谷文達水墨藝術在書畫研究中的價值

林明君 （重慶師范大學，重慶 401331）

我國傳統(tǒng)水墨藝術歷經千年的沉淀，擁有深厚的文化底蘊和藝術內涵，在我國社會文化領域的地位舉足輕重。20世紀80年代以來，谷文達開始著眼于傳統(tǒng)水墨，以中國傳統(tǒng)水墨文化為基礎進行藝術創(chuàng)作。谷文達從傳統(tǒng)文化中提取出實驗水墨的思路，又著眼于我國社會的發(fā)展，這是對當下大眾感受和精神狀態(tài)的一種表達。隨著藝術家不斷地實驗和探索，水墨藝術逐漸引起了藝術界的關注。

一、實驗水墨創(chuàng)作歷程

（一）與偽漢字、變體文字的結合

在當時全盤西化的大背景下，谷文達選擇將漢語文字作為觀念水墨、水墨裝置藝術和水墨行為藝術的主題。他用理性主義和人文主義的理念探索中國傳統(tǒng)文化，并將中國傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代藝術進行對比。西方的現(xiàn)代哲學對他的創(chuàng)作也有很大的影響，尼采的人本主義哲學讓他的作品充滿擴張性；維特根斯坦的語言哲學是他選擇文字作為藝術表現(xiàn)元素的主要原因。維特根斯坦在語言界限方面的判斷是建立在“可說和不可說”基礎上的，他試圖用“不可說的語言”去表現(xiàn)物質世界的真假，他認為表達能力不該被語言文字等具象給框住，所以他敢于開拓并嘗試對抽象語言闡述的創(chuàng)作。

谷文達初次嘗試用偽漢字的創(chuàng)作是1982年《我書寫的唐詩》，作品形式抽象，作品內容做到抽象與具象的結合，但文字還是具有它相應的內涵。在《遺失的王朝—偽篆字》中，篆字的混合不僅創(chuàng)造了視覺上的不同感觀，且作品引人深思：藝術家在拋棄書法表意功能的前提下，是否漢字的藝術只能用書法表示？白謙慎①很早就提到過：“從語言文字學的角度去考察漢字，那它只不過是語言的符號，像世界上其他民族的文字一樣?！彼磉_的意思是在文字的指向性被刻意削弱后，文字便不再具有認讀功能，能清晰地了解文字背后的信息和理念才是藝術作品的主旨。

（二）實驗水墨與生命材料的結合

在經歷“85美術思潮”后，谷文達開始基于實驗水墨進行當代裝置藝術創(chuàng)作，1992年，谷文達開始進行《聯(lián)合國》的創(chuàng)作和展覽，他使用了近百萬世界藝術參與者捐獻出的頭發(fā)，將這些材料拆解、編織成漢字。2001年，在《墨術》實驗中，谷文達在生物實驗室里使用現(xiàn)代科技將人發(fā)制成墨粉，這種由人發(fā)制成水墨畫原材料的科研過程實現(xiàn)了藝術和科技的接軌。谷文達在一次采訪中解釋《墨術》道，他在這個時期的實驗藝術作品的主題與主體采用人體的基因或者物質，是一種反傳統(tǒng)的做法，是從社會、文化、觀念、策略方面對藝術的一個回應。

2022年的裝置藝術《茶術》也象征著中國傳統(tǒng)文化的基因，他把茶葉作為制作宣紙的材料。水墨藝術創(chuàng)作所需元素必不可少的就是墨和宣紙，他將水墨元素自如地運用于行為、裝置、觀念等藝術表達方式中，并且打破了傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)形式。對于中西文化以及傳統(tǒng)、當代藝術之間的文化碰撞，他有不同的理解，在兩者中既探求融匯，又抗衡游離。

（三）實驗水墨與波普、流行文化的結合

谷文達曾經提到現(xiàn)下的當代藝術正處于一種“精英”狀態(tài)，想要打破這種封閉狀態(tài)，只有和人們的生活以及當下的流行相結合。谷文達一直在努力踐行他提出的這種理念，嘗試讓大眾在藝術中找到參與感。就像薩義德曾在《知識分子論》中說過，知識分子往往會因為對某領域的過分專業(yè)，讓他看不到他所做的事與社會歷史之間的聯(lián)系，從而故步自封。

谷文達將水墨與行為藝術融合的首次探索是1985年的《遺失的王朝》系列中《我批閱三男三女書寫的靜字》，谷文達后來提出的“非陳述”觀念的藝術創(chuàng)作，也是從早期的藝術風格演變過來的。同系列的《圖騰與禁忌》更注重情緒的表達，他把生活中常見的元素組合在一起，畫面中的紅唇、香煙、痰盂、圈號、叉號及墨色暈染都有特定的含義。

對于藝術家來說，大眾藝術對于中國當代藝術是極為重要的。當代藝術要想發(fā)展成主流藝術，就必然要與波普文化和流行文化相結合。谷文達的“大眾當代藝術日”特輯中的“基因·蛻變”，1 000多名學子將《孝經》書寫在巨大的綢緞上，傳統(tǒng)的儒學思想《孝經》、絲綢、書法三種元素在這里結合，讓當代藝術充滿了深厚的傳統(tǒng)意味。《青綠山水畫的故事》由1 500名兒童蘸取藍藻水在宣紙上進行隨意創(chuàng)作，作者通過兒童的參與來表現(xiàn)大眾對于未來生存環(huán)境的訴求和危機意識。

二、水墨藝術背后的文化回歸

（一）對傳統(tǒng)文化的延伸

高名潞在《中國當代藝術史》中曾說過，谷文達、吳山專等當代藝術家正在對沉淀千年的傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)新。藝術家們逐漸發(fā)展出一種新的具象，用來對傳統(tǒng)發(fā)起創(chuàng)新。其中，谷文達在保持漢字寓意的基礎上對文字構成進行藝術創(chuàng)作，這個創(chuàng)作過程并不會對傳統(tǒng)法則上的圖像學產生本質意義的改變，藝術家以文字為創(chuàng)作主體是對傳統(tǒng)的線性延續(xù)。

谷文達對傳統(tǒng)書法美學有自我的見解，他對漢字元素的本質和內涵也有自己的理解。他從傳統(tǒng)中解脫出來，借助原有的體系傳達他對傳統(tǒng)的繼承和審視訴求。2005年，其《碑林—唐詩后著》中的唐詩基本囊括了唐代詩歌的常見主題，然后將篆書的結體方式、隸書的起首轉折、顏真卿的用筆等各家特點進行雜糅，創(chuàng)作出具有自己風格的“谷體”?！侗帧返谋耐瑯邮褂昧怂殑?chuàng)的“復合英漢翻譯法”進行循環(huán)翻譯，這不僅顛覆了傳統(tǒng)的翻譯方式，而且引發(fā)了人們對通例文化交流和對話的質疑，語義的變形和文化意義的離散使不同文化之間的不可共容性得到強化。

周彥曾對《碑林》評價說，當谷文達選擇古代詩詞作為他要“翻譯”創(chuàng)新的對象時，他在一定程度上是中國文化主義者，因為他斷定中國的古典詩詞具有向現(xiàn)代文學轉化的能力，所以他運用了“翻譯”這種詮釋方式。谷文達的藝術作品為他建立了對傳統(tǒng)文化及文學進行翻譯轉化以及與其他語言文化互動過程中的文化自信。碑林還有這一方面的意義，巫鴻②曾在《碑林—唐詩后著的“紀念碑性”和“反紀念碑性”》中評論谷文達的石碑創(chuàng)作：“一方面，這是一個具有深厚歷史感的紀念碑式的作品，凝聚著谷文達的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和他對中國文化的敬意。另一方面這也是一個富于當代性的解構主義作品，反映了他對宏觀敘事、全球化的深深懷疑。其結果是理想主義和危機感的一個“紀念碑”式的綜合……”《碑林》中所提到的各類話題都是從過去、現(xiàn)在和未來中尋找文化與藝術的出口。同樣著眼于傳統(tǒng)來反思現(xiàn)代社會的《天象》，用谷氏簡詞將農歷年故事中的二十四節(jié)氣雕刻在了二十四塊儒石上。

谷文達 《暢神》 900 cm×275 cm

（二）對傳統(tǒng)水墨的運用

盧輔圣③曾說：“他的早期水墨作品將中國古代文化的精神內質與西方語言方式結合在一起，以傳統(tǒng)水墨材料表現(xiàn)西方藝術的符號圖式，在‘參照西方現(xiàn)代藝術來沖擊中國畫’的同時又透露出對傳統(tǒng)的深深迷戀。”谷文達在對傳統(tǒng)水墨藝術進行創(chuàng)新時，對水和墨的融合特性進行了研究，他將筆、墨分離開來，將模塊獨立出來進行擴大。例如在《暢神》中，其運用潑墨和拼貼等多種手法創(chuàng)造出神圣、浩大的場面。文字偏旁的互借和錯位，不僅使語義變得詭秘，還制造出了一種前衛(wèi)的給人以藝術感受的視覺效果，它已經是對現(xiàn)代藝術語境的“挪用”了。

出于對傳統(tǒng)文化的文化自信，甚至對漢字的喜歡，谷文達將水墨與紙面生發(fā)的不規(guī)則圖形與拆解的文字搭配出奇妙的美感。例如《乾坤沉浮》便是將實驗水墨和傳統(tǒng)書法相結合所產生的偉大藝術作品。對于這幅作品，谷文達說過，他將漢字看成一種新的具象，創(chuàng)作方式是實驗水墨與傳統(tǒng)書法的結合，雖然表現(xiàn)出抽象的形式，但作品中的文字依舊具有意義，這種結合使畫面內容能通過文字表達，而非通過自然界的形象傳達理念，在打破既定表現(xiàn)方式的同時，讓人更好地理解這幅作品內容的抽象化形式?！鹅o則生靈》和《他 X 她》是他在水墨實驗創(chuàng)作中首次擺脫架上繪畫形式后的嘗試。這兩件作品是體現(xiàn)創(chuàng)作者把握傳統(tǒng)審美趣味和現(xiàn)代感分寸的裝置作品。東方氣息的水墨書法、印章實體和布本裝飾材料共同組合為一綜合體，開始流露出“雜糅”的后現(xiàn)代建構意味。

除此之外，谷文達的《墨術》也是水墨探索領域的一次飛躍，對傳統(tǒng)畫面結構和視覺語言藝術來說是一種突破，并且結合生物時代的理念，賦予他的藝術創(chuàng)作新的水墨精神。他著眼于傳統(tǒng)文化，始于藝術表達方式的轉變，輔以他的獨立思考，提出當時藝術發(fā)展面臨的問題以及通過實驗提交解決的方法。谷文達對傳統(tǒng)水墨向現(xiàn)代水墨的轉型做出的初次嘗試是將古篆書符號化并進行革新運用，從20世紀80年代到現(xiàn)在，我們可以清晰地看到他為現(xiàn)代水墨從表現(xiàn)形式的探討轉變到對藝術觀念的革新所做的努力。

（三）水墨藝術的語言表現(xiàn)特征

谷文達的實驗水墨藝術有著自己的藝術表現(xiàn)形式，該表現(xiàn)形式不同于傳統(tǒng)的用筆用墨，而是采用“重墨輕筆”的藝術形式。他的創(chuàng)作理念也有著符號化的特點，其獨樹一幟的藝術表現(xiàn)形式為傳統(tǒng)的水墨創(chuàng)造出了一種新的藝術手法，南朝謝赫的《古畫品錄》認為：講究“氣韻生動”，不是把外表的相似作為最終的表達，而是多注重作者的主觀意識表達，追求“妙在似與不似之間”的神韻。谷文達秉持推陳出新的理念，從內在精神和外在工具及媒介這兩方面打破傳統(tǒng)筆墨的規(guī)范。

一方面是對筆的弱化，在他的水墨實驗中墨是至關重要的，其早期的探索始于打破傳統(tǒng)的想法，抽象水墨畫摒棄傳統(tǒng)的線性語言，用大面積墨塊來代替。例如《乾坤沉浮》《太極圖》中筆相對墨的作用被弱化，藝術家使用了大面積的潑、沖、洗表現(xiàn)技巧，水墨在宣紙上的隨機滲透給整幅作品帶來奇妙的氛圍感，他通過這種方式來證明水墨藝術存在的另一種可能性。

另一方面是注重水墨藝術創(chuàng)作媒介材料的選擇。隨著他不斷地探索，絲綢、棉、竹、油漆、頭發(fā)、茶葉甚至是科技產品都可以用來進行水墨實驗。他對于材料的選擇運用不僅出于新奇感，更是對文化載體的獨特理解和認識。例如《煉茶術》，茶和紙都是中國文化的象征符號，品茶會讓人安神、放松，具有精神承載的意義，紙作為中國古代四大發(fā)明之一，則具有物質承載的意義。將它們融合到一起創(chuàng)作時，其作品體現(xiàn)了更深層的文化底蘊。新的藝術表現(xiàn)是從傳統(tǒng)材料中轉換而來的，依然體現(xiàn)了使用傳統(tǒng)材料的文化傳承。藝術創(chuàng)作的過程本就是利用物質媒介來抒發(fā)情感的，不同的物質材料自會有截然不同的效果，可能會創(chuàng)作出出人意料的藝術作品。

三、小結

水墨藝術被谷文達運用到極致是在他出國后，他在每一個階段的水墨行為都能夠引發(fā)強烈的反響。谷文達的傳統(tǒng)水墨藝術中隱含了對傳統(tǒng)的深刻洞悉和理解，并且反過來運用某種傳統(tǒng)的媒介方式打破我們的慣用思維與習慣。谷文達的“解構”式書法創(chuàng)作，并沒有從根本上破壞書法中“文字”的造型與審美意向，其立意是強調文字的象征性和神秘感，乃至夸大“下主辭章”和“仰觀天象”。水墨潑寫創(chuàng)造的“書法”，不僅提供了一個形而上的指向，也提供了一批供人“悟對通神”的圖像。從創(chuàng)作形式來看，筆墨中心的虛無、構圖模式的新奇以及具有“現(xiàn)代”象征性的符號的插入使得谷文達對傳統(tǒng)水墨藝術的創(chuàng)新走向成功，也為我們日后的書畫學習提供了新的思路和方向，不再局限于傳統(tǒng)水墨對于藝術的表達。

注釋

①白謙慎：《當代中國書法論文選理論卷》，榮寶齋出版社，2010年第254頁。

②巫鴻：谷文達《碑林—唐詩后著》的“紀念碑性”和“反紀念碑性”，《美術文獻》，2005年增刊第2期第54-57頁。

③盧輔圣：《藝術·當代2》，上海書畫出版社，2002年第6-8頁。