何多苓女性油畫題材創(chuàng)作探究

金 曉 （鹽城市經(jīng)貿(mào)高級(jí)職業(yè)學(xué)校，江蘇 鹽城 224002）

一、何多苓概說

何多苓，1948年出生在成都，是中國(guó)現(xiàn)代寫意派油畫的代表人物，現(xiàn)任成都藝術(shù)研究院油畫系教授、博士生導(dǎo)師。何多苓以四川大涼山彝族女性為主題進(jìn)行繪畫，其作品有一種蕭瑟之意，在業(yè)內(nèi)也獲得了普遍的認(rèn)同。20世紀(jì)80年代初期，他憑借自己的油畫《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《青春》，漫畫《雪雁》《追窮寇》《我們?cè)^這支歌》等，在全國(guó)樹立了自己的良好口碑。他的《青春》《雪雁》先后榮獲國(guó)家美術(shù)展覽銅牌、銀牌，曾在北京、上海、南京、日本福岡等地舉行個(gè)人展覽，作品為海內(nèi)外收藏家所珍藏。1992年，《今夕何夕》打破了他慣常堅(jiān)持的聚焦視角原則，采用了兩種不同的空間方式，使得他的創(chuàng)作風(fēng)格更加接近于中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)。

何多苓的作品富有詩(shī)情畫意，素描講究唯美、典雅、感傷，他的作品是一種自由的、不受束縛的創(chuàng)作。其藝術(shù)造型的基本功扎實(shí)而完整，每一次的落筆都充滿了生命的氣息。他崇尚形式語(yǔ)言的簡(jiǎn)單，與中國(guó)的傳統(tǒng)水墨畫一樣，簡(jiǎn)潔而細(xì)膩，樸實(shí)而又繁復(fù)，顯示出一種超越世俗的心靈和深層次的藝術(shù)追求。

二、何多苓女性油畫創(chuàng)作的表達(dá)方式及其主題思想

（一）隱晦多義的象征意義

何多苓早期關(guān)于女性的油畫作品是《烏鴉是美麗的》，該作品除了隱晦多義的詩(shī)意外，可以看出何多苓的畫作與中國(guó)式的隱喻有很大的區(qū)別。漢語(yǔ)的比喻是間接和婉轉(zhuǎn)的，比如“指鹿為馬”“黃河變清”“太陽(yáng)從西方升起”，這些都是用某些東西，表示與自己無(wú)關(guān)的事情和想法。符號(hào)的使用，既體現(xiàn)了作者對(duì)人物和事物的直觀表達(dá)，也體現(xiàn)了人們心靈最深層的秘密。通過感官素材，即聽覺和視覺所能看到的事物，來抓住一剎那的形態(tài)，給人以深不可測(cè)之感和無(wú)盡寓意。這一類型的作品具有極其精細(xì)和微妙的感情特點(diǎn)，能讀懂這些東西的人必須具有敏銳的觀察力，而了解和理解這些作家的文化和性格就更不用說了。何多苓的前期比喻更為直接，如《烏鴉是美麗的》由烏鴉、天空、彝族姑娘、地平線四塊構(gòu)成，其中“天空”背景占了這幅圖的一大半，而這片蒼茫的天際則是被何多苓設(shè)定在了下方。所以，整個(gè)場(chǎng)景都被放大了。一只從女性頭頂飛過的烏鴉，在這一刻顯得尤為醒目。因?yàn)檫@只烏鴉的漆黑，讓人感到不安。在用筆上，整體的背景采用了鋪陳手法，沒有過多變化，與作品中人的精細(xì)描寫形成了強(qiáng)烈的反差。上述種種因素說明人在大自然里的渺小，而在畫面背后的烏鴉代表著死亡，背景中地平線的出現(xiàn)代表著荒原，人與荒原結(jié)合代表的是孤獨(dú)和人相對(duì)于自然的渺小，人后面遼闊的天空代表的是天人合一的意境。

然而自《窺視》以來，何多苓的比喻風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)變成了中國(guó)風(fēng)，融入了中國(guó)文人畫的情節(jié)和中國(guó)詩(shī)歌的意境。畫面上有中國(guó)女性的畫像，如果我們仔細(xì)觀察的話，會(huì)看到畫像中的女子身姿挺拔，線條圓潤(rùn)，她的發(fā)飾、服飾都與中國(guó)古代文人畫里的宮娥很像，而且圖案設(shè)計(jì)也有中國(guó)的象征意義。畫上的場(chǎng)景是中國(guó)的一棟房子，墻壁破爛，房中的女性被深深地鎖在其中。這是比喻，反映了女性在這個(gè)世界上所面臨的困境。

何多苓的油畫具有多重象征意義，在這多重的象征意義之中，關(guān)于人、生命和青春的思考占據(jù)了很大的比重。在《藍(lán)鳥》中，一片被積雪和鉛灰色的天空構(gòu)成的場(chǎng)景十分簡(jiǎn)化，使人感到畫面中的少女脫離了真實(shí)的生活，獨(dú)自生活在一片沙漠之中，表現(xiàn)了一種孤獨(dú)和與世隔離感。整個(gè)作品呈現(xiàn)一種灰色的色調(diào)，反映出中國(guó)女性的壓抑和與外部世界的隔離異化[1]。因?yàn)槠渑c男性的生理特征不同，女性處于男權(quán)文化的邊緣，使得她對(duì)于自己的生存方式、生存狀態(tài)、生存目的思考富有人文意蘊(yùn)。在這幅畫中，藍(lán)鳥兒的藍(lán)是整個(gè)場(chǎng)景中唯一的顏色，給人一種如釋重負(fù)的感覺，而這只藍(lán)鳥兒則象征著快樂和幸福，緩解了這張畫里少女的孤獨(dú)，這是作家對(duì)中國(guó)女性深切的關(guān)懷與鼓舞，也是何多苓代替中國(guó)女性表達(dá)的一種人生體悟。

（二）怨而不悲的詩(shī)情韻味

不管何多苓的畫作如何變化，何多苓的繪畫創(chuàng)作總是充滿著詩(shī)情畫意。何多苓與其他畫家相似，注重表現(xiàn)生命的感覺。然而，何多苓卻十分重視描寫人與自然之間的玄妙聯(lián)系，并在作品中尋求形象的表達(dá)。因此，他的創(chuàng)作簡(jiǎn)單而又細(xì)致，充滿了詩(shī)情畫意和憂郁，充滿了青春的熱情和理想。從1984年的《藍(lán)鳥》、1985年的《被驚醒的女孩》，直到1998年的《烏鴉是美麗的》，我們可以看出何多苓創(chuàng)造了一種靈性的世界。在他的作品里，女性們都沉浸在自己的思考之中，而灰色則表現(xiàn)了一種深深的哀傷，像是哀嘆無(wú)法留住那即將逝去的美好。不過何多苓并沒有將這份哀傷的情感表現(xiàn)在臉上，而是將自己的情感隱藏了起來。何多苓的創(chuàng)作特征之一就是缺乏強(qiáng)烈、直白的情感，因此，怨而不悲正是何多苓創(chuàng)作的真實(shí)寫照。

1984—1998年間，何多苓的繪畫風(fēng)格縹緲而又充滿了神秘感，而在這一組繪畫中，總是有一種鳥兒從畫面主人翁身邊掠過，帶著一種情感，增強(qiáng)了人物與自然之間的聯(lián)系。這種創(chuàng)作的構(gòu)架一度形成了何多苓獨(dú)特的繪畫模式，既具有詩(shī)性、文學(xué)性，又具有某種獨(dú)特的視覺意象。這些由外而內(nèi)的元素進(jìn)入畫面的時(shí)空，這些元素?zé)o緣無(wú)故地從畫面上劃過，破壞了繪畫的真實(shí)，使畫中的人們感到恐懼，場(chǎng)面頗具戲劇性。他在表達(dá)真實(shí)的同時(shí)，添加了心理元素，給人一種寓言的感覺，引發(fā)人與周圍景物產(chǎn)生一系列聯(lián)系，從而讓觀眾感受到小說中人的命運(yùn)是命中注定的。另外，何多苓所畫的人物畫中的個(gè)人形象，更為強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)人生活的關(guān)懷；他把他的角色融入了大自然的氛圍里。這種中國(guó)農(nóng)村的自然美讓他的作品和實(shí)際相結(jié)合[2]。觀眾可以很輕松地找到自己想要傳達(dá)的情感，而不用直接表現(xiàn)自己的情感。再比如《藍(lán)鳥》，它給人蒼涼的感覺，具有何多苓那種很強(qiáng)的情感特征。何多苓的一張張畫，就好像是在講述著一段段歷史，讓人不由自主地聯(lián)想到了王維詩(shī)中的名句：“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A?！焙味嘬叩膭?chuàng)作具有淡淡的哀愁色彩，然而，它的美是優(yōu)美的美。

何多苓 紅衣女子

何多苓《帶閣樓的房子》

（三）何多苓女性油畫創(chuàng)作的主題思想

何多苓的女性題材油畫在創(chuàng)作的主體觀念上經(jīng)歷了若干關(guān)鍵時(shí)期，而在這一時(shí)期，作者的創(chuàng)作思路主要集中在“家鄉(xiāng)之戀”這一方面。何多苓是尊敬和喜歡女性的畫家，從他的《窗前的女性》和《小翟》就可以看得出來，翟永明的目光一直都在注視著這幅畫，而在旁觀者看來，他也會(huì)被這幅畫中的女子所吸引。這就是觀察和被觀察的再一次寫作。何多苓之所以讓女性注視觀眾，是為了表明自己的觀點(diǎn)，男性應(yīng)當(dāng)尊重和平等地看待自己。因此，在何多苓的繪畫中，翟永明就是一個(gè)旁觀者，觀察著男觀眾，向男觀眾講述她在繪畫中的地位和想法。這就是何多苓打破了“男性看女性”的傳統(tǒng)觀念。我們都了解何多苓是一個(gè)很擅長(zhǎng)抓住時(shí)代趨勢(shì)的畫家。在此時(shí)期，他以自己的藝術(shù)創(chuàng)作，將兩性之間的平等問題表現(xiàn)出來。這種觀念最初出現(xiàn)于歐洲對(duì)人體繪畫的闡釋之中，而何多苓作為處于時(shí)代先鋒的畫家，其作品的思想意蘊(yùn)隨著其作品的日趨完善而發(fā)生著變化。

何多苓于1991年完成了《今夕何年》的創(chuàng)作。這幅作品在國(guó)際上受到廣泛重視，成為其繪畫第二個(gè)時(shí)期的開端。在這個(gè)時(shí)期，《今夕何年》和《帶閣樓的房子》系列是其中比較出色的畫作，其中關(guān)于“樓主”表現(xiàn)的那幅，在這個(gè)時(shí)期更是頻頻出現(xiàn)，讓畫中女性們都從閣樓里望向窗外，陷入沉思。關(guān)于這一點(diǎn)，作畫前何多苓一定制定了周密的計(jì)劃。首先，女性們被置于“頂樓上”，反映了中國(guó)女性在20世紀(jì)90年代初期所面臨的困境，當(dāng)時(shí)中國(guó)的改革開放雖然取得了一些成績(jī)，但在中國(guó)的女性中，大部分女性仍扮演著“家庭主婦”的角色，并未得到充分的認(rèn)同。大部分女性都被關(guān)在家里，等著男性來拯救她們。這幅畫中的樓閣，既是封閉女性的場(chǎng)所，又是許多古代和現(xiàn)代文化的象征，例如對(duì)女性的尊敬和對(duì)自由的渴望。這些畫作不管是在構(gòu)圖還是顏色上，都透著一股蒼涼的氣息。也許正是何多苓對(duì)中國(guó)女性的一種感懷，能表現(xiàn)對(duì)女性的尊敬和對(duì)自由的渴望。然后是主體意識(shí)的體現(xiàn)，無(wú)名少女是它的主要特征，這個(gè)時(shí)期主要以女性身體為材料。我們可以看出，何多苓前期和后期的女性繪畫都是現(xiàn)實(shí)主義的，就像其他現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，要讓觀眾滿意，需要精心打磨。到了這一時(shí)期，何多苓一反以往的現(xiàn)實(shí)主義，走上了一條瀟灑的道路[3]。少女的姿勢(shì)很奇怪，與何多苓以往的“規(guī)范”風(fēng)格形成了鮮明的對(duì)比，這個(gè)時(shí)期的女性，大部分都以“無(wú)題”為名，讓觀眾有更多的想象空間，從多個(gè)方面表達(dá)自由的想法。

三、何多苓女性油畫創(chuàng)作的語(yǔ)言特色

（一）以色為基調(diào)的惜墨若金

中國(guó)繪畫與西式繪畫在原理上存在差異，中國(guó)畫注重神似而非形似，注重觀察歸納而不注重實(shí)地再現(xiàn)，采用散點(diǎn)透視而非聚焦，注重意境而忽視景物。與油畫相比，其具有許多中國(guó)人特有的審美與色彩。何多苓在美國(guó)美術(shù)館見到了許多中國(guó)古典畫作，這些畫作在中國(guó)是不常見的，而其中的一些東方人物，更是深深地打動(dòng)了何多苓[4]，因此何多苓在他的女性油畫創(chuàng)作過程中，吸取了許多中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)手法。

何多苓的女性人物畫沒有用濃重的油彩來描繪出作品的立體效果。何多苓的女性人物畫并不是用那種傳統(tǒng)一層層繪制的畫法，反而是畫作最明亮的地方也最薄，只需要用一種淡淡的色彩涂抹在白紙上。這樣的處理方式通常會(huì)運(yùn)用白色的油彩，光線從底部反射出去，給人一種很有意義的感覺。

（二）畫面氛圍的不即不離

何多苓在成都已經(jīng)習(xí)慣了“平庸生活”，這樣的人生心態(tài)和個(gè)性的表達(dá)，在畫面之上，就是在虛幻與真實(shí)之間，謹(jǐn)慎地維持著一種微妙的平衡。在何多苓最近的創(chuàng)作中，畫面往往呈現(xiàn)一種虛幻、縹緲的色彩，背景與角色的色調(diào)都比較相近，與周圍環(huán)境渾然一體。比如《兔子下山》中的黑、白、青三種色彩交織在一起，充滿了無(wú)限的動(dòng)感，讓人一眼望去就會(huì)覺得眼花繚亂，仿若自己就是那幅畫里的女性，正在自己的面前飛快地跑著。又像一個(gè)落入人間的仙子，一閃即逝，他仿佛沒有在創(chuàng)造一個(gè)女性人物，而是將她當(dāng)作天然背景的一部分；她總是能躲在花草之間。乍一看，她像是一座森林，可她的顏色卻是一種漆黑，只有一個(gè)模糊不清的輪廓。就像是做夢(mèng)一般，明明就在自己面前，卻又時(shí)好時(shí)壞，讓人摸不著頭腦。往下看，女性大腿上的顏色已經(jīng)和周圍的環(huán)境融為一體，只剩下了一些光亮的地方。如果我們?cè)僮屑?xì)觀察她的雙腿，就會(huì)發(fā)現(xiàn)她的腿和腳之間的顏色都很難分辨，讓我們感受到，這個(gè)女性正在緩緩地從屏幕上消失，使我們產(chǎn)生一種感覺，那就是畫中的角色，時(shí)而遙遠(yuǎn)，時(shí)而接近。

（三）寫意用筆的筆情墨趣

何多苓繪畫很注重自己的觸覺，手腕的控制和力道都是很重要的。何多苓在作品《紅衣女子》中，大部分都是使用一種簡(jiǎn)單的方法，每次都會(huì)重復(fù)畫一次，如果覺得有什么地方不對(duì)勁，就會(huì)把它扔掉重新繪制。在繪畫時(shí)，他會(huì)很在意自己是否能融入畫作的狀態(tài)中，就像何多苓說的那樣，比如最后那個(gè)女孩眼睛的高光并不是用顏料就能表現(xiàn)出來的。何多苓稱這時(shí)候需要意念，不管用多大的筆，都要用自己的意念去感受，手一動(dòng)，想要的效果馬上就會(huì)顯現(xiàn)[5]。

何多苓的作品與一般的文人畫有許多相同點(diǎn)，他們的藝術(shù)之美，并非表現(xiàn)在對(duì)大自然的描寫上，更多的是表現(xiàn)在對(duì)水墨本身的線條和色彩之美的把握。筆墨又不依賴于所表達(dá)物體的獨(dú)立性，線的飛塵色放、墨的枯顯濃淡、點(diǎn)的稀稠縱橫就能對(duì)對(duì)象進(jìn)行描繪，表達(dá)氣氛、表達(dá)意思、傳達(dá)觀念和趣味。《舞者》中所采用的平滑白色的底色，使得繪畫中的線條更為明顯?！段枵摺方o人一種很有節(jié)奏的感覺，畫中的跳舞者就好像是在跟著音樂舞動(dòng)一樣。在欣賞作品時(shí)，人似乎能感覺到畫面中傳達(dá)出的樂曲的美妙。

四、結(jié)語(yǔ)

何多苓的女性主義油畫具有多重社會(huì)效果和實(shí)踐價(jià)值，而其本身又具有兩重性質(zhì)。在中國(guó)，女性繪畫方面發(fā)展較慢，而何多苓的油畫則體現(xiàn)了其對(duì)女性的心態(tài)。何多苓女性油畫家的創(chuàng)作不是根據(jù)某一個(gè)體系的理論和思想進(jìn)行的，而是在作品中更多地表現(xiàn)個(gè)人的感情和理念，引發(fā)我們對(duì)如何尊敬女性這個(gè)問題的反思。但因其為個(gè)體，藝術(shù)效果的發(fā)展歷程較長(zhǎng)，其影響亦有限度，何多苓的女性油畫創(chuàng)作更為業(yè)界所矚目。對(duì)不懂美術(shù)的人來說，想要意會(huì)何多苓的繪畫所蘊(yùn)含的意境是很困難的，這使得何多苓的女性油畫作品的影響力大大減弱。

注釋

1.《帶閣樓的房子》，作者何多苓，16 cm×130 cm，1986年創(chuàng)作，北京落地拾院展出，個(gè)人收藏。

2．《紅衣女子》，作者何多苓，160 cm×130 cm，2002年創(chuàng)作，中國(guó)嘉德2003年秋季拍賣收藏。