學(xué)等與樂器制造技術(shù)密切相關(guān)的自然科學(xué)領(lǐng)域也沒有被納入樂器學(xué)范疇。當(dāng)下樂器學(xué)關(guān)注的主要是形而上的部分，如樂器的分類、歷史、社會功能和象征意義，更接近人文學(xué)科。確立樂器學(xué)的主體觀的目的無非是更深入、更準(zhǔn)確地對樂器進(jìn)行科學(xué)解釋。只要把握住樂器這一中心環(huán)節(jié)，也就把握住了樂器學(xué)與其所涉及學(xué)科之間的關(guān)系。

（二）研究觀

任何一門學(xué)科的發(fā)展都離不開先進(jìn)的學(xué)術(shù)方法，例如李純一先生在其著作《音樂考古》中就闡述了音樂考古學(xué)的研究方法，即“音樂文物分類法”“音樂學(xué)斷代法”“音樂文物測音法”和“音樂文物命名法”。在本書中，作者提出了五種樂器學(xué)研究的具體操作方法，分別為“分類學(xué)的方法”“歷史學(xué)的方法”“樂器聲學(xué)及樂律學(xué)的方法”“實地調(diào)查的方法”“與考古學(xué)有關(guān)的方法”。這些研究方法貫穿在樂器學(xué)的研究過程中，我們需要針對不同的對象來選擇不同的研究方法。同時，作者又介紹了西方目前使用的具有參考意義的四種分類法，即“Taxonomy”“Key”“縱聚類法”“類型歸納法”。正確使用相契合的研究方法，無論從邏輯上還是內(nèi)容上都會達(dá)到事半功倍的效果。

（三）時空觀

氏族社會就出現(xiàn)了樂器，盡管當(dāng)時的樂器無論從形制還是音律方面來說都無法與現(xiàn)在的樂器相提并論，但無論如何，這些都是祖先的偉大創(chuàng)造。不同時期的樂器代表了各時期的音樂特點，也附著了各時期的人文精神。

樂器學(xué)的研究對象是樂器，所以就注定關(guān)于樂器的研究不能只是某一時期的，時空觀的重要性也隨之顯現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)文化所包容的學(xué)理及方法論中，“時空統(tǒng)一觀”早有明確的、專門化的體現(xiàn)。在對某一事物進(jìn)行研究時，縱向探索與橫向研究都是不能缺少的，縱向研究可以理出事物從開始到結(jié)束的清晰發(fā)展線，而橫向研究可以分析出同一時期不同地區(qū)的發(fā)展情況。

作者在第三章解析了中國樂器的發(fā)展歷史，這是橫向研究的體現(xiàn)?？v向探索體現(xiàn)在從遠(yuǎn)古時期至今的樂器都有相關(guān)介紹，如“夏代只有特磬，但是商代出現(xiàn)了編磬”“商代的青銅代替了陶土，成為鐘的制作材料”，而橫向研究體現(xiàn)在同一時期不同民族的樂器情況?？v橫交叉的時空觀運用清晰地呈現(xiàn)出了中國各民族樂器的發(fā)展脈絡(luò)。就像黃翔鵬先生所說：“任何一個民族的傳統(tǒng)音樂事象，都像是一條奔流不息的歷史長河，它‘急速或激憤，舒緩或優(yōu)美，人們的歌與哭、歡樂與憂愁，如同血肉聯(lián)系那樣交融在這條歷史長河之中，你不知道她的流域有多寬廣，河床有多深，流程有多長，你就無法理解她的豐富多彩以及這種千變?nèi)f化的來源！’”

（四）網(wǎng)絡(luò)觀

所謂網(wǎng)絡(luò)觀，就是一個事物與其他事物之間的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)。比如樂器學(xué)是一門綜合性學(xué)科，其研究涉及材料學(xué)、聲學(xué)、律學(xué)、樂學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)等學(xué)科，以上元素與樂器學(xué)一并構(gòu)成了樂器學(xué)的網(wǎng)絡(luò)觀，各部分相互聯(lián)系、相互作用。

以樂器學(xué)為例，如果僅僅從材料學(xué)方面進(jìn)行研究，那么所得出的結(jié)論也沒有足夠的實際意義。作者在第四章、第五章和第六章中嘗試著研究總結(jié)樂器學(xué)與這些元素之間的關(guān)系，雖然只是淺要分析，但其出發(fā)點和想法是完全正確的。

網(wǎng)絡(luò)觀的建立對于學(xué)習(xí)這門學(xué)科的幫助顯而易見，讀者可通過作者所構(gòu)建的網(wǎng)絡(luò)觀來了解相關(guān)的其他學(xué)科，并從中發(fā)現(xiàn)各學(xué)科之間的聯(lián)系，有助于培養(yǎng)發(fā)散性思維。例如，我們在考察和研究某一民族樂器時，如果僅僅注意到樂器材質(zhì)、樂曲內(nèi)容、樂譜而忽視了其他方面，諸如人文意義、史學(xué)意義、工藝學(xué)等內(nèi)容，那我們所見的樂器就只是樂器，是孤立、片面的音樂材料。我們所得到的結(jié)論也只是“冰山一角”，而冰山下面更為廣闊的空間都被忽視了，我們也難以進(jìn)行深層次的文化探索。我們必須從更廣闊的角度來考察這一民族樂器的起源、發(fā)展、歷史、分類、文化研究、聲學(xué)、工藝學(xué)、樂學(xué)、律學(xué)、材料學(xué)等內(nèi)容，并將這些結(jié)果相互聯(lián)系，才能得出比較完整的、邏輯清晰的研究結(jié)論。

三、立足于學(xué)科的發(fā)展之上

樂器學(xué)在我國有著悠久的歷史，但缺少一個清晰的形成標(biāo)識。雖然眾多學(xué)者一直嘗試去尋找我國自己的樂器分類法，但最終都沒有一個明確的結(jié)果。從H-S 樂器分類法出現(xiàn)開始，對樂器分類的研究成了樂器學(xué)最重要的部分。目前來看，我國學(xué)者對于樂器的分類有兩種傾向：一種是以H-S 分類體系為基礎(chǔ)，再結(jié)合我國的樂器實際進(jìn)行分類；另一種是以我國民族樂器實際為根基，借鑒國外的科學(xué)方法和成功經(jīng)驗進(jìn)行分類。

劉勇老師在書中自序?qū)懙溃骸氨緯m名為《中國樂器學(xué)概論》，但仍要以相當(dāng)大的篇幅來介紹樂器學(xué)在國外起源和發(fā)展的情況。這樣才能夠在世界范圍內(nèi)將樂器學(xué)作為一個整體來看待，從而充分認(rèn)識人類文化的共性；也才能夠更加凸顯樂器學(xué)在中國的發(fā)展特色，從而充分認(rèn)識中國文化的個性?！?/p>

作為一本概論性著作，介紹是第一，研究是第二。如何把這么復(fù)雜的一門綜合性學(xué)科的細(xì)致脈絡(luò)在這一本小小的書中展現(xiàn)出來，一是考驗作者的寫作基本功，二是考驗作者的學(xué)科了解度，三是考驗作者的邏輯能力。從整體上來說，本書的六個章節(jié)涉及了概述、分類、歷史、文化研究、古樂器研究、聲學(xué)律學(xué)樂學(xué)，是比較全面的。

目前所見的大部頭的樂器學(xué)著作大多為樂器介紹，國外著作大多為分類法介紹，這樣一本既涉及概論、分類，又涉及歷史、文化研究的樂器學(xué)書籍確實少有。雖然只是引導(dǎo)性敘述，但其對于樂器學(xué)學(xué)科的貢獻(xiàn)是不可小覷的。首先，在研究方法和研究觀念上，適當(dāng)填補(bǔ)了中國樂器學(xué)學(xué)科的空白。其次，增強(qiáng)了樂器學(xué)學(xué)科的系統(tǒng)性和完整性。目前開設(shè)樂器學(xué)學(xué)科的院校大多面向的是專業(yè)方向的學(xué)生，這樣一本概念性著作的問世很可能為樂器學(xué)的受眾群體指引新的方向，創(chuàng)造新的可能。一門成熟的學(xué)科至少需要具備三個要素：系統(tǒng)的教材和專門的著作、專門的研究團(tuán)隊、專門的雜志。《中國樂器學(xué)概論》的出現(xiàn)對于樂器學(xué)學(xué)科的發(fā)展進(jìn)程發(fā)揮了巨大的推動作用。工欲善其事，必先利其器。我們可以把這本書當(dāng)成一把利劍，用來刺破樂器學(xué)的表面從而窺探其真實面貌。

由于樂器學(xué)在國外發(fā)展比較早，相關(guān)著作大多都是德文、英文的，國內(nèi)學(xué)生想要閱讀原著還是存在一定困難的，而閱讀原著又是研究道路上必不可少的一環(huán)，也是獲取知識最直接的途徑。劉勇老師在附錄中將H-S 分類法進(jìn)行了漢譯，這一舉動對樂器學(xué)學(xué)科的貢獻(xiàn)是不可小覷的，不僅可以幫助學(xué)生們方便快捷地閱讀原著，省下了大量的翻譯時間，而且也有利于激發(fā)讀者的學(xué)習(xí)積極性。

作者在后記中坦言：“我更愿意做的，是盡量多介紹一些國內(nèi)外的研究成果，讓讀者看看別人在做什么、怎樣做，思考自己還可以做什么、怎樣做?！蔽覈臉菲鲗W(xué)尚未成熟，在這個時候出現(xiàn)這樣一本書無疑是令人振奮的，其一可以降低樂器學(xué)的學(xué)習(xí)門檻，二是可以提供大量的國內(nèi)外資料，尤其是漢譯版原著。

四、結(jié)語

無論如何，《中國樂器學(xué)概論》這本書對于推動樂器學(xué)學(xué)科的發(fā)展具有不可磨滅的意義，可以為高校樂器學(xué)學(xué)科的發(fā)展提供一個新的方向，也為樂器學(xué)的傳播提供了新的載體。