權(quán)力關(guān)系中的戲與人生
——論《第十一回》的真相問題

張澤欣

（天津外國語大學(xué)比較文學(xué)研究所，天津 300204）

以馬福禮第一次叫停話劇團(tuán)的排練為開篇，《第十一回》的舊案重提似乎預(yù)示了整部影片對真相問題的執(zhí)著；然而，從第一回到開放式的第十一回，不僅當(dāng)年拖拉機(jī)下的真實情況始終是一個謎題，就連馬福禮本人的內(nèi)心活動和實際行徑也顯得矛盾重重。當(dāng)年事情的真相究竟是什么？藝術(shù)的真相該如何表現(xiàn)？這些真相本身又意味著什么？隨著情節(jié)的不斷發(fā)展，原本已經(jīng)蓋棺定論的案件/劇本忽然間變得疑竇叢生，在各種社會權(quán)力關(guān)系的介入下，真相不僅不再被視為唯一，甚至還可以被批量生產(chǎn)，人們由此陷入了“羅生門”的困境。為了擺脫如此困境，為了與生活和藝術(shù)中無處不在的權(quán)力效應(yīng)相抗，圍繞著“信念”一詞，影片中戲里戲外的人們紛紛給出了自己的對策。借助?？碌奈⒂^權(quán)力學(xué)說，將對影片中揭露的權(quán)力關(guān)系和其中真相的產(chǎn)生方式進(jìn)行考察，并在此基礎(chǔ)上探究影片給出的“信念”這一可能的權(quán)力對抗策略。

一、糾纏于權(quán)力關(guān)系之中的戲與人生

在影片中，圍繞戲劇藝術(shù)真相的討論是離不開反復(fù)出現(xiàn)的排練叫停事件的。第一次叫停時，劇本改編案件的當(dāng)事人馬福禮站出來說：劇本錯了，當(dāng)年他其實沒有殺人。對此，話劇團(tuán)的導(dǎo)演胡昆汀引用了契訶夫《海鷗》中的臺詞：“表現(xiàn)生活，不應(yīng)該照著生活的樣子，而應(yīng)該照著它在我們夢想中的樣子”（電影臺詞）。戲劇的真相問題由此被他還原成了藝術(shù)真實的問題，變成了“在舞臺上究竟該如何表現(xiàn)生活”的問題，而在他看來：戲劇藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)只局限于現(xiàn)實生活的表象，它應(yīng)當(dāng)有自己獨特的真相和表達(dá)方式。最初，面對無權(quán)無勢也不想惹是生非的馬福禮，胡昆汀的藝術(shù)理念輕易地獲勝了，但很快觀眾就會發(fā)現(xiàn)，這一理念其實是不堪一擊的：后來喊停的人，無論是張口就是贊助二十萬的屁哥、還是來視察情況的領(lǐng)導(dǎo)，他們知曉的事件真相其實也并沒有比當(dāng)事人馬福禮所知的真相“更真”，但由于他們可以通過注資或思想指導(dǎo)的手段對話劇團(tuán)施加影響，他們心中的真相便先后成了劇本的真相。叫停一會兒是為了當(dāng)事人的名譽，一會兒是為了市場與觀眾，一會兒又是為了思想與價值導(dǎo)向，卻沒有一回是為了戲本身，正是在這一次次的叫停事件中，影片中的戲劇舞臺不斷地顯露出它與生活之間密不可分的關(guān)系，顯露出戲劇藝術(shù)出之于生活的本質(zhì)。

影片的另一條線索是馬福禮一家的日常生活。馬福禮是賣豆花的，一家子的生活本來也像豆花一樣平淡無奇，可隨著話劇團(tuán)不斷地被卷入瑣碎的日常，這一家三口的日常卻變得越來越像是一出戲。為了能夠彌合家庭內(nèi)部的裂縫，原本對案件實情不甚關(guān)心、任人擺布的馬福禮費盡心機(jī)，最后甚至不惜偽造出一份死亡證明；起先看來兇悍的妻子金財鈴在得知女兒意外懷孕后為了顧全家庭，將枕頭縫進(jìn)衣褲里偽裝成孕婦；就連叛逆的金多多到了后來都學(xué)會了體貼家人，在打完胎后也縫了個枕頭。為了能正常過日子，一家人就這樣互相隱瞞真相，互相之間卻又對彼此的行為心知肚明；這樣一來，一家三口都在某種意義上成了演員，而以樓上的大爺為代表的周圍人則在無意中充當(dāng)了觀眾的角色，“對于大爺來說，觀看似乎不是必須的，但對于馬福禮夫妻二人而言，表演卻是一項一旦開始便不能中止的活動”［1］31，這一“活動”就是被影片揭露出其戲劇化特征的生活本身，——后來成長了的金多多顯然也領(lǐng)悟到了這一點。

事實上，當(dāng)影片到了開放式的第十一回，伴隨著層出不窮的各類真相，無論是在戲里還是戲外，藝術(shù)和生活獨立自主的幻夢都不可避免地走向瓦解，取而代之出現(xiàn)的是在現(xiàn)代社會各領(lǐng)域明里暗里運行、互相影響的不同權(quán)力機(jī)制，是一張包括我們觀眾在內(nèi)人人置身于其中的細(xì)微的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)。生活對劇場的干涉也好，戲劇對生活的入侵也罷，其中問題產(chǎn)生的原因歸根結(jié)底都在于人與生活之間的關(guān)系，在于人與人之間的關(guān)系。在?？驴磥?，只要涉及復(fù)數(shù)的人，涉及人與人之間的角力，那么其中就必然滲透著復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系。不同于傳統(tǒng)意義上的君主權(quán)力，福柯式的權(quán)力是一種遍布現(xiàn)代社會各個角落的力量關(guān)系，“權(quán)力關(guān)系深深地根植于社會關(guān)系中，它不是凌駕于社會之上的，人們夢想徹底將其根除的補(bǔ)充結(jié)構(gòu)”［2］132，因此，胡昆汀難以意識到戲劇舞臺更是生活的舞臺，而馬福禮一家也難以發(fā)覺生活本身的戲劇性和荒誕不經(jīng)，——權(quán)力關(guān)系和它的施展就像是人體的毛細(xì)血管一樣充斥著生活卻又難以被察覺。對于看似置身事外的觀眾來說，《第十一回》的巧妙設(shè)計無疑是一次有力的提醒，對它的思索和闡釋不僅有助于解讀電影本身，而且有助于認(rèn)識到現(xiàn)實中無處不在的權(quán)力關(guān)系。

無論是馬福禮當(dāng)年的親身經(jīng)歷還是改編后的劇本，最初的文本材料都是刑事案件的卷宗，運用的是明確的法律語言，其中交代的殺人動機(jī)和結(jié)果都成了白紙上的黑字，成了司法的存檔。但文本畢竟不同于事件本身，只要沿著卷宗繼續(xù)往前追溯，我們就會發(fā)現(xiàn)案件最初的留存實際上是當(dāng)事人和其他關(guān)系者的記憶，是當(dāng)年那輛殺人的拖拉機(jī)；然而，它們在當(dāng)下已經(jīng)成為歷史，事件的許多細(xì)節(jié)早已模糊不清、無可追查，由此必然會產(chǎn)生出別樣于卷宗的種種不同看法。人所見的真相必然摻雜了人的主觀性，處在不同立場不同角度的人所記憶、所相信的真相也就有所不同，而矛盾使得案件愈加離奇，因此繼經(jīng)由法律與歷史的領(lǐng)域之后，案件又進(jìn)入到藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域，于是才有了話劇《剎車殺人》，才有了屁哥的投資和領(lǐng)導(dǎo)下達(dá)的指令。?？抡J(rèn)為，權(quán)力關(guān)系“包含著一整套理性的技術(shù)，而這些技術(shù)的有效性則來自強(qiáng)制工藝和自我工藝的精致結(jié)合”［3］11。在這些不同領(lǐng)域的人物運用權(quán)力的時候，權(quán)力不僅“按照某些原則、某些技術(shù)、某些目的、某些策略等而被組織起來”［3］87，它還會生產(chǎn)出與之配套的真理話語，從而試圖進(jìn)一步固化原有的不平衡關(guān)系。例如，在市場化的當(dāng)下，市屬話劇團(tuán)中的排練和演出既受市政府的管控，又會被資本的力量所影響。對此，不管再怎么不滿，只要還想繼續(xù)排戲，作為導(dǎo)演的胡昆汀不僅在行政上必須要聽從團(tuán)長的指令，在思想上也必須要說服自己：投資者才是更重要的觀眾。屁哥的投資和領(lǐng)導(dǎo)的指令都要求改變劇本的核心走向，這些改動都不僅會使《剎車殺人》的藝術(shù)邏輯的自洽變得困難，而且還會切實地影響到案件在當(dāng)下的評說。對于胡昆汀和賈梅怡等話劇團(tuán)成員而言，劇本真相的不斷變易不僅意味著藝術(shù)對生活中權(quán)力行使的不斷妥協(xié)，而且還意味著他們所相信的真理（真相）在心目中的貶值和變易，他們不得不屈服于權(quán)力話語產(chǎn)生的真理，甚至還要說服自己去相信它。對于馬福禮一家而言，劇本真相的變易總是與當(dāng)年事情真相的變易掛鉤的，雖然他們本人可能并不在乎這樣的變易，但是對事情不甚了解的旁人的看法卻避免地會左右他們對自我的認(rèn)知，從而不是自己，而是他人最終取代本人實現(xiàn)了自我的塑造。資本的權(quán)力、行政的權(quán)力、道德倫理的權(quán)力……正是在這樣或者那樣具體的權(quán)力關(guān)系之中，我們能看出這些權(quán)力自身獨特的話語和真理生產(chǎn)方式，能看出來自他人和來自自我的規(guī)訓(xùn)。

二、與權(quán)力相抗的“信念”紐帶

人們究竟應(yīng)該如何看待這些依靠權(quán)力關(guān)系而生的真相？面對生活中無處不在的權(quán)力關(guān)系，人們又該如何應(yīng)對？在福柯看來，只要存在權(quán)力關(guān)系，那么就會有相應(yīng)的斗爭，而應(yīng)對不同的權(quán)力類型，大體上有三種斗爭類型：反對統(tǒng)治形式（倫理、社會和宗教的統(tǒng)治）的斗爭、反對剝削形式的斗爭以及反對屈服和主體性形式的斗爭（反對個體自我束縛并因此而屈從他人）。［2］114-115盡管三種斗爭類型既孤立又混淆，但在同一時間，一定有某種類型占據(jù)主導(dǎo)。在影片提供的時間線中，占據(jù)主導(dǎo)的先是以李建設(shè)和趙鳳霞的自由戀愛為代表的反對社會倫理統(tǒng)治形式的斗爭，以及多年之后馬福禮和新一代人反對屈服和主體性形式的斗爭，兩者實際上并行不悖。影片中其實并沒有給出十分具體的對抗策略，但在情節(jié)的后半部分卻反復(fù)提到“信念”一詞?！靶拍?，要有信念”（電影臺詞）成了各個主要人物口中面對生活的秘訣?！爱?dāng)完成了真相撲朔迷離的主題建構(gòu)之后，形而上的信念感成為解決敘事閉合的關(guān)鍵”［4］20，雖然這種解決方案看起來并不高明，甚至在情節(jié)中顯得像是“機(jī)械降神”，可一旦人們真正醒悟到這樣真相的“羅生門”和社會生活中權(quán)力關(guān)系網(wǎng)的層層密布和無可逃避，那么似乎除了咬緊牙關(guān)，保持信念之外也別無他法。雖然信念不能從根本上擺脫來自倫理、他人和自我的權(quán)力施展或統(tǒng)治，但它卻是幫助個體辨識權(quán)力話語，保持清醒認(rèn)知和斗爭姿態(tài)的重要工具，也是最后冥冥之中將影片中戲里戲外的人們聯(lián)系在一起的紐帶。不過，具體來看，馬福禮一家的信念和話劇團(tuán)演員的信念在表現(xiàn)形式和效果上是有所不同的，歸根結(jié)底也絕非縹緲的、形而上的。

馬福禮一家對信念的理解集中在最后夫妻倆在車廂里的一段談話。其中，無論是金財鈴所說的“只要咱們活著，日子就會好起來的”（電影臺詞），還是馬福禮所說的“咱們會幸福的，要有信念”（電影臺詞），都體現(xiàn)出了一種樸素樂觀主義精神的復(fù)歸，是一種對未來生活總會以“苦盡甘來模式”運行，非此不可的反復(fù)認(rèn)定。這樣的信念，意味著以馬福禮為代表的一家人不再深陷真相與自我的泥沼之中，不再任憑披著面子和道德等面目的權(quán)力話語所擺布，而是最終選擇了家庭成員之間的諒解與和睦，選擇了繼續(xù)生活，好好過日子；這樣的信念是在知曉現(xiàn)實生活本質(zhì)之后做出的清醒選擇，是繼續(xù)積極生活下去所需的必要條件；這樣對信念的執(zhí)著，在第十一回之后的枕頭大戰(zhàn)中，在主持人對馬福禮夫婦的采訪中近乎達(dá)到了巔峰：當(dāng)看到金財鈴“懷有身孕”還敢參加枕頭大戰(zhàn)時，主持人問及了他們保持勇敢的秘訣。之后，一邊是夫妻二人一本正經(jīng)地在解釋“小馬”以及它的枕頭本質(zhì)，另一邊則是不解內(nèi)情的主持人和臺下觀眾對他們“幽默言談”的連連稱贊和喝彩。在這象征意味十足的一幕中，表現(xiàn)為荒誕的信念仿佛從話語中流露，徹底浸入了生活的骨髓，而表面上的真真假假早就無關(guān)緊要，重要的是各人對所持信念的認(rèn)定。正如導(dǎo)演陳建斌在采訪時所說：“我們所堅持的、堅守的很多特別珍貴的東西，它的基石都是信念?！拍钍箰矍楫a(chǎn)生巨大的力量，也可以給你生活的真相，這是我想傳遞的?！保?］在影片的最后，枕頭/“小馬”顯然已經(jīng)不單是為了擺脫一時困境的表演道具，它凝聚了一家人共同的信念，成為一家人擺脫權(quán)力話語規(guī)訓(xùn)，決心同舟共濟(jì)的象征。

在影片“戲中戲”的設(shè)計中，信念雖然也具備上述反對權(quán)力的屈服和主體性形式的含義，但它同時也與話劇團(tuán)所表達(dá)的藝術(shù)理念結(jié)合在了一起，并在整個影片的層面上與其他部分相呼應(yīng)，因而有了更加深層的意義。劇場的核心人物無疑是胡昆汀，盡管他在影片中扮演了一個不太光彩的角色，但從他對經(jīng)典戲劇臺詞的熟稔和對排練效果的執(zhí)著可以看出，他對戲劇的熱愛是發(fā)自內(nèi)心的?？紤]到陳建斌的個人經(jīng)歷，觀眾甚至可以將胡昆汀部分的視作是他的一個化身，視作是“陳建斌B”。正是通過影片中作為話劇導(dǎo)演的胡昆汀，陳建斌同時表達(dá)了自己對戲劇、電影和生活的看法。陳建斌曾在訪談中明確地表示：“我是‘中戲’畢業(yè)的，對舞臺劇充滿了情感，那是我之后做影視演員的職業(yè)源泉?！保?］65受過“中戲”的熏陶，參演過孟京輝的“先鋒戲劇”，陳建斌不僅對中外名劇名家如數(shù)家珍，在劇作風(fēng)格上也有著自己的獨特見解：他最為青睞的風(fēng)格是現(xiàn)實主義，在他看來，就連貝克特這樣的荒誕派大師也是非常現(xiàn)實主義的，而“生活本身比任何劇本都荒誕”［6］65。陳建斌認(rèn)定的現(xiàn)實主義無疑是一種廣義上的現(xiàn)實主義，其中優(yōu)劣的評判標(biāo)準(zhǔn)在于作品能否反映現(xiàn)實生活的內(nèi)核，而不在于手法上的夸張和形變，荒誕既存于生活，那么荒誕的手法就并非反現(xiàn)實的，而是恰恰相反。在此基礎(chǔ)上，陳建斌眼中的電影、戲劇和生活三者之間同樣存在著密切聯(lián)系：“他總認(rèn)為戲劇和電影本就一體，電影的本質(zhì)就是來自戲劇，無論是電影和生活的關(guān)系，抑或是戲劇和生活的關(guān)系，都是共通的?！保?］因此，雖然胡昆汀和他所處的話劇團(tuán)遭到了生活的反復(fù)作弄，可他們作為“戲中戲”的特別設(shè)計，作為和馬福禮一家的日常生活一并提供給觀眾的統(tǒng)一整體的一部分，反倒為影片取得了更加真實的藝術(shù)效果。在影片第九回的話劇公演中，隨著鏡頭的不斷切換和人物對話的不斷深入，電影、戲劇和生活近乎水乳交融一般地聯(lián)結(jié)在了一起。一方面，無論是躺在手術(shù)室中的金多多，還是從舞臺幕后不斷摸索著走向臺前的馬福禮或打著探照燈齊步從觀眾席走向舞臺深處的“李建設(shè)”“趙鳳霞”和“馬福禮”，這些場景和人物行動都被頻繁切換的鏡頭捕捉在內(nèi)。另一方面，與無聲的鏡頭相對，戴上手套的大夫念叨起了“莊周夢蝶”的寓言故事，與此同時，賈梅怡開始講述從趙鳳霞表姐那里得知的事情真相。——正是在無聲的鏡頭和有聲的人物之間，在藝術(shù)與生活、歷史與當(dāng)下之間，這些乍看之下無甚關(guān)聯(lián)的場景產(chǎn)生了意外的化合作用，實現(xiàn)了高度的共時性。這種高度的共時性既為我們揭示了電影、戲劇和生活之間本質(zhì)上的聯(lián)系，也暗示了影片中人物之間無形的信念紐帶，這正是人們合力對抗權(quán)力效應(yīng)本身的一種戰(zhàn)斗姿態(tài)，是人們反對屈服和主體性形式規(guī)訓(xùn)的一次勇敢嘗試：金多多下定決心去打胎意味著她拋棄了原有的成見，真正地體會到了父母的良苦用心；馬福禮回到當(dāng)年的拖拉機(jī)上象征著他徹底放下了面子，決意與過去了斷；而賈梅怡對當(dāng)年事情真相的堅信和表演，雖然并非不可置疑，但這卻是她信念的結(jié)晶，也是對過去自由戀愛對抗社會倫理統(tǒng)治的一種復(fù)刻和重演。正是在這樣驚人的章回中，影片為觀眾帶來了“一種強(qiáng)烈的文學(xué)形式感結(jié)合了電影和話劇的綜合審美體驗”［7］102，對于善于觀察、認(rèn)真思索的觀眾而言，這種體驗無疑是能夠穿過銀幕，直抵思想和內(nèi)心深處的；從而，“我希望我的戲不是生活本身，它是一面鏡子，它反映出人與人的關(guān)系、人與時代的關(guān)系，還有人與生活的關(guān)系”（電影臺詞），或是“陳建斌B”在某種程度上已然完成了他自己藝術(shù)信念的表達(dá)。

結(jié)語

在《第十一回》中，陳建斌憑借影片獨特的“戲中戲”設(shè)計表達(dá)了自身對電影、戲劇和生活三者關(guān)系的理解，并通過展現(xiàn)社會權(quán)力關(guān)系中的生活與藝術(shù)之間的復(fù)雜糾葛，揭露出了社會權(quán)力機(jī)制運行下真相的“羅生門”困境。在同時觀覽完生活化的戲劇和戲劇化的生活之后，影片最后刻意留白的第十一回?zé)o疑是留給我們在場所有觀眾的問題，其中所有選擇都必須由我們親自決定：我們既可以糾結(jié)于豆花的咸淡，在真相的“羅生門”中徘徊不前，也可以選擇影片提供的“信念”這一與權(quán)力相抗的可能策略，嘗試著從糾結(jié)纏繞的真相問題中跳脫出來，直面生活。影片的第十一回屬于藝術(shù)，屬于戲劇和電影，但它更屬于銀幕之外，是永不止息的生活章回。