行為“重復(fù)”引發(fā)審美“創(chuàng)傷”
——淺談王玫作品中的無(wú)意識(shí)創(chuàng)傷機(jī)制

張 茜

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100081）

一、重復(fù)技法與“創(chuàng)傷”機(jī)制的邏輯關(guān)聯(lián)

重復(fù)的原意為“相同的東西又一次出現(xiàn)”。[1]重復(fù)的修辭功能可以借鑒文學(xué)，在文辭言說(shuō)中，為了強(qiáng)調(diào)某個(gè)意思或表達(dá)某種感情，以相同的話語(yǔ)一遍又一遍地說(shuō)，以期引起接受者的關(guān)注。[2]在舞蹈創(chuàng)作中，“編導(dǎo)運(yùn)用重復(fù)的手法更重要的目的是強(qiáng)調(diào)某種情感或者狀態(tài)。一開(kāi)始創(chuàng)編的時(shí)候只是單純因?yàn)閯?dòng)作本身沒(méi)有強(qiáng)調(diào)情感或狀態(tài)的目的，然而，當(dāng)重復(fù)發(fā)生的次數(shù)達(dá)到一定量的時(shí)候就實(shí)現(xiàn)了質(zhì)變，必然會(huì)產(chǎn)生一種特殊效果?！盵3]“重復(fù)”以獨(dú)一無(wú)二的方式，在表層下隱匿著一個(gè)更加深邃、內(nèi)在的重復(fù)。[4]這里指的“狀態(tài)”（非敘事的精神狀態(tài)，比如墜落）和“情感強(qiáng)調(diào)”可以理解成一種創(chuàng)傷效果。這種創(chuàng)傷并不是對(duì)觀眾的心理造成傷害，而是使其在觀看作品時(shí)更加內(nèi)在的深層結(jié)構(gòu)能夠一次次地被喚醒，其審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蛲ㄟ^(guò)被動(dòng)激活而發(fā)揮更大的作用。

在19 世紀(jì)資本主義向壟斷資本主義過(guò)渡的時(shí)期，“歐洲人面對(duì)著他自己像個(gè)陌生人似的”①，人在被社會(huì)、自然和自我三重異化的過(guò)程中開(kāi)始意識(shí)到自我的分裂，隨之產(chǎn)生了一系列精神癥狀。弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論的形成與發(fā)展便從這一時(shí)期開(kāi)始。在早期，它通過(guò)對(duì)癔癥和夢(mèng)的研究，確定了無(wú)意識(shí)在人類心靈存在的普遍性。無(wú)意識(shí)包含兩個(gè)精神過(guò)程：第一，在無(wú)意識(shí)系統(tǒng)中，通過(guò)移置過(guò)程，一個(gè)表象可以將其全部份額的貫注轉(zhuǎn)讓給另一個(gè)，通過(guò)凝縮過(guò)程，它可以將多個(gè)表象的全部貫注集于一身，這兩個(gè)過(guò)程被稱為“第一精神過(guò)程”；第二，從潛意識(shí)跳到意識(shí)的感知組成被稱為精神活動(dòng)的第二過(guò)程。②由此可見(jiàn)，當(dāng)“無(wú)意識(shí)”經(jīng)過(guò)了這兩個(gè)精神活動(dòng)過(guò)程之后，我們想用無(wú)意識(shí)或者精神分析的方式解除無(wú)意識(shí)的自我在某種程度上來(lái)說(shuō)是不太容易實(shí)現(xiàn)的，而且人的防御機(jī)制會(huì)下意識(shí)地逃開(kāi)所謂的“無(wú)意識(shí)創(chuàng)傷”，甚至有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)“替代性記憶”。這就是弗洛伊德在《日常生活的精神病理學(xué)》一書(shū)提到的“口誤”，他談到忘記某件事可能是因?yàn)樽畛醯挠洃浺驯黄渌洃浫《?。其中的案例就有一個(gè)年幼的女孩曾受到父親的性侵犯，但是在心理咨詢時(shí)，她對(duì)于父親的記憶是想要熱情地?fù)肀＿@是將年幼的記憶以另外的方式掩蓋過(guò)去了，有些經(jīng)歷太過(guò)強(qiáng)大而無(wú)法忘懷，于是產(chǎn)生了替代性記憶，開(kāi)始用別的記憶講故事，從而替代被壓抑的經(jīng)歷。

癔癥是由于創(chuàng)傷性經(jīng)歷及不愉快的記憶活躍在潛意識(shí)里，主體為了尋求出路而出現(xiàn)歇斯底里癥。而癔癥發(fā)生的心理機(jī)制與審美“創(chuàng)傷”的心理機(jī)制在觸發(fā)方式上具有相似之處。在弗洛伊德看來(lái)，創(chuàng)傷的核心是讓人感受到強(qiáng)烈的無(wú)助，并且在強(qiáng)烈的無(wú)助中體驗(yàn)到死亡的恐懼。[5]因此，我們不難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)傷是一種回溯性行為，只有當(dāng)主體再次遇到某個(gè)場(chǎng)景時(shí)才會(huì)激活之前的記憶，此時(shí)創(chuàng)傷再次出現(xiàn)。當(dāng)我們?cè)庥龅蕉蝿?chuàng)傷的時(shí)候就會(huì)發(fā)生癔癥。藝術(shù)中的審美創(chuàng)傷如同癔癥的引發(fā)機(jī)制，創(chuàng)作者通過(guò)有意識(shí)地使用“重復(fù)”技法，使觀者達(dá)到某種“狀態(tài)”和“情感強(qiáng)調(diào)”，即審美“創(chuàng)傷”。比如，貝多芬的《命運(yùn)交響曲》的主題動(dòng)機(jī)：2/4 OXXX|X—||，即通過(guò)不同聲部與不同音高的不斷重復(fù)來(lái)發(fā)展該樂(lè)章。聽(tīng)眾被該樂(lè)句的“重復(fù)”機(jī)制所激活的時(shí)候，“審美”創(chuàng)傷效應(yīng)便隨之產(chǎn)生，從而達(dá)到強(qiáng)化和鞏固“命運(yùn)在敲門”這一主題的目的。同樣的觸發(fā)機(jī)制在舞蹈中也有諸多例證，本文將以王玫的多部現(xiàn)代舞作品中“重復(fù)”的動(dòng)態(tài)疊加如何形成舞臺(tái)上的審美“創(chuàng)傷”為例，探討“重復(fù)”技法與創(chuàng)傷理論不謀而合的內(nèi)在邏輯。

二、重復(fù)性行為建構(gòu)人物形象

曹禺的話劇《雷雨》中的精神分析主要運(yùn)用了“無(wú)意識(shí)理論”，服務(wù)于人物形象的塑造。而現(xiàn)代舞劇《雷和雨》分成了六個(gè)部分：窒息、閃電、掙扎、破滅、解脫和宿愿，并通過(guò)無(wú)意識(shí)創(chuàng)傷機(jī)制加以重復(fù)等創(chuàng)作手法將人物銳化，從而實(shí)現(xiàn)一種強(qiáng)烈的沖突感。在弗洛伊德看來(lái)，被遺忘的內(nèi)容都是不可言說(shuō)的創(chuàng)傷，因此治療過(guò)程也就意味著不斷追尋被遺忘的記憶。在蘩漪的人物形象上，舞劇《雷和雨》的第三部分“掙扎”首先回溯了第二部分“閃電”中她對(duì)周萍從排斥到欲罷不能的過(guò)程，從而形成該人物印象的第一次“重復(fù)”?；氐健皰暝?，在蘩漪和周萍的雙人舞舞段介紹中這樣寫(xiě)道：“在絕望中，蘩漪拼死阻攔周萍。尊嚴(yán)掃地般哀哀祈求下，同樣為求生的周萍依然棄蘩漪于死境而遠(yuǎn)去?！苯榻B中的語(yǔ)言文字可以被提煉出兩個(gè)不同的人物形象：“拼死、尊嚴(yán)掃地、悲哀”的蘩漪形象以及“求生、拋棄、走遠(yuǎn)”的周萍形象，這與“閃電”中的蘩漪形成鮮明對(duì)比。在語(yǔ)言上，這二者的形象和行為以及行為背后的心理都能夠通過(guò)直接或者間接的方式被讀者感知。那么在舞蹈中又該如何準(zhǔn)確地體現(xiàn)人物形象呢？編導(dǎo)通過(guò)三個(gè)舞句的多次重復(fù)完成了語(yǔ)言的功能，同時(shí)也超越了語(yǔ)言所能帶來(lái)的效果。

第一次的重復(fù)性行為是“擁抱—拖行”。蘩漪緊緊地抱住周萍卻被甩開(kāi)，但是她并沒(méi)有松手，而是掛在周萍的身上被拖行，全程周萍沒(méi)有看蘩漪一眼；第二次重復(fù)性行為是“懸掛—跌落”。蘩漪一躍懸掛在了周萍的身上，但是這一次被甩開(kāi)后重重地跌落在地上。第三次重復(fù)性行為是“拋棄—祈求”，放棄尊嚴(yán)并受到打擊的蘩漪不再跳躍和企圖擁抱，而是以下跪、跪走的動(dòng)作跟隨周萍。除了舞句自身的重復(fù)之外，這三個(gè)舞句之間也存在著“重復(fù)”關(guān)系，重復(fù)的結(jié)果是蘩漪進(jìn)入死境，重復(fù)的過(guò)程則是三個(gè)舞句疊加出蘩漪的一次次祈求。在第一次重復(fù)性行為轉(zhuǎn)為第二次重復(fù)性行為的時(shí)候，蘩漪的人物狀態(tài)也隨著行為發(fā)生改變，從“擁抱”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯覓臁保@是因?yàn)檗冷粢庾R(shí)里對(duì)周萍的冷漠無(wú)法忍受，因此意識(shí)上要建立抵抗，以防重返擁抱帶來(lái)的拒絕。而蘩漪的意識(shí)概念繼續(xù)存在，轉(zhuǎn)而用“懸掛”維持了在場(chǎng)手段。同理，第二次轉(zhuǎn)為第三次重復(fù)性行為也是蘩漪意識(shí)的防御機(jī)制在起作用，投懷送抱的無(wú)效讓蘩漪建立起了祈求的行為模式，通過(guò)下跪、祈禱體現(xiàn)出對(duì)愛(ài)的渴求和本能。

如果說(shuō)舞劇《雷和雨》是以多次重復(fù)技法塑造人物形象從而形成審美“創(chuàng)傷”，那么王玫的另一部舞劇《洛神賦》則是先激活審美“創(chuàng)傷”，再進(jìn)行單一動(dòng)作的不同層次的重復(fù)疊加以達(dá)到曹植“茍活”這一審美創(chuàng)傷效果。舞劇中曹植“茍活”的形象是通過(guò)生本能和死本能的拉扯塑造出來(lái)的。從曹丕登基、曹植黨羽遭截殺、曹植以雙膝下跪保全性命，到曹植與甄宓二人相互承受胯下之辱，再到甄宓自絕，曹植一生膝軟不盡，最終引至詩(shī)國(guó)天堂，“洛神賦”由此誕生。可以說(shuō)從黨羽被截殺到甄宓自絕是曹植的生本能產(chǎn)生作用到失去作用的過(guò)程，這一過(guò)程正是通過(guò)將“跪”這一動(dòng)作作為防御機(jī)制并多次重復(fù)而體現(xiàn)的。

舞劇第一幕“登基”末尾，曹植緩緩下跪是第一次出現(xiàn)“茍活”的審美創(chuàng)傷，簡(jiǎn)單一“跪”向觀眾交代了曾深得父王曹操寵愛(ài)、少年得志的曹植卻因才情不足以載江山，最終使皇位落于其兄曹丕。第二幕“截殺”中，曹植的黨羽相繼死后，曹植轉(zhuǎn)身與曹丕相遇并長(zhǎng)跪不起，這是第二次出現(xiàn)“茍活”的審美創(chuàng)傷。第三幕“侮辱”中，甄宓意刺殺曹丕，曹植拼死阻攔，從甄宓被侮辱脫去上衣，而后曹植下跪，到曹植承受胯下之辱，甄宓既是曹植心中的兩極拉扯，又是在拉扯之后決定“茍活”的結(jié)果。最終在“跪”這一行為的疊加下，舞劇中曹植“茍活”的形象被強(qiáng)有力地塑造出來(lái)。與《雷和雨》中的蘩漪和周樸園不同，曹植的人物形象并沒(méi)有借助其他人物角色的重復(fù)性行為進(jìn)行錨定，而是在其他人物所營(yíng)造出的環(huán)境下，以同一人物的同一動(dòng)作，在不同的時(shí)間、空間和力效下進(jìn)行重復(fù)，從而將“創(chuàng)傷”烘托到極致。不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是《雷雨》中的蘩漪和周樸園，還是《洛神賦》里的甄宓和曹植，編導(dǎo)通過(guò)重復(fù)性行為構(gòu)建的人物形象在審美層面能夠形成一定的效果，這種效果不僅不會(huì)減弱，還會(huì)伴隨著重復(fù)遞進(jìn)而實(shí)現(xiàn)新的審美高度，此時(shí)的人物形象也會(huì)變得更加立體飽滿。

三、“重復(fù)”動(dòng)態(tài)引發(fā)審美“創(chuàng)傷”

上文提到，創(chuàng)傷是一個(gè)回溯性的過(guò)程，它總是形成于事后，事件發(fā)生的當(dāng)下并不是創(chuàng)傷性的，只是當(dāng)該事件以被隱喻或被轉(zhuǎn)喻的方式回溯性重現(xiàn)時(shí)，它才可能成為創(chuàng)傷性的。因?yàn)椤斑^(guò)去”屬于實(shí)在界，任何事件一旦成為“過(guò)去”，馬上就因?yàn)榛貧w于實(shí)在界而帶有了創(chuàng)傷性。這在文學(xué)的悲劇愛(ài)情中很容易被理解，當(dāng)羅密歐和朱麗葉相愛(ài)時(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)意識(shí)到死亡會(huì)成為故事的結(jié)局，當(dāng)梁山伯與祝英臺(tái)暗生情愫時(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)意識(shí)到只有羽化成蝶才能相伴終生。這對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，知道結(jié)局后再去體會(huì)主人公相戀時(shí)的點(diǎn)滴便會(huì)使故事充滿悲劇色彩，仿佛主人公愛(ài)得越深，觀眾在最后看到結(jié)局的一瞬間就愈發(fā)痛苦。所以在此處“愛(ài)”的出現(xiàn)并不會(huì)讓觀眾哭泣，但是克服萬(wàn)難追求愛(ài)的真諦這一過(guò)程是“愛(ài)”通過(guò)不斷疊加而產(chǎn)生的，對(duì)于不同的觀眾它會(huì)以不同的形式產(chǎn)生效果，比如無(wú)視家族仇恨、放棄生命、熱烈的告白……而這種疊加在“死亡”的結(jié)局前形成了特殊的效果，即開(kāi)頭所說(shuō)的情感強(qiáng)調(diào)和狀態(tài)。這一效果與精神分析中的無(wú)意識(shí)創(chuàng)傷有著天然的勾連，由此我們可以得出一個(gè)邏輯關(guān)系：行為+行為的疊加+個(gè)體無(wú)意識(shí)沖動(dòng)≈“創(chuàng)傷”效果=審美經(jīng)驗(yàn)激活。

如上文所分析，在《雷和雨》中，舞句若是單獨(dú)出現(xiàn)擁抱—拖行、懸掛—跌落、拋棄—祈求，并不會(huì)造成蘩漪防御機(jī)制的崩塌，因?yàn)檫@不符合創(chuàng)傷的邏輯，無(wú)法構(gòu)成對(duì)蘩漪的二次激活，也不會(huì)造成觀眾的心理“創(chuàng)傷”。真正造成審美“創(chuàng)傷”或“創(chuàng)傷”效果的是蘩漪最終不再掙扎地進(jìn)入了死境，也是死亡本能的體現(xiàn)，她走向死亡也走向了平靜，這讓觀眾心里那份追隨蘩漪被壓抑的、被“遺忘”的無(wú)意識(shí)消失并回歸于實(shí)在界，“創(chuàng)傷”效果由此誕生，觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)也被激活。同樣在《洛神賦》中，“跪”這一動(dòng)作與“茍活”的形象并不存在絕對(duì)的聯(lián)系，但是不同情境下的“跪”和不再抵抗的死本能卻使曹植最后再也無(wú)法站起來(lái)，這同樣體現(xiàn)出“跪”+“跪”的疊加（曹植膝軟不盡）+觀眾審美=曹植人物形象構(gòu)建的邏輯關(guān)系。除了這兩部具有鮮明人物形象的舞劇之外，王玫的另一部舞劇《天鵝湖記》一樣能夠體現(xiàn)這一邏輯。第三幕“比賽”中，編導(dǎo)運(yùn)用了極為夸張反諷的表現(xiàn)手法，對(duì)道具“腿”進(jìn)行四次重復(fù)運(yùn)用，而女演員的上身卻被限制。通過(guò)道具“腿”進(jìn)行視覺(jué)對(duì)比重復(fù)，編導(dǎo)充滿譏諷地揭示了對(duì)舞蹈審美的思考，既激活了觀眾對(duì)于舞蹈比賽的反思，同時(shí)也回溯了編導(dǎo)在創(chuàng)作手記中的感慨：“幸運(yùn)的我們也在這個(gè)湖里，不幸的我們卻不是天鵝……”

因此，觀眾對(duì)于作品所帶來(lái)的“生”與“死”的審美經(jīng)驗(yàn)類似于一種“精神官能癥”，它的產(chǎn)生則類似于對(duì)無(wú)意識(shí)創(chuàng)傷的壓抑，往往都是通過(guò)前期對(duì)于“重復(fù)”的疊加再伴隨觀眾的個(gè)體性差異而產(chǎn)生無(wú)意識(shí)沖動(dòng)的結(jié)果，即行為+行為的疊加+個(gè)體無(wú)意識(shí)沖動(dòng)≈“創(chuàng)傷”效果=審美經(jīng)驗(yàn)激活。通過(guò)重復(fù)手段達(dá)到壓抑創(chuàng)傷的作用，進(jìn)而“創(chuàng)傷”在觀眾的一次次抵抗和回溯中成為“癔癥”（指上文的狀態(tài)和情感強(qiáng)調(diào)）。雖然并不是所有的觀眾都會(huì)對(duì)同一部作品產(chǎn)生同一種癥候，但是無(wú)論怎樣的個(gè)體差異都會(huì)因?yàn)檫@樣的重復(fù)模式獲得審美快感。

四、結(jié)語(yǔ)

行為的疊加體現(xiàn)在編舞中等同于“重復(fù)”，這是舞蹈語(yǔ)言的技術(shù)手法，也是后現(xiàn)代性最重要的手法之一。重復(fù)的主體是需要經(jīng)過(guò)刪選的，也就是說(shuō)舞蹈的身體語(yǔ)言在進(jìn)行表達(dá)的過(guò)程中如果想運(yùn)用重復(fù)的手法需要找到適合所表達(dá)物的行動(dòng)方式。一旦找到，通過(guò)“重復(fù)”動(dòng)態(tài)引發(fā)審美“創(chuàng)傷”的機(jī)制就會(huì)開(kāi)啟。在此意義上，研究無(wú)意識(shí)理論運(yùn)用在舞蹈創(chuàng)作、人物形象塑造以及觀眾審美所產(chǎn)生的不同作用和效果，既可以幫助我們更好地理解舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作手法，同時(shí)也為審美形式的創(chuàng)造提供了新思路。

注釋：

①（美）巴雷特：《非理性的人》，段德智譯，上海譯文出版社2012 年版，第43 頁(yè)。

②參見(jiàn)（美）喬西·科恩：《死亡是生命的目的》，唐健譯，北京：中信出版集團(tuán)，2016 年。