藝術體制論[1]

[美]喬治·迪基 譯者：宋學勤 校對：成瓅

藝術體制論的這個版本是經(jīng)過多年醞釀,并在《藝術與審美》[2]的第一章和第七章中集中提出的，不過，我現(xiàn)在認為其中的許多細節(jié)都是錯誤的。然而，我相信，理解藝術體制論的進路是可行的。所謂的“體制論進路”，我指的是，藝術作品是由它們在藝術體制的架構或語境中所處位置造成的。因此，體制論是一種語境論。我將在第四章指出：所有或幾乎所有的傳統(tǒng)藝術理論在某種意義上都是語境論。傳統(tǒng)理論的一個普遍困難是，它們所涉及的語境過于“單薄”，不足以說明問題。在本書中，我試圖提出一個修正過的體制論版本，在這個版本中，我修正了早前版本的一些缺陷，并提供了一個足以勝任這項工作的“厚重”語境。我認為，要論證一種詳盡提出的、肯定的哲學命題實際上是不可能的。盡管如此，我仍然希望書中提出的論證和見解足以使體制論具有說服力，值得被人們認真對待。

我之所以認為有必要修改這一理論，很大程度上源于批評者們提出的反對意見。大部分修改是在我認真思考了門羅·比爾茲利（Monroe Beardsley）、提摩太·賓克利（Timothy Binkley）、泰德·科恩（Ted Cohen）、詹姆斯·弗萊徹（James Fletcher）、彼得·基維（Peter Kivy）、科林·萊斯（Colin Lyas）、羅伯特·舒爾茨（Robert Schultz）、肯德爾·沃爾頓（Kendall Walton）和杰弗瑞·韋根（Jeffrey Wieand）等人的批評意見后作出的。而有些修改則無疑是由某些議論（我對之考慮得并不那么認真）導致的。我感謝所有這些批評者。

在以一般方式指出理論中的這些改動之前，有必要先對出現(xiàn)在《藝術與審美》中的藝術體制論的舊版本做一個概括性的陳述；然后再指出對早期版本的某些誤解（其中一些誤解除非得到避免，否則就會再次發(fā)生在新的版本中）。有些誤解是由于簡單的誤讀造成的，但很多誤解可能是由于我寫作的不清晰造成的。

1.喬治·迪基《藝術與審美》[3]

對舊版本的概括性陳述，可以從《藝術與審美》中給出的“藝術作品”的定義開始：

分類意義上的藝術作品是：（1）一件人工制品；（2）它被代表特定社會體例，藝術界）行事的某個人或某些人授予候選鑒賞對象的一組因素，使其具有藝術身份。

首先，該定義說的分類意義上的“藝術作品”不同于評價意義上的藝術作品。一些傳統(tǒng)理論把價值納入藝術的概念。雖然我并不否認能以一種評價方式來使用“藝術”和“藝術作品”的概念，但我相信，可以形成一個更為基本的、分類學意義上的概念。

第二，該定義所規(guī)定的藝術的首要條件是人造性（artifactuality）。如前所述，齊夫（Paul Ziff）和韋茨（Morris Weitz）否認藝術有必要條件，尤其否認人工制作是藝術的必要條件。他們對人造性的拒絕，總的來說是與所有（或幾乎所有）的傳統(tǒng)藝術理論以及人們的普遍觀點背道而馳的。在這方面，體制論試圖為這些普通觀點辯護。

第三，定義所規(guī)定的藝術的第二個條件，是要將那些是藝術作品的人工制品與那些大量的不是藝術的人工制品區(qū)分開來。粗略地說，這個條件說的是，藝術作品是具有一組屬性的人工制品，它們在一個叫“藝術界”的特定體制框架內(nèi)獲得了某種地位。此外，根據(jù)定義，這種地位的獲得是由代表藝術界行事的某個人所授予的。

現(xiàn)在我來談談對體制論舊版本的誤解。一些讀者誤解了，以為我用“藝術界”這個詞指的是湯姆·沃爾夫（Tom W o l fe）在《畫出來的文字》（Th e Painted Word）[5]中所討論的那種時髦的小圈子：那些有勢力的團體，他們對應懸掛什么畫、應表演什么音樂等諸如此類的事情說了很多。然而，我過去不關心，而且現(xiàn)在也不關心藝術圈中有關成功的政治學，我關心的毋寧是藝術的本質(zhì)和藝術創(chuàng)造所需的語境。這種誤讀是毫無根據(jù)的。

更多的讀者則誤以為我把“藝術界”看作是一個正式的組織機構，也許是那種需要召開會議，并且需要法定人數(shù)才能運作的組織。然而，我的意圖是將“藝術界”描述為我所設想的廣泛的、非正式的文化實踐。這種誤解在很大程度上是由于我在“藝術作品”的定義中使用了“授予”和“代表……行事”等詞語，這些詞語很容易讓人聯(lián)想到制定和執(zhí)行政治決策的官方機構。而且，我所使用的許多類比都涉及一些正式組織（一個州、一所大學等）的行為。也許正是這些類比誘使我使用了這些誤導性的表達和概念。還有一些讀者的相關誤解是，他們得出結論，說我認為藝術是作為一個整體的藝術界創(chuàng)造出來的，或者至少在某些情況下是這樣。但我的意思是說，藝術作品通常是由個人創(chuàng)造的，在某些情況下，藝術作品也是由一群人創(chuàng)作的，比如電影就是由一群人創(chuàng)造的。我的意思是，作為一個整體的藝術界，是藝術得以創(chuàng)造出來的背景。再有，我所使用的“授予”和“代表”等詞匯也促成了誤解的產(chǎn)生。我本該表述為以藝術界為背景的藝術家的創(chuàng)作，而不是代表藝術界行事的藝術家。正是比爾茲利在其文章《藝術本質(zhì)上是體制性的嗎？》中的一些評論，幫助我看到了我對藝術界的描述中存在正式與非正式用語混淆的問題。此外，在定義中，我提到了代表藝術界行事的“某個人或某些人”。一些讀者顯然把復數(shù)的“某些人”等同于整個藝術界，認為是整個藝術界創(chuàng)造了藝術作品，或者至少是整個藝術界在某物成為藝術作品之前已經(jīng)把它接受為藝術作品。我所指的“某些人”，是指創(chuàng)作藝術作品的一群人，就像電影制作中的團隊那樣；我指的并不是作為一個整體的藝術界，我當然也無意聲稱藝術界的接納是創(chuàng)作藝術所需要的。

我要加以評論的最后一個誤解，是因我不幸提供了過多說明造成的。在《藝術與審美》一書中，我時而說“藝術是一種被授予的地位”，時而又說“藝術是被授予的可供欣賞的候選者地位”。雖然我在這里明確地指出，“授予藝術地位”這個說法只是“授予可供欣賞的候選者地位”這個說法的一種簡稱，但這種表述方式的確誤導了一些人。現(xiàn)在可能使情況更加復雜的是，雖然我現(xiàn)在完全放棄了“被授予可供欣賞的候選者地位”的說法，但我想在這本書中堅持一點，即：使一物成為一件藝術作品的乃是地位。然而，我現(xiàn)在要捍衛(wèi)的“藝術乃地位”的觀點，卻認為這種地位不是被授予的，而是以另一種方式獲得的。

2.喬治·迪基（George Dickie，1926 年 8 月 12 日- 2020 年 3 月 24 日）年輕時和年老時[4]

3.阿瑟·丹托（Arthur C.Danto,1924-2013）[6]

在論述這最后一種誤解時，我已指出本書理論中將要作出的一種修改，即放棄“授予可供欣賞的候選資格”這一概念。然而，在繼續(xù)討論有關修改的一般性話題之前，固讓我指出我在對這個理論的早期表述中所做的一處修改。有關“藝術作品”的體制性定義的第一個表述是：“描述性意義上的藝術作品是：1.一件人工制品，2.它被社會或社會的某個亞群體授予了可供欣賞的候選者的地位”。不久我就意識到，這個表述強烈地暗示了是某個作為整體的社會群體創(chuàng)造了藝術，這一結果當然不是我想要的。因此，我將第二個條件改為：“它被代表特定社會機構（藝術界）行事的某個人或某些人授予其可供欣賞的候選者的地位?！比欢诩m正這個問題和使用“代表……行事”這個表達時，我卻不幸地強化了“授予地位……”這一已經(jīng)過于正式的表達，從而為第二種誤解提供了進一步的依據(jù)。

現(xiàn)在，讓我回到這個理論將要做出的新變化上來。第一個需要注意的變化，與其說是理論上的變化，不如說是在如何看待體制論與阿瑟·丹托（Arthur Danto）關于藝術本質(zhì)的論述之間關系上的變化。從第一次讀到它開始，我就認為丹托的文章《藝術界》是一篇重要的、令人興奮的作品。很長一段時期，我都認為體制論是對丹托“藝術界”概念的一種直接發(fā)展。隨著他的《藝術作品與真實事物》（Artworks and Real Things）和《尋常物的嬗變》（Transfiguration of the Commonplace）的出版，我開始意識到，這兩種理論并不像我以前認為的那樣關系緊密。在后兩篇文章中，丹托堅持認為“相關性”（aboutness）是藝術作品的必要條件；也就是說，他認為語義的維度是成為一件藝術品所必需的。簡言之，他認為一件藝術品必須是關于什么的。因此，在丹托看來，但凡任何體制涉及藝術的本質(zhì)和創(chuàng)造，就都具有語言的或語義的性質(zhì)。相比之下，我所設想的體制規(guī)則認為，相關的體制是“藝術特有的（art-specific）”，也就是說，它是一種體制或?qū)嵺`，其特有的功能是藝術的創(chuàng)造，并不必然涉及語言的范疇。這兩種觀點都使用了“藝術界”這個詞，但它們的所指卻截然不同。丹托的觀點和體制論的共同之處在于，它們都認為，藝術作品卷入了一種相當“厚重（thickness）”的基本框架或語境之中。這兩種理論都詳細論述了這些厚重的語境，但在對于語境的本質(zhì)的理解上卻殊不相同。我還應指出的是，我采用了丹托的“視覺上難以區(qū)分之對象的論點”，即如果有兩個視覺上難以區(qū)分的對象，一個是藝術品，另一個則不是，那么一定存在著藝術作品嵌入其中的某種語境或結構，這一語境或結構能夠說明這兩個對象的不同地位。當然，這一論點并未揭示這一語境的本質(zhì)。

可以肯定的是，阿瑟·丹托的“藝術界”概念啟發(fā)了藝術體制論的產(chǎn)生。

最后，我要轉(zhuǎn)到本書所做的那些特別改動。在《藝術與審美》一書中，我把主要精力和大量的篇幅都放在了定義的第二個條件上，即放在“授予可供欣賞的候選者的地位”上，而對“人工制品”這一條件卻著墨不多。這種相對缺少注意的原因有兩個。首先，盡管我試圖駁斥韋茨等人認為人造性并非一件藝術作品之必需的觀點，但我認為人造性條件實際上是不言而喻的。因此，我嘗試做出的駁斥并不多。但結果卻表明，需要做更多的論證和評論來揭示韋茨等人的真實意圖，來說明何以在有些人看來似乎是錯誤的東西而在其他人看來卻顯得是不證自明的。花費如此少的篇幅在人造性上的第二個原因是，當時我認為所有真正有趣的東西都包括在第二個條件中了。但這是不對的。

不平等對待這兩個條件，造成的一個結果就是，它給人一種印象，即這兩個條件并非密切關聯(lián)，其中的人造性也較不重要。在這個理論的新版本中，整個推進都是通過“人造性”展開的，而且，盡管新定義在形式上保留了兩部分，但顯而易見的是，這兩部分乃是密切相關的。

我較少關注第一個條件的另一個后果是，我草率地得出結論，即認為人造性是一種既可被授予，也可通過勞作而獲得的東西。我在《藝術與審美》中曾對這個結論表示了某種質(zhì)疑。我在那里提出，也許可以找到解決這些問題的其他途徑： “授予人造性”被認為是要處理這個問題，即如何把《泉》理解為杜尚的一件人工制品?，F(xiàn)在，在我看來，似乎人造性正好不是那種可以被授予的東西，《泉》之類的作品，必須被理解為藝術家的造物，是藝術家方面所付出的最少量工作的結果?！白钌倭抗ぷ鳌边@樣的表述可能會引起爭議。這一修正帶來的另一附加好處是，最少量工作的要求，所起作用是對藝術作品類別之成員資格的一種限制，這個因素在新版本中多次提及，但在舊版本中卻看不到。很明顯，根據(jù)新版本，并非每件東西都能成為藝術作品。

4.杜尚，《泉》[7]

我前面提到，在新版本中我放棄了“授予可供欣賞的候選資格”的概念。放棄這個觀點是兩方面造成的結果。一是我接受了比爾茲利的批評，即我用來描述藝術界各個方面的某些語言過于正式，以致不符合我心目中的那種體制。具體來說，比爾茲利的批評是，《藝術與審美》中所說的藝術界，并不是那種能授予地位的體制。放棄“授予候選資格”的另一個原因，是對“人造性”的重新強調(diào)。在新版本中，正是那在藝術界背景下創(chuàng)造一個物品時所做的工作，才把這個物品作為藝術作品建立起來。因此，這就使任何資格授予失去存在的必要，無論是可供欣賞的候選資格，還是人造性的資格。這個理論現(xiàn)在所設想的唯一一種地位，就是作為藝術的地位，這種地位是通過創(chuàng)造性地運用媒介而取得的。順便說一下，在這一點上也許應提及的是，在談到藝術的地位時，我不希望被認為是在暗示：享有這一地位的對象因而在某種程度上也是有價值的。就像前面一樣，這里的意圖是要說明“藝術作品”的分類意義。

在此我要指出的最后一處修改，是對所謂循環(huán)論證的態(tài)度的修改。在《藝術與審美》中，我欣然承認在那里提出的某一個定義涉及了循環(huán)論證。在新版本中，沒有什么要承認的，因為該理論所涉及的循環(huán)論證是值得夸耀的。此外，在新版本中，給出的不是一個定義，而是一系列相互關聯(lián)的定義。而這些定義之所以具有相互關聯(lián)性，是因為它們所關注的對象構成了一個復雜的、相互關聯(lián)的系統(tǒng)。

在這個導論[9]的其余部分，我將討論藝術體制論的某些假設。在某些情形中，“假設”一詞可能并未切中肯綮，但無論如何，我將以某種方式討論事關該理論之基礎的那些問題。

體制論的第一個假設是，一位藝術哲學家應該考慮到藝術界的發(fā)展。這并不意味著一位哲學家必須相信一位藝術家所說的每件事都是真實的，或者必須相信一位藝術家所做的每件事都對藝術哲學有意義。例如，并不能保證藝術家所說的一切在實際上都是一件藝術品。然而，一位藝術哲學家必須嚴肅地對待藝術界的發(fā)展，因為藝術界是他的主要領域，而其中的各種發(fā)展（尤其是那些激進的發(fā)展）特別具有啟示性。

第二，我假設傳統(tǒng)的藝術理論家們對對象領域的理論說明是正確的。持模仿論的理論家認為“所有藝術作品都是模仿”的看法可能是錯誤的，但他們認為繪畫、詩歌、戲劇之類是他們應該關注的東西，卻可能是正確的。羅賓·喬治·柯林伍德（Robin George Collingwood）認為藝術品存在于我們的頭腦之中，認為莎士比亞的戲劇不是藝術作品，這種想法可能是錯誤的，但他把注意力集中在正確的領域則是正確的，即便他所指的是作為該領域之一部分的“所謂虛假藝術”也罷。簡言之，這一假設就是：藝術理論與某種人工制品有關。由于這一假設最近受到韋茨等人的挑戰(zhàn)，我認為通過為這一假設提供合理說明的方式來說點什么是合宜的。

第三個假設是，該藝術理論是關于“藝術作品”的一種價值中立的、分類意義上的理論。這意味著某物可以是一件藝術作品但卻沒有價值，可以是價值最小，也可以是價值最大，或介于后兩者之間的某一點上。成為一件藝術作品，并不保證它一定有價值或有多少價值。換句話說，一種藝術理論不應造成“好藝術”這樣的多余表達或“壞藝術”這樣的自相矛盾的表達。這兩種表達都是用來說明重要事物的，藝術理論應該反映這一點。在說這是關于“藝術作品”之價值中立意義上的理論時，除了上面所意指的東西外，沒有別的意思。

5.安迪·沃霍爾，《布里洛盒子》[8]

分類意義上的假設之所以有爭議，有兩方面的原因。首先，“藝術作品”這個表述的某些用法是表示贊美的，一些理論家已把這些用法當作基本用法了。但還有一大類作品，包括無價值的、中性的、平庸的，以及好的和出色的作品。既然所有這些作品都是藝術，那么藝術哲學的基本領域就一定要寬廣一些。如果有人想對有價值的藝術作品這個亞類進行理論分析，那很好，但這并不意味著這類作品就是唯一值得關注的對象。分類理論產(chǎn)生爭議的第二個原因，可能是有些人混淆了制作藝術的活動與制作出來的藝術作品之間的區(qū)別。制作藝術的活動當然是一種有價值的活動。但是，一項有價值的活動所制作出來的產(chǎn)品并不一定都是有價值的，當然，盡管這類作品也占一定比例。分類理論一視同仁地對待有價值的產(chǎn)品和無價值的產(chǎn)品。也許值得注意的是，第一種藝術理論，即模仿論，是一種分類理論。當然，按照與該理論相關聯(lián)的評價性說明，好的模仿造就好的藝術；但要成為一件藝術品，只需是一種模仿就充分（和必要）了。

最后一個需注意的假設是，藝術制作是差不多每個人都能做的事情。它不像核物理這樣高度專業(yè)化的活動，不對那些缺乏某種高級數(shù)學技能的人開放。藝術創(chuàng)作需要各種原始的技能以及理解該項事業(yè)本質(zhì)的能力。這樣的技能和領悟是小孩子也能掌握的。當然，創(chuàng)作藝術杰作所需的技巧是鮮能達到的，但是，藝術杰作（這是藝術理論應關注的）卻只占人工制品的很小一部分。

注釋：

[1]本文根據(jù)喬治·迪基的專著《藝術圈：一種藝術理論》譯出，題目為該書第二部分標題。見：George Dickie，THE ART CIRCLE:A Theory of Art，New York: Haven Publications,1984:7-14.中英文的摘要和關鍵詞，為譯者所加。喬治·迪基2020年去世后，暫不清楚其版權繼承人，此書的出版社也不存在。原文的所有版權，歸原出版社和版權繼承人?！g者注。

[2]此書無中譯本。英文本見：George Dickie,Art and the aesthetic：An institutional analysis, New York: Haven Publications,1984.——譯者注。

[3]原文無圖片。圖片為譯者所加，源于譯者拍攝?！g者注。

[4]原文無圖片。圖片為譯者所加。左圖來自：https://peoplepill.com/people/georgedickie-1，右圖來自：https://soundcloud.com/gregorybsadler/george-dickiewhat-is-art-the-artworld?！g者注。

[5]該書無中文本。英文本見：Tom Wolfe,The Painted Word,New York: Farrar, Straus and Giroux, 1975.——譯者注。

[6]原文無圖片。圖片為譯者所加，來自https://booksandideas.net/Arthur-C-Danto-orthe-Duality-of-Worlds.html?！g者注。

[7]原文無圖片。圖片為譯者所加，來自https://www.britannica.com/biography/Marcel-Duchamp。《泉》的原件已失，此圖為1917年阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）攝影?！g者注。

[8]原文無圖片。圖片為譯者所加，來自https://extraspiceyart.wordpress.com/2018/02/10/formal-analysis-brillobox-by-andy-warhol/。——譯者注。

[9]本文是迪基的專著《藝術圈》的第一章“導論”的第二部分“藝術體制論”。因此他說的“導論”就是指該書的第一章?！g者注。