不可思議的祖先：形式主義作為視覺(jué)文化研究的源頭

劉晉晉 Liu Jinjin

1.約翰內(nèi)斯·維米爾，《代爾夫特的風(fēng)景》，布面油畫(huà)，96.5×115.7 cm，1660-1661，圖片由海牙莫瑞泰斯皇家美術(shù)館提供

幾乎每本視覺(jué)文化的導(dǎo)論或文集前言都會(huì)提及文化研究對(duì)視覺(jué)文化的理論影響。尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）甚至稱視覺(jué)文化尋求把藝術(shù)史的歷史視角與文化研究的方法融合在一起。[1]這種論調(diào)導(dǎo)致把視覺(jué)文化研究看作是文化研究的視覺(jué)面向，視覺(jué)文化似乎只是文化研究在視覺(jué)或圖像領(lǐng)域中的應(yīng)用。對(duì)文化研究的認(rèn)祖歸宗只能導(dǎo)致視覺(jué)文化研究理論的貧乏和亦步亦趨。然而與臆想相反，伯明翰文化研究學(xué)派的主將之一斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）在1999年出版的《視覺(jué)文化：讀本》中卻承認(rèn)：“過(guò)去十五年中‘視覺(jué)文化’在文化和媒介研究的快速擴(kuò)展中已有點(diǎn)被忽視了?！盵2]亦即反而是文化研究在20世紀(jì)90年代受到了視覺(jué)文化研究的影響。如果說(shuō)文化研究的方法和理論在視覺(jué)文化初創(chuàng)期有助于其獲得合法性并凸顯自身區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)史的特殊性，那么今日視覺(jué)文化研究已經(jīng)走過(guò)了三十余年的道路，現(xiàn)在是時(shí)候以一個(gè)新的客觀角度重新審視和發(fā)掘視覺(jué)文化研究的歷史，對(duì)這一交叉學(xué)科進(jìn)行一場(chǎng)理論源頭的考古。

真正自覺(jué)的視覺(jué)文化研究興起于20世紀(jì)80年代末90年代初。視覺(jué)文化研究當(dāng)然會(huì)吸收文化研究的方法和理論。但是當(dāng)討論視覺(jué)文化研究的前史之時(shí)，文化研究也只是理論上的后來(lái)者。近年來(lái)筆者在對(duì)各種視覺(jué)文化關(guān)鍵詞的溯源研究中不斷遭遇到形式主義理論。在最初的詫異之后，筆者觀察到形式主義與視覺(jué)文化之間的關(guān)系漸漸無(wú)可辯駁地浮現(xiàn)在歷史脈絡(luò)中。本文將論證視覺(jué)文化研究的理論源頭是形式主義藝術(shù)理論，尤其是形式主義藝術(shù)史。這初聽(tīng)可能難以置信。在一般觀念中形式主義是最保守的理論，而視覺(jué)文化研究則代表了最前沿的研究方向。詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）甚至說(shuō)在一些視覺(jué)文化的文集和專著中“視覺(jué)研究是作為對(duì)幾種主題——傳統(tǒng)文化、形式主義與經(jīng)典藝術(shù)作品——興趣的缺失而聯(lián)合起來(lái)的一系列關(guān)注面的交疊而在這些書(shū)中凸顯出來(lái)的?！盵3]但是斷然否定之前，需要先反思一般觀念中面具化的形式主義與形式主義藝術(shù)史文本中的理論到底有多大差異。真實(shí)的歷史總是與可簡(jiǎn)單敘述的一般觀念相差甚遠(yuǎn)。例如著名的視覺(jué)文化研究者W.J.T米切爾（W.J.T.Mitchell）從不否定形式問(wèn)題，他說(shuō)：“一個(gè)對(duì)形式的忠誠(chéng)最終也是一個(gè)對(duì)解放的、進(jìn)步的政治實(shí)踐的忠誠(chéng)，這種實(shí)踐與對(duì)倫理手段的細(xì)心關(guān)注相統(tǒng)一?！鄙踔翗?lè)于自稱為“最后的形式主義者”。[4]就如同若沒(méi)有化石證據(jù)很難有人相信今日輕盈的鳥(niǎo)雀是昔日巨大的恐龍進(jìn)化而來(lái)。下面本文將考察視覺(jué)文化理論中的一些特殊觀念的來(lái)源以揭示其與形式主義的理論淵源。

一、視覺(jué)與身體

視覺(jué)文化研究區(qū)別于文化研究或其他社會(huì)學(xué)研究的一點(diǎn)就是前者對(duì)視覺(jué)或感官的強(qiáng)調(diào)。視覺(jué)文化中的視覺(jué)絕不只是把感官當(dāng)做分類標(biāo)簽，而是真正把視覺(jué)作為自身的研究對(duì)象。文化研究關(guān)注產(chǎn)生文化產(chǎn)物的階級(jí)、性別、種族等意識(shí)形態(tài)背景及其相關(guān)社會(huì)效果，但是對(duì)視覺(jué)本身不置一詞。相反，19世紀(jì)末的形式分析藝術(shù)史真正把視覺(jué)感官本身納入了學(xué)術(shù)討論的范圍。文化研究也會(huì)討論大眾文化中的形象，但是這些形象作為分析對(duì)象與音樂(lè)、文學(xué)產(chǎn)品無(wú)任何特殊之處。形象的確是視覺(jué)文化的主要研究對(duì)象，但視覺(jué)文化研究不限于對(duì)形象這一視覺(jué)客體的研究，而是使研究范圍包括了主體的感性認(rèn)知活動(dòng)。米切爾就曾經(jīng)觀察到20世紀(jì)80年代和90年代出版的視覺(jué)文化著作的主題有一種從視覺(jué)客體轉(zhuǎn)移到視覺(jué)主體的傾向。[5]

2.拉斐爾·桑西，《圣母的婚禮》，油畫(huà)，170×117cm，1504，布雷拉美術(shù)館，?米蘭

對(duì)人的視覺(jué)能力和行為的考察在生理學(xué)、心理學(xué)以及哲學(xué)著作中都有悠久歷史。但是只有形式主義藝術(shù)史中視覺(jué)才是在緊密聯(lián)系于文化（或更具體地說(shuō)是藝術(shù)形象）的條件下被考察的。形象或者說(shuō)形象的形式確實(shí)是其首要探討的對(duì)象和目標(biāo)。但同時(shí)形式主義藝術(shù)史家和理論家傾向于以視知覺(jué)角度描述和分析對(duì)象的形式。百年前蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷野秃战穑ě?а х т и н，М и х а и л М и х а Йл о в и ч）就已指出：“視覺(jué)問(wèn)題在歐洲形式主義中占有重要的地位。作品并不是為了思想、感覺(jué)或激情，而是為了眼睛而存在。”[6]例如阿道夫·馮·希爾德布蘭德（Adolf Von Hildebrand）對(duì)形式的討論開(kāi)始于區(qū)別事物本身與人感知到的事物的某個(gè)方面。他把視覺(jué)區(qū)分為眼睛靜止與運(yùn)動(dòng)的不同方式，并以此描述不同形式。希氏把運(yùn)動(dòng)覺(jué)等同于觸覺(jué)，受其影響的李格爾拋棄了運(yùn)動(dòng)覺(jué)，把觸覺(jué)當(dāng)作主要術(shù)語(yǔ)并列于視覺(jué)，同時(shí)把視覺(jué)方式分為近距離、適當(dāng)距離和遠(yuǎn)距離觀看。阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）進(jìn)而認(rèn)為不同的視覺(jué)對(duì)應(yīng)于形式發(fā)展的不同階段。在視覺(jué)與形象的關(guān)系方面，海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）雖受到希爾德布蘭德的影響，卻與希爾德布蘭德以及李格爾非常不同。無(wú)論是他早期提出的涂繪、厚重、運(yùn)動(dòng)、莊嚴(yán)，還是后期提出的5對(duì)范疇都未直接涉及感知方式或觀看方式。這些術(shù)語(yǔ)要么是創(chuàng)造形象的技術(shù)手段（如線性和涂繪），要么是形式給人的效果（如封閉和開(kāi)放）。沃爾夫林只在對(duì)涂繪、線描等概念的具體說(shuō)明中提及了視覺(jué)與觸覺(jué)，眼睛沿著輪廓運(yùn)動(dòng)或?qū)Ｗ⒂趫F(tuán)塊等視覺(jué)行為。沃爾夫林提出“視覺(jué)本身有自己的歷史”，認(rèn)為視覺(jué)史是藝術(shù)史的首要任務(wù)。他所謂的視覺(jué)史主要通過(guò)描述形式本身來(lái)建立。相反，希爾德布蘭德用視覺(jué)與運(yùn)動(dòng)感這些感官術(shù)語(yǔ)來(lái)描述不同形式。沃爾夫林早期用運(yùn)動(dòng)的概念指作品給人運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)。而希爾德布蘭德的運(yùn)動(dòng)感則是觀者對(duì)對(duì)象觀看的方式。那么上述形式主義者有兩種相反的傾向：1.用視覺(jué)術(shù)語(yǔ)描述形式發(fā)展過(guò)程；2.以形式術(shù)語(yǔ)描述視覺(jué)史。

3.W.J.T.米切爾，《圖像何求——形象的生命與愛(ài)》著作封面

形式主義在以視覺(jué)描述形式變化或用形式描述視覺(jué)變化之時(shí)已把視覺(jué)本身與視覺(jué)對(duì)象緊密聯(lián)系在一起。對(duì)藝術(shù)的討論不限于對(duì)物質(zhì)對(duì)象的研究，而是把認(rèn)知過(guò)程納入討論中。對(duì)認(rèn)知的關(guān)注進(jìn)而把認(rèn)知的主體——人本身變成了研究的對(duì)象。沃爾夫林在《美術(shù)史的基本概念》的導(dǎo)論開(kāi)篇引用了里希特所述與三個(gè)畫(huà)家畫(huà)同一風(fēng)景卻因個(gè)性不同使得作品截然不同的例子。這意味著形式主義藝術(shù)史并非僅關(guān)注對(duì)象的形式，形式背后的成因、形式背后的人并未被忽視。對(duì)創(chuàng)作和接受的主體的關(guān)注預(yù)示了后來(lái)視覺(jué)文化研究的發(fā)展。其在接受美學(xué)之前就開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)品的接受研究。形式主義的接受研究確實(shí)有一定局限性，只是討論視覺(jué)形象的形式給觀者的心理感受，比如沃爾夫林的絕對(duì)清晰與相對(duì)清晰。但是形式給人的感受像觀者對(duì)作品意義的判斷一樣都是視覺(jué)形象接受的一部分。

更重要的是對(duì)人及其感官的關(guān)注自然導(dǎo)致了身體在研究中的在場(chǎng)。傳統(tǒng)談?wù)摾L畫(huà)視覺(jué)的議題主要是焦點(diǎn)透視，而焦點(diǎn)透視是以一個(gè)虛構(gòu)抽象靜止的視點(diǎn)為起點(diǎn)。如果說(shuō)笛卡爾式的透視法是無(wú)主體的理性視象的機(jī)械接收，那么形式主義藝術(shù)史探討的觀看則出自歷史和文化中現(xiàn)實(shí)的身體感官。視覺(jué)不再是一個(gè)定點(diǎn)，而是變成了具體的、變動(dòng)著的現(xiàn)象。變動(dòng)的視覺(jué)源于真實(shí)存在的肉體。換言之，19世紀(jì)的形式主義藝術(shù)史理論都是喬納森·克拉里（Jonathan Crary）所說(shuō)的以立體視鏡為代表的主觀視覺(jué)認(rèn)知型的產(chǎn)物，在這種認(rèn)知型中身體是在場(chǎng)的。[7]換言之討論視覺(jué)問(wèn)題的形式主義文本始終把身體放在重要地位。各種藝術(shù)形式不過(guò)是身體狀態(tài)（近觀遠(yuǎn)視）和身體動(dòng)態(tài)（運(yùn)動(dòng)中和靜止觀看）在作品中的顯現(xiàn)而已。過(guò)去學(xué)界之所以未能意識(shí)到形式主義藝術(shù)史對(duì)身體的重視，是由于這里的身體并非終極原因，只是藝術(shù)意志或世界觀這些精神實(shí)體與造型形式的外顯之間的中介層面。但是即便如此，身體也是形式的直接原因。形式主義理論使藝術(shù)作品依附于觀看的肉身。這在傳統(tǒng)靈肉二分的思想體制下是非常獨(dú)特的。與瓦薩里以來(lái)堅(jiān)持藝術(shù)源于理念的傳統(tǒng)藝術(shù)理論相比，形式主義理論中身體雖然還不是最終因，卻得以擺脫過(guò)去虛無(wú)的地位，走到前臺(tái)成為了研究的中心。相比之下，圖像學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)等各種所謂先進(jìn)的研究方式反而徹底忽視了作品中身體的在場(chǎng)。人文學(xué)科要到近幾十年才開(kāi)始把身體提到理論議題的地位。在新藝術(shù)史中諾曼·布列遜（Norman Bryson）把繪畫(huà)看做對(duì)身體的指示性符號(hào)或身體的痕跡，并將其作為創(chuàng)新性的研究提出，[8]然而李格爾早在19世紀(jì)末就已將藝術(shù)品看作身體的顯現(xiàn)了，并且是從創(chuàng)作和接受兩方面探討?？梢?jiàn)拋棄了形式主義理論的藝術(shù)史學(xué)科要到20世紀(jì)80年代后借助大量哲學(xué)和外來(lái)理論才再一次達(dá)到形式主義藝術(shù)史的高度?；蛘哒f(shuō)形式主義藝術(shù)史對(duì)身體的討論過(guò)于前衛(wèi)和超前，所以無(wú)法被傳統(tǒng)藝術(shù)史家理解。形式主義藝術(shù)史把制作和觀看形象的身體看作達(dá)到對(duì)象世界的媒介，并且關(guān)注這種媒介。麥克盧漢對(duì)沃爾夫林和李格爾的引用也間接說(shuō)明了形式主義藝術(shù)史重視作為媒介的感知。這與德國(guó)圖像科學(xué)的研究者相似，都重視人作為媒介。進(jìn)而言之這與具身認(rèn)知理論也有著相通之處。形式主義藝術(shù)史自然也是后來(lái)的藝術(shù)史和視覺(jué)文化研究中心理學(xué)、神經(jīng)學(xué)或認(rèn)知科學(xué)研究的鼻祖，只是由于當(dāng)時(shí)的心理學(xué)還不夠發(fā)達(dá)，所以導(dǎo)致形式主義藝術(shù)史沒(méi)有可用的科學(xué)工具和理論基礎(chǔ)。

不過(guò)重視視覺(jué)本身還不能說(shuō)明形式主義是視覺(jué)文化研究的源頭。形式主義對(duì)視覺(jué)的專注早已被許多學(xué)者注意，但是在他們看來(lái)，形式主義的視覺(jué)只是用于觀察形式。巴納德稱：“它（形式主義）無(wú)視或忽視階級(jí)、性別、種族、歷史和其他形式的文化多樣性在理解視覺(jué)文化過(guò)程中的作用。”[9]“知覺(jué)不能從意義的理解中被抽離出來(lái)。”[10]總之形式主義的觀看被許多視覺(jué)文化的研究者看作是忽視了形象背后的意義和社會(huì)建構(gòu)。果真如此嗎？

二、視覺(jué)性與視覺(jué)素養(yǎng)

當(dāng)今視覺(jué)文化研究的核心觀念是視覺(jué)性（visuality）。米切爾把視覺(jué)性定義為：“……視覺(jué)性——不僅是‘視覺(jué)的社會(huì)建構(gòu)’而且是社會(huì)的視覺(jué)建構(gòu)……”[11]該定義是對(duì)布列遜1988年提出的定義的補(bǔ)充：“視覺(jué)性即文化的建構(gòu)”。[12]筆者在2011年發(fā)表的《何謂視覺(jué)性：視覺(jué)文化核心術(shù)語(yǔ)的前世今生》一文中追溯了視覺(jué)性這一核心術(shù)語(yǔ)的起源。簡(jiǎn)言之，布列遜的術(shù)語(yǔ)源于邁克爾·弗里德（Michael Fried）的《專注性和劇場(chǎng)性》。弗里德把克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg）批評(píng)極少主義時(shí)使用的“在場(chǎng)”的話語(yǔ)發(fā)展成“劇場(chǎng)性”，指作品主動(dòng)向觀眾展示自身。這里視覺(jué)性指觀者對(duì)自身觀看具有自覺(jué)意識(shí)。弗里德的術(shù)語(yǔ)又源于格林伯格的可見(jiàn)性（visibility）或純視覺(jué)（pure optical）。該詞最終源于德國(guó)形式主義藝術(shù)理論家康拉德·費(fèi)德勒（Konrad Fiedler）的“Sichtbarkei”一詞（visibility/可見(jiàn)性）。費(fèi)德勒的理論經(jīng)由希爾德布蘭德的《造型藝術(shù)中的形式問(wèn)題》一書(shū)影響了沃爾夫林和李格爾等形式主義藝術(shù)史家。該術(shù)語(yǔ)可說(shuō)是康德的純粹美在視知覺(jué)領(lǐng)域的應(yīng)用。正因?yàn)樾问街髁x者強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的純粹性，反而自覺(jué)意識(shí)到視覺(jué)是不純粹的，意識(shí)到視覺(jué)具有文化和社會(huì)屬性。布列遜顛倒了形式主義理論中視覺(jué)性與視覺(jué)的關(guān)系，以視覺(jué)表示純生理感知，以視覺(jué)性表示社會(huì)化視覺(jué)。[13]那么當(dāng)下視覺(jué)文化研究中的核心概念來(lái)自形式主義理論的轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)在對(duì)視覺(jué)和形象的意識(shí)形態(tài)或社會(huì)文化的外因式研究吊詭地源自形式主義理論對(duì)視覺(jué)的純化。不僅視覺(jué)性這個(gè)名稱，其內(nèi)涵的建構(gòu)性同樣來(lái)自形式主義理論。

一般觀念中，形式主義理論把藝術(shù)隔離于社會(huì)文化背景和內(nèi)容意義，使藝術(shù)史成為與外因絕緣的為藝術(shù)而藝術(shù)的自律歷史：“形式主義者認(rèn)為，為了有利于純粹而直接地與藝術(shù)作品打交道，應(yīng)該將所有關(guān)于語(yǔ)境或意義的問(wèn)題拋在一旁”。[14]由于這種通俗觀點(diǎn)的普遍性，形式主義藝術(shù)史成了極端保守和政治不正確的代名詞。這并非憑空而來(lái)，其基于一些極端的形式主義理論。因?yàn)闃O端說(shuō)法才易形成口號(hào)，口號(hào)才易被人記住。

但形式主義本身并非鐵板一塊。巴赫金把形式主義分為西歐形式主義（包括沃爾夫林和李格爾）以及俄國(guó)形式主義，只有后者才犧牲思想內(nèi)涵。巴赫金未提及克萊夫·貝爾和格林伯格，但是他們無(wú)疑與俄國(guó)形式主義同類。相反“歐洲形式主義從不認(rèn)為作品的某一成分只有失去和削弱其思想意義才能成為作品的結(jié)構(gòu)成分。按照他們的觀點(diǎn)，結(jié)構(gòu)意義本身就帶有純粹的意義特性。藝術(shù)結(jié)構(gòu)是一種意義的系統(tǒng)，當(dāng)然，是一種視覺(jué)意義的系統(tǒng)?！盵15]亦即形式主義者探究的是形式本身的意義。“歐洲形式方法不僅沒(méi)有否定作為假定被分離出來(lái)的作品結(jié)構(gòu)成分的內(nèi)容，相反，卻努力賦予形式本身深刻的世界觀意義。歐洲形式主義把對(duì)形式的這種理解用來(lái)反對(duì)庸俗現(xiàn)實(shí)主義那種認(rèn)為形式只是內(nèi)容的裝飾附屬品、自身缺乏思想意義的觀點(diǎn)?！盵16]那么形式主義者所探求的意義不是圖像志揭示的淺顯的內(nèi)容層面的意義，而是內(nèi)在意義或世界觀。當(dāng)然這里所謂的意義并非符號(hào)學(xué)討論的意義，其是藝術(shù)品的精神本質(zhì)。[17]轉(zhuǎn)化為當(dāng)下術(shù)語(yǔ)就是形式體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)。

李格爾探究形式的演變過(guò)程最終是為了理解世界觀。眾所周知李格爾認(rèn)為藝術(shù)意志決定藝術(shù)的發(fā)展，而“創(chuàng)造性的藝術(shù)意志將人與客體的關(guān)系調(diào)整為以我們的感官去感知它們的樣子……這種意志的特點(diǎn)永遠(yuǎn)是由可稱之為特定時(shí)代的世界觀所規(guī)定的?！盵18]李格爾所謂的“最寬泛意義而言的”世界觀當(dāng)然包含了各種觀念甚至意識(shí)形態(tài)。潘諾夫斯基就是受李格爾的影響才發(fā)展出探究?jī)?nèi)在意義的圖像學(xué)。沃爾夫林同樣認(rèn)為藝術(shù)作品背后的原因才是研究目標(biāo)：“但重要的不是時(shí)代的個(gè)別產(chǎn)物，而是創(chuàng)作它們的基本情緒?！盵19]他把最終原因歸結(jié)為時(shí)代精神：“解釋一種風(fēng)格，就是將該風(fēng)格納入它所屬的那個(gè)時(shí)代的總體歷史語(yǔ)境之中，然后證明它與那個(gè)時(shí)代的其他組成部分協(xié)調(diào)一致?！盵20]黑格爾式的時(shí)代精神與當(dāng)今學(xué)界討論的意識(shí)形態(tài)不同，但雙方無(wú)疑都是對(duì)人的行為有強(qiáng)制性約束力的原因。雖然形式主義者探究的對(duì)象出自形式，且與今天學(xué)界對(duì)意識(shí)形態(tài)的理解不同，但無(wú)可否認(rèn)形式主義把形式背后的精神來(lái)源作為最終的研究目標(biāo)。

探求“思想意義”的形式主義藝術(shù)史并不認(rèn)為形式完全自律，其像圖像學(xué)、文化研究以及視覺(jué)文化研究一樣認(rèn)為藝術(shù)受文化、社會(huì)等因素影響。沃爾夫林在《文藝復(fù)興與巴洛克》中稱：“我們無(wú)法想象不受生活、人性和所有存在物影響的行為或經(jīng)驗(yàn)?！盵21]《美術(shù)史的基本概念》進(jìn)一步說(shuō)：“沒(méi)有人打算堅(jiān)持視覺(jué)不受影響地經(jīng)過(guò)各個(gè)發(fā)展階段的說(shuō)法。它受到制約同時(shí)也制約其他，它總是密切影響其他精神領(lǐng)域?！盵22]風(fēng)格同樣不是自律的：“個(gè)人氣質(zhì)、時(shí)代精神或種族性格，這些條件決定了個(gè)人、時(shí)代和民族的風(fēng)格。”[23]李格爾也指出：“每個(gè)時(shí)期都有它自己獨(dú)立的、根植于同時(shí)代文化其他所有方面的藝術(shù)意志。這種信念是整個(gè)研究工作的基礎(chǔ)?！盵24]而且藝術(shù)并非由唯一的精神本質(zhì)所決定：“文化生活越是緊張而多樣，個(gè)人之間的藝術(shù)意志的差別就越大?！盵25]即同一時(shí)代中并存著不同的藝術(shù)意志或世界觀。這與今天不同意識(shí)形態(tài)間沖突并存的思考模型相似。

形式和感知的他律性意味著形式主義者同樣承認(rèn)視覺(jué)的社會(huì)建構(gòu)。李格爾認(rèn)為人不是被動(dòng)感知，而是懷有渴望之情的主動(dòng)的生物?？释?gòu)了人的視覺(jué)?！读_馬晚期的工藝美術(shù)》中提出眼睛只感知面（長(zhǎng)寬等），對(duì)深度的了解只在客體為我們所知的情況下才能通過(guò)透視縮短、陰影、遮擋等實(shí)現(xiàn)。所以視覺(jué)不同于純觸覺(jué)的直接性，需要“若干知覺(jué)的綜合”，并“以主觀思維過(guò)程的介入為先決條件”。[26]主觀思維即儲(chǔ)存于記憶中的對(duì)物體空間形態(tài)、深度等的知識(shí)或經(jīng)驗(yàn)。李格爾認(rèn)為古埃及藝術(shù)是觸覺(jué)的，近距離觀看的，因而是直觀的和客觀的；希臘藝術(shù)是觸覺(jué)—視覺(jué)混合的，正常距離觀看的，因而是主觀上更正確，客觀上不清晰的。失去的直觀性須“用知識(shí)經(jīng)驗(yàn)來(lái)替代”。那么在他看來(lái)知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)等社會(huì)建構(gòu)的因素作用于識(shí)別、感知物體的層面，而非作品內(nèi)容。這說(shuō)明視覺(jué)的社會(huì)建構(gòu)貫穿藝術(shù)的全部過(guò)程，在識(shí)別階段就已發(fā)揮作用。這是當(dāng)下視覺(jué)文化研究很少關(guān)注的。李格爾式視覺(jué)的社會(huì)建構(gòu)的研究比今天對(duì)視覺(jué)方式的討論更寬。其把社會(huì)建構(gòu)的觸角深入到人感知、理解、創(chuàng)造世界的每個(gè)層面，遠(yuǎn)超對(duì)作品內(nèi)容的意識(shí)形態(tài)分析。此后沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》第六版序言中把視覺(jué)方式改稱為想象方式。這幾乎是對(duì)視覺(jué)的社會(huì)建構(gòu)的直接承認(rèn)。形式主義者的視覺(jué)建構(gòu)與視覺(jué)文化的不同在于前者的建構(gòu)機(jī)制是通過(guò)心理或李格爾所謂的內(nèi)驅(qū)力來(lái)達(dá)到的。內(nèi)驅(qū)力作為世界觀（或藝術(shù)意志）與作者的作品/觀者的解釋間的中介而存在。這比視覺(jué)文化的意識(shí)形態(tài)分析要模糊。

4.李格爾肖像

5.約翰·博格，《觀看之道》1972年版本

6.《觀看之道》BBC紀(jì)錄片截圖

形式主義對(duì)視覺(jué)的社會(huì)建構(gòu)的體認(rèn)引申出另一視覺(jué)文化的概念：視覺(jué)素養(yǎng)（visual literacy，或譯為視覺(jué)讀寫(xiě)能力）。米切爾認(rèn)為視覺(jué)素養(yǎng)“暗示了，觀看是像閱讀一樣的一些事?！边€有人把視覺(jué)讀寫(xiě)能力定義為“理解人們?nèi)绾胃兄獙?duì)象，闡釋他們所見(jiàn)，以及他們從所見(jiàn)中所學(xué)習(xí)的”。[27]形式主義者未使用該詞，但其理論中涉及了相關(guān)內(nèi)容。對(duì)于視覺(jué)素養(yǎng)的重要性作為藝術(shù)家的希爾德布蘭德體會(huì)更直接。他提到藝術(shù)家需要掌握什么能在觀眾中喚起確定的形式觀念，而不能完全信賴觀眾的知識(shí)。這實(shí)際上是在告誡藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)要考慮觀眾的視覺(jué)素養(yǎng)或接受能力，并依此進(jìn)行創(chuàng)造?！皩?duì)一個(gè)物體的觀念的意識(shí)能把視覺(jué)投影中的一部分統(tǒng)一起來(lái)并使之與其余部分分離?！盵28]亦即區(qū)分不同物象或圖底關(guān)系等基本識(shí)別能力都是以觀念知識(shí)為前提的，這與識(shí)別文字類似。上文提到李格爾認(rèn)為藝術(shù)的視覺(jué)感知需要知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的輔助，擁有和利用這些知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的能力就是一種視覺(jué)素養(yǎng)。那么李格爾對(duì)不同時(shí)代藝術(shù)意志的討論就是對(duì)不同時(shí)代藝術(shù)家和觀者的視覺(jué)素養(yǎng)的考察。只不過(guò)這些知識(shí)經(jīng)驗(yàn)是世界觀或時(shí)代精神賦予一個(gè)時(shí)代的人的彌漫性的內(nèi)在知識(shí)，而非自外在習(xí)得。但是對(duì)于后世的藝術(shù)史家而言，通過(guò)考察過(guò)去的藝術(shù)形式，得到的對(duì)藝術(shù)意志的知識(shí)又會(huì)反過(guò)來(lái)成為理解藝術(shù)形式的視覺(jué)素養(yǎng)。這也預(yù)示了視覺(jué)文化研究者對(duì)時(shí)代之眼的研究。

三、觀看方式

在形式主義藝術(shù)史討論視覺(jué)的社會(huì)建構(gòu)時(shí)，常會(huì)提及不同感官方式或視覺(jué)方式。視覺(jué)方式或觀看方式也是視覺(jué)文化研究中經(jīng)常討論的問(wèn)題。該詞的使用很普遍，沒(méi)有明確的起源。但視覺(jué)文化研究中對(duì)視覺(jué)方式一詞的使用和理解卻有著明確的起源，這個(gè)源頭仍是形式主義藝術(shù)史。[29]

文化研究、社會(huì)學(xué)方法、馬克思主義等都關(guān)注社會(huì)建構(gòu)。但是觀看方式的問(wèn)題之所以能凸顯于文化研究或意識(shí)形態(tài)分析，源于約翰·伯格（John Berger）的著作（一開(kāi)始為BBC紀(jì)錄片）《觀看之道》。這從2012年《視覺(jué)文化雜志》紀(jì)念《觀看之道》發(fā)表40周年的專刊就可見(jiàn)一斑。在《觀看之道》發(fā)表之前“觀看方式”只是一個(gè)不被學(xué)術(shù)界關(guān)注的普通短語(yǔ)；之后借助約翰·伯格的“金手指”，該術(shù)語(yǔ)真正成了一種研究方向。《觀看之道》開(kāi)篇提出“我們見(jiàn)到的與我們知道的，二者的關(guān)系從未被澄清?！被卮饎t是“我們觀看事物的方式，受知識(shí)與信仰的影響?！盵30]書(shū)中雖然也提及了攝影的不同角度這種光學(xué)問(wèn)題，但是并未展開(kāi)。相反書(shū)中討論的是打破審美的和專家式的對(duì)藝術(shù)品的神秘化，在藝術(shù)品傳播過(guò)程中形成的多重含義的解讀中拒絕參與等級(jí)制度和資本的陰謀，總之藝術(shù)品“已經(jīng)成為一個(gè)政治問(wèn)題”。書(shū)中涉及人體繪畫(huà)中女性的被觀看地位；油畫(huà)中財(cái)產(chǎn)、地位、等級(jí)的分析以及商業(yè)廣告用消費(fèi)的白日夢(mèng)掩蓋資本主義制度，這些都是現(xiàn)今耳熟能詳?shù)淖h題?？梢哉f(shuō)伯格的《觀看之道》直到當(dāng)下仍是大多數(shù)觀看方式研究的理論模板。

然而細(xì)讀該書(shū)就會(huì)發(fā)現(xiàn)約翰·伯格對(duì)觀看方式的興趣并非獨(dú)創(chuàng)，源自另一位著名理論家?！队^看之道》中總論性質(zhì)的第一章最后寫(xiě)道：“本文許多觀點(diǎn)取自德國(guó)批評(píng)家與哲學(xué)家瓦爾特·本雅明40多年前寫(xiě)的一篇文章”[31]，即《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》。以往對(duì)該文的討論多專注于靈韻概念。其實(shí)本雅明在文中還提到了歷史上對(duì)于藝術(shù)品不同的接受方式：膜拜和展示、視覺(jué)和觸覺(jué)、心神渙散和凝神專注。雖未直接使用觀看方式這個(gè)表述方式，但是本雅明的術(shù)語(yǔ)是“感知方式”。約翰·伯格所謂的藝術(shù)品的神秘化、藝術(shù)品被“包裝在徹頭徹尾虛偽的虔信氣氛中”[32]就是對(duì)本雅明所言的藝術(shù)品的禮儀功能（包括審美的世俗化的禮儀）的轉(zhuǎn)述；約翰·伯格對(duì)藝術(shù)品政治意義的專注也正是在實(shí)踐本雅明所說(shuō)的“藝術(shù)的根據(jù)不再是禮儀，而是另一種實(shí)踐：政治?！盵33]當(dāng)然，在約翰·伯格那里藝術(shù)品之所以能成為意識(shí)形態(tài)分析的對(duì)象正是由于復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使得“經(jīng)過(guò)復(fù)制的形象，會(huì)使自己投合一切目的”，從而應(yīng)該“屬于那些能夠把它應(yīng)用在自己實(shí)際生活中的人”。[34]自然復(fù)制是本雅明文章的主要論題。馬克思主義者之間相互影響是很正常的。但是本雅明并非這個(gè)概念的源頭。

《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》第三節(jié)提出人類的感知方式隨著生活方式也在改變，例子是《羅馬晚期的工藝美術(shù)》和《維也納創(chuàng)世紀(jì)》。接著他直接開(kāi)始討論這兩本著作的作者：維也納學(xué)派的李格爾和維克霍夫（Franz Wickhoff），并稱他們最先“挖掘當(dāng)時(shí)起作用的感知構(gòu)成”。感知方式的歷史變化并非馬克思主義的傳統(tǒng)論題。而李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》等書(shū)中把感知的歷史變化，尤其是視覺(jué)的歷史變化當(dāng)作藝術(shù)史的核心。當(dāng)然李格爾對(duì)感官與形式關(guān)系的關(guān)注來(lái)自希爾德布蘭德的《造型藝術(shù)中的形式問(wèn)題》。亦即本雅明之所以會(huì)把感知方式的歷史變化作為《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文的理論支點(diǎn)完全是受李格爾等人的影響。由于感知方式無(wú)論在李格爾還是本雅明的論文中都僅涉及視覺(jué)藝術(shù)，所以約翰·伯格最終將其縮小為視覺(jué)方式，而“觀看”本身的多義性又加強(qiáng)了感官與感知之間的聯(lián)系。這意味著我們今天社會(huì)建構(gòu)類型的觀看方式研究的直接源頭其實(shí)是維也納學(xué)派或者說(shuō)是藝術(shù)史中的形式主義。

其實(shí)沃爾夫林直接提出過(guò)視覺(jué)方式的概念。視覺(jué)方式的歷史對(duì)于沃爾夫林而言是藝術(shù)史的首要任務(wù)，還原視覺(jué)方式就是理解藝術(shù)品：“每一個(gè)時(shí)代都以自己的眼睛來(lái)理解，沒(méi)有人會(huì)對(duì)它這么做的權(quán)力表示異議，但是史學(xué)家在每一個(gè)實(shí)例中都應(yīng)當(dāng)問(wèn)一問(wèn)，一件作品本身是要求如何被觀看的?！佬g(shù)史駕馭的大量復(fù)制品充滿著人們各種不正確的觀察，其效果也受到各種曲解?！盵35]沃爾夫林甚至認(rèn)為圓雕也都有唯一正確的觀看方式（或者說(shuō)是唯一視點(diǎn)）。本雅明更傾向于李格爾，他認(rèn)為與沃爾夫林的形式分析相比，李格爾能把握住個(gè)別作品向其文化和智性功能的轉(zhuǎn)變，關(guān)注其時(shí)代的重要問(wèn)題，因而是新型美術(shù)學(xué)者的先驅(qū)。[36]當(dāng)然對(duì)于本雅明這個(gè)法蘭克福學(xué)派成員而言，形式主義藝術(shù)史家對(duì)社會(huì)的關(guān)注顯然不夠：“他們?cè)谡J(rèn)識(shí)論上的意義深遠(yuǎn)，但局限性也在于僅僅滿足于揭示羅馬晚期特有之感知的形式標(biāo)志，而未曾努力——或許他們也不可能抱有這樣的希望——指明這些感知變化所表現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)變革?！盵37]正是由于本雅明對(duì)于感知變化背后的“社會(huì)變革”的強(qiáng)調(diào)，才有了約翰·伯格對(duì)視覺(jué)方式背后的知識(shí)、信仰、社會(huì)關(guān)系、權(quán)力等方面的研究。然而與本雅明的苛責(zé)相反，上文已證明李格爾的形式主義理論本身就蘊(yùn)含了后來(lái)視覺(jué)的社會(huì)建構(gòu)的方面。只是李格爾沒(méi)有將其單獨(dú)提出或總結(jié)為口號(hào)。

更重要的是形式主義者不僅認(rèn)識(shí)到視覺(jué)的社會(huì)建構(gòu)。李格爾和希爾德布蘭德真正提出的視覺(jué)方式其實(shí)是非常有限的幾對(duì)：視覺(jué)和觸覺(jué)；近距離觀看、正常距離觀看、遠(yuǎn)距離觀看；靜止的視覺(jué)和運(yùn)動(dòng)視覺(jué)。視覺(jué)方式的有限意味著無(wú)論世界觀如何變化其表現(xiàn)形式都必須被固定在有限的視覺(jué)方式之內(nèi)。那么李格爾的形式主義實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了米切爾對(duì)視覺(jué)性概念的補(bǔ)充命題：社會(huì)的視覺(jué)建構(gòu)。視覺(jué)在此建構(gòu)了藝術(shù)品的形式，這些形式只有符合特定視覺(jué)方式才可能成為現(xiàn)實(shí)。

在李格爾—本雅明—約翰伯格的主線之外，一些觀看方式的具體概念也具有形式主義的源頭。新藝術(shù)史的主將布列遜在《視覺(jué)與繪畫(huà)》中提出西方透視繪畫(huà)的凝視與注重筆觸痕跡的中國(guó)畫(huà)的掃視的區(qū)別。布列遜所說(shuō)的凝視與掃視就是瞬間的固定觀看位置的觀看方式與身體在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的觀看方式之間的對(duì)立。這種對(duì)立正好平行于希爾德布蘭德所說(shuō)的視覺(jué)觀看與運(yùn)動(dòng)覺(jué)觀看方式。布列遜雖未直接引用希爾德布蘭德，但他熟悉的貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中提到過(guò)《造型藝術(shù)中的形式問(wèn)題》的相關(guān)概念。另外本雅明也在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提到了全神貫注的觀看方式與隨意觀察的觀看方式。布列遜也熟悉本雅明的著作。另外，布列遜又把透視分成兩期，第一種是阿爾貝蒂式透視，第二是鼎盛期透視。第一種以拉斐爾的《圣母的婚禮》為代表，“人物是有意識(shí)的，完全察覺(jué)到一個(gè)看不見(jiàn)的目擊者的在場(chǎng)”，空間舞臺(tái)化，人物在做戲；第二種以維米爾的《代爾夫特的風(fēng)景》為代表，“觀者不再像劇院中的觀眾那樣是一個(gè)預(yù)期的存在”，其空間不以觀眾為中心，不是舞臺(tái)化的，視覺(jué)是漫不經(jīng)心的。[38]顯然這里是在不具名引用弗里德的劇場(chǎng)性與專注性的對(duì)立?？梢?jiàn)形式主義理論是研究觀看方式的起點(diǎn)和標(biāo)桿。

四、形象的力量與生命

視覺(jué)文化研究一方面從主體的角度出發(fā)研究視覺(jué)及其社會(huì)文化屬性，另一方面也從客體角度研究形象或視覺(jué)對(duì)象本身的特質(zhì)。上文的歷史溯源都是針對(duì)主體角度的研究，而客體角度的形象研究同樣與形式主義頗有淵源。形式主義的形式分析當(dāng)然是一種形象研究，許多視覺(jué)文化導(dǎo)論著作中也會(huì)把形式分析納入視覺(jué)文化研究方法之中。本文所要追溯的歷史自然不止于此。下面將要提出視覺(jué)文化中對(duì)形象力量和生命的研究同樣源于形式主義。

形象力量的討論可以說(shuō)是在視覺(jué)文化研究中已經(jīng)是最重要的研究領(lǐng)域之一了。無(wú)論是鮑德里亞的擬像社會(huì)還是德波的景觀社會(huì)，形象都對(duì)人具有巨大的支配力量。大衛(wèi)·弗里德伯格（David Freedberg）和漢斯·貝爾廷（Hans Belting）對(duì)形象喚起的欲望、恐懼、膜拜等的研究成為了藝術(shù)史對(duì)形象力量的經(jīng)典研究。[39]貝爾廷區(qū)分了形象的時(shí)代和藝術(shù)的時(shí)代，前者是形象作為圣像具有神奇力量的時(shí)代。但是在形象與人類之間形成社會(huì)權(quán)力關(guān)系之前，在形象具有欺騙人、控制人、威脅人的力量之前，它們首先作為點(diǎn)線面和色彩的形式時(shí)就已經(jīng)具有了自身的力量，已經(jīng)對(duì)人的情感和精神起作用。形式主義所研究的可以說(shuō)是形象對(duì)人的感官和情緒的影響和控制。沃爾夫林往往用知覺(jué)效果來(lái)描述形式，或者說(shuō)形式本身的區(qū)別就是以形象作用于人的感官和心理的力量來(lái)劃分的。例如線描風(fēng)格的固體物體的清晰邊界“給觀者以一種安全感”；塑形對(duì)象帶來(lái)“運(yùn)動(dòng)效果”。甚至可以說(shuō)作為視覺(jué)方式的觸覺(jué)就是一種視覺(jué)效果。

7.亨利·福西雍，《形式的生命》著作封面

形式主義者往往會(huì)認(rèn)為形象可以規(guī)定人的觀看方式。這種規(guī)定性就是形象的力量?！睹佬g(shù)史的基本概念》中提出：“一種風(fēng)格的線描特征并不是由線條存在這個(gè)事實(shí)決定的，而是由這些線條用以迫使眼睛去注視它們的力量決定的?！盵40]相反，涂繪風(fēng)格可以“克服線條的統(tǒng)治地位”，“讓眼睛無(wú)法跟蹤它們”。[41]這種力量是“一種絕對(duì)的力量”。在沃爾夫林看來(lái)，史學(xué)家應(yīng)該詢問(wèn)“一件作品本身是要求如何被觀看的?！盵42]他甚至提出古典圓雕都有著唯一正確的觀看角度。[43]這種絕對(duì)的力量是形象控制或要求觀者的觀看方式的力量。這種力量作用于人，但是并不對(duì)觀者外在的社會(huì)生活產(chǎn)生影響，而是反過(guò)來(lái)控制觀者與視覺(jué)對(duì)象的關(guān)系。那么形式主義藝術(shù)史家眼中的形象的力量主要是一種封閉在觀看中的力量。而且這種絕對(duì)的力量并非完全強(qiáng)制性的?！懊佬g(shù)史駕馭的大量復(fù)制品充滿著人們各種不正確的觀察，其效果也受到各種曲解?！盵44]但是只有藝術(shù)品發(fā)揮出這種力量才能充分實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值。那么識(shí)別并幫助這種形象的力量發(fā)揮其作用就成了形式主義藝術(shù)史家的首要工作。

當(dāng)作品本身可以提出“如何被觀看”的“要求”之時(shí)，視覺(jué)作品就已經(jīng)被擬人化了?；蛘哒f(shuō)這種擬人的生命正是形象的力量的必然結(jié)果。于是沃爾夫林貫穿整本書(shū)都在不厭其煩地使用著“生命”“生命力”“生命呼吸”等詞。例如光在素描中獲得了生命，洛可可建筑在變化的節(jié)奏和無(wú)休止的運(yùn)動(dòng)景象中表現(xiàn)出真實(shí)的生命。[45]而眼睛是被這些不同的生命吸引才導(dǎo)致了線描和涂繪的區(qū)分。亨利·福西雍（Henri Focillon）甚至專門(mén)寫(xiě)了《形式的生命》來(lái)論述形象生命的問(wèn)題。說(shuō)藝術(shù)品有生命或是栩栩如生確實(shí)是老生常談，不是形式主義的專利。但是沃爾夫林和福西雍不是在說(shuō)作品中再現(xiàn)對(duì)象的生命，而是說(shuō)形式的生命、作品本身的生命。福西雍認(rèn)為生命是形式，形式是變化中的生命。[46]這生命不是藝術(shù)家的生命，相反形式的生命力支配著藝術(shù)家的創(chuàng)作。在形式主義藝術(shù)史之后，形象的生命被當(dāng)作藝術(shù)史中的神話而慘遭拋棄。但是另一方面李格爾、沃爾夫林等人正是作為藝術(shù)科學(xué)的倡導(dǎo)者開(kāi)始自己的學(xué)術(shù)生涯的。形象的生命就像形象的力量一樣，不存在于自然科學(xué)的現(xiàn)實(shí)中，卻是人文學(xué)科必須面對(duì)的文化現(xiàn)實(shí)。這種對(duì)生命問(wèn)題的拋棄直到20世紀(jì)90年代中期米切爾提出“形象想要什么？”之后才發(fā)生反轉(zhuǎn)。對(duì)于米切爾而言“比起形象的生命和愛(ài)，視覺(jué)文化不那么關(guān)心形象的意義?！盵47]在論述形象生命問(wèn)題之時(shí)，米切爾一直把福西雍援引為理論來(lái)源。福西雍說(shuō)：“一個(gè)符號(hào)表示某個(gè)物體，而形式則僅僅表示它自身?！盵48]正是這種對(duì)形象自身問(wèn)題的關(guān)注啟發(fā)米切爾提出了形象的本體論。那么可以說(shuō)借助于米切爾的智慧，形式主義藝術(shù)史從傳統(tǒng)藝術(shù)史的垃圾堆中復(fù)活，在20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始從根本上改變了視覺(jué)文化研究的取向，突破了意義問(wèn)題而把生命問(wèn)題納入了自身的研究。這一研究路徑是文化研究從未設(shè)想過(guò)的。

結(jié)論

除了上述術(shù)語(yǔ)和研究方法之外，形式主義理論還會(huì)直接影響一些視覺(jué)文化作者的具體論述。例如把形式主義當(dāng)貶義詞用的布列遜在《語(yǔ)詞與圖像》的導(dǎo)論中提出了圖形性和話語(yǔ)性。這對(duì)概念源于利奧塔，卻有著更深的來(lái)源。布列遜把藝術(shù)史的發(fā)展重釋為話語(yǔ)性逐漸消退，圖形性不斷增強(qiáng)的歷史。這一藝術(shù)史敘事與格林伯格等形式主義理論家的歷史敘事并無(wú)不同：繪畫(huà)逐漸擺脫了描畫(huà)外在事物尤其是文學(xué)故事的任務(wù)。繪畫(huà)本身和它的媒介成為繪畫(huà)自身的目的。布列遜的圖形性/能指其實(shí)就是一般理論中的形式；話語(yǔ)/所指就是內(nèi)容。當(dāng)布列遜透露出話語(yǔ)性等于所指、圖形性等于能指之時(shí)，讀者就會(huì)滿足于這個(gè)符號(hào)學(xué)的答案而不去進(jìn)一步深究。形式與內(nèi)容這對(duì)“平凡的”概念先是被包裝成符號(hào)學(xué)的能指和所指，接著又包裝成解構(gòu)主義者口中的圖形和話語(yǔ)。通過(guò)雙重包裝，形式主義的藝術(shù)史敘事重新煥發(fā)出符號(hào)學(xué)的光彩。[49]

那么本文揭示出的確實(shí)是一個(gè)與一般觀點(diǎn)相異的譜系。在關(guān)于藝術(shù)史學(xué)史或視覺(jué)文化研究譜系的流行套話中，注重作品形式的形式主義對(duì)立于注重作品內(nèi)容的圖像學(xué)或文化史。因而無(wú)論是當(dāng)代的視覺(jué)文化研究還是新藝術(shù)史都被認(rèn)為是源于對(duì)形式主義的摒棄。但是本文充分證明了形式主義藝術(shù)史是今日視覺(jué)文化理論的源頭。不僅視覺(jué)性、觀看方式這些術(shù)語(yǔ)源于形式主義，而且視覺(jué)問(wèn)題、身體問(wèn)題、視覺(jué)素養(yǎng)、形象的力量、形象的生命等研究方向在形式主義藝術(shù)史中都已出現(xiàn)。形式主義藝術(shù)史不僅預(yù)示了視覺(jué)的社會(huì)建構(gòu)，更體現(xiàn)了社會(huì)的視覺(jué)建構(gòu)；并且其對(duì)形象生命的關(guān)注更是打開(kāi)了視覺(jué)文化的新方向。這些都是文化研究根本沒(méi)有涉及的。所以結(jié)論是明顯的：形式主義藝術(shù)史才是視覺(jué)文化研究的真正祖先，無(wú)論這聽(tīng)起來(lái)多么不可思議。

本文的調(diào)查可以促使我們重新思考形式主義藝術(shù)史及其相關(guān)理論。形式主義這個(gè)概念只是宗教唯靈論貶低物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的污名化詞匯，把這個(gè)概念用于藝術(shù)史和理論這本身就是對(duì)形式研究的歪曲。[50]形式主義藝術(shù)史本身只是一種分類標(biāo)簽，是深入理解的緊箍咒。在這種標(biāo)簽之下每個(gè)藝術(shù)史家和理論家的差異和獨(dú)特性被抹殺，屈從于污名化標(biāo)簽的共性。所謂的形式主義藝術(shù)史并不是絕對(duì)不問(wèn)世事，與社會(huì)、文化背景或政治絕緣的理論。早已有德國(guó)藝術(shù)史家討論了沃爾夫林研究中的政治問(wèn)題。[51]本文力求拋開(kāi)對(duì)形式主義理論的成見(jiàn)和套話，挖掘其未被注意到的方面。同時(shí)本文的歷史追溯也使得視覺(jué)文化研究的特殊性得到凸顯。對(duì)視知覺(jué)、身體、生命以及社會(huì)的視覺(jué)建構(gòu)等方面的關(guān)注使得視覺(jué)文化研究不同于文化研究，也使其拓寬了自身視野。只有看清這些研究方向，視覺(jué)文化研究才能不斷發(fā)展。只要把形式主義理論和視覺(jué)文化理論都當(dāng)作需要深入探究的對(duì)象而非簡(jiǎn)單的理論模版，那么一百多年前形式主義藝術(shù)史的光輝就可以穿越歷史和誤解的迷霧指引今天視覺(jué)文化研究的前進(jìn)方向。

最后，還需要提出一個(gè)問(wèn)題：為何一百多年前形式主義藝術(shù)史沒(méi)有成為視覺(jué)文化研究？當(dāng)然這個(gè)問(wèn)題也適用于質(zhì)問(wèn)把視覺(jué)文化研究追溯到文化研究或圖像學(xué)的觀點(diǎn)。術(shù)語(yǔ)的歷史蹤跡被忘記，關(guān)注的問(wèn)題被拋棄，形式主義藝術(shù)史最終被當(dāng)作保守的理論，而今天的視覺(jué)文化研究卻代表著開(kāi)拓性的學(xué)術(shù)方向。相似理論的命運(yùn)如此不同，這是令人驚異的。如果說(shuō)有什么二者完全不同之處，那就是一百多年來(lái)學(xué)術(shù)的范式或者認(rèn)知型發(fā)生了微妙的變化。就此而言后人的忽視或忘記反而揭示了藝術(shù)史學(xué)科自身話語(yǔ)的發(fā)展過(guò)程。這些改變使得形式主義藝術(shù)史只能成為視覺(jué)文化研究的祖先，而不是它本身。

注釋：

[1][美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，譯者：倪偉，江蘇人民出版社，2006年11月第1版，第15頁(yè)。

[2]Edited by Jessica Evans and Stuart Hall,Visual Culture: The Reader.London:SAGE Publications, 1999, p.1.

[3][美]詹姆斯·埃爾金斯：《視覺(jué)研究：懷疑式異讀》，譯者：雷鑫，江蘇美術(shù)出版社，2010年1月第1版，第15頁(yè)。

[4]W.J.T.Mitchell, “The Commitment to Form; Or, Still Crazy after All These Years”,PMLA, Vol.118, No.2 (Mar.,2003), p.324；Edited by Orrin N.C.Wang,The Last Formalist, or W.J.T.Mitchell as Romantic Dinosaur An Interview with Orrin N.C.Wang.

[5]W.J.T.Mitchell, “Review”,Artforum，1994，January.

[6][蘇]巴赫金：《文藝學(xué)中的形式方法》，譯者：鄧勇、陳松巖，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1992年7月第1版，第69頁(yè)。

[7][美]喬納森·克拉里：《觀察者的技術(shù)》，譯者：蔡佩君，華東師范大學(xué)出版社，2017年5月第1版。

[8][英]諾曼·布列遜：《視覺(jué)與繪畫(huà)：注視的邏輯》，譯者：郭楊，浙江攝影出版社，2004年8月第1版，第五章和尾聲。

[9][英]馬爾科姆·巴納德：《理解視覺(jué)文化的方法》，譯者：常寧生，商務(wù)印書(shū)館，2013年2月第1版，第253頁(yè)。

[10]同[9]，第255頁(yè)。

[11]W.J.T.Mitchell,What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images,Chicago : University of Chicago Press,2005, p.356.

[12]Norman Bryson, “The gaze in the expanded field”, in Hal Foster, ed.Vision and Visuality, Seattle, Wash.: Bay Pr., 1988, pp.91-92.

[13]相關(guān)內(nèi)容詳見(jiàn)劉晉晉：《何謂視覺(jué)性：視覺(jué)文化核心術(shù)語(yǔ)的前世今生》，《美術(shù)觀察》，2011年第11期。

[14][美]安·達(dá)勒瓦：《藝術(shù)史方法與理論》，譯者：李震，校對(duì)：王春辰，鳳凰出版社傳媒集團(tuán)，江蘇美術(shù)出版社，2009年2月第1版，第18頁(yè)。

[15]同[6]。

[16]同上。

[17]相關(guān)討論詳見(jiàn)劉晉晉：《潘諾夫斯基的差異：圖像學(xué)與符號(hào)學(xué)、形象研究之辨析》，《美術(shù)大觀》，2022年第4期，第137-139頁(yè)。

[18][奧地利]A·李格爾：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，譯者：陳平，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2001年11月第1版，第213頁(yè)。

[19][瑞士]海因里?！の譅柗蛄?，《文藝復(fù)興與巴洛克》，譯者：沈瑩，世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社，2007年4月第1版，第72頁(yè)。

[20]同上，第74頁(yè)。

[21]同上，第70頁(yè)。

[22][瑞士]海因里?！の譅柗蛄郑骸端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，譯者：潘耀昌，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年1月第1版，第24頁(yè)。

[23]同上，第13頁(yè)。

[24]同[18]，第117頁(yè)。

[25]同上，第200頁(yè)。

[26]同上，第59-60頁(yè)。

[27]Edited by Jim Elkins,Visual Literacy, New York: Routledge, 2008, p.11, p.2.

[28][德]阿道夫·希爾德布蘭德：《造型藝術(shù)中的形式問(wèn)題》，譯者：潘耀昌，商務(wù)印書(shū)館，2019年1月第1版，第31頁(yè)。

[29]本節(jié)內(nèi)容詳見(jiàn)劉晉晉：《交錯(cuò)的觀看之道》，載于尹吉男主編：《觀看之道：王遜美術(shù)史論壇暨第一屆中央美術(shù)學(xué)院博士后論壇文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2018年1月第1版。

[30][英]約翰·伯格，《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年9月第2版，第1-2頁(yè)。

[31]同上，第33頁(yè)。

[32]同上，第17頁(yè)。

[33][德]瓦爾特·本雅明：《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，胡不適譯，浙江文藝出版社，2005年1月第1版，第103頁(yè)。

[34]同[30]，第31頁(yè)。

[35]同[22]，第85頁(yè)。

[36]本雅明，《嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)科學(xué)：《關(guān)于藝術(shù)科學(xué)研究》第一卷》，載于[奧]施洛塞爾等著：《維也納美術(shù)史學(xué)派》，編選：陳平，譯者：張平等，北京大學(xué)出版社，2013年4月第1版，第268頁(yè)。

[37]同[33]，第95頁(yè)。

[38][英]諾曼·布列遜，《視覺(jué)與繪畫(huà)：注視的邏輯》，郭楊譯，浙江攝影出版社，2004年8月第1版，第121頁(yè)。

[39]David Freedberg,The Power Of Images:Studies in the History and Theory ofResponse,Chicago: University of Chicago Press, 1989; Hans Belting,Likeness and Presence : A History of the Image before the Era of Art,translated by Edmund Jephcott, Chicago: University of Chicago Press, 1994.

[40]同[22]，第44頁(yè)。

[41]同上，第46頁(yè)。

[42]同上，第85頁(yè)。

[43]Heinrich W?fflin, “How One Should Photograph Sculpture” , Translated by Geraldine A.Johnson,Art HistoryV.36,no.1(February, 2013).

[44]同[42]。

[45]同上，第80頁(yè)。

[46][法]福西雍：《形式的生命》，譯者：陳平，北京大學(xué)出版社2011年1月第1版，第38、47頁(yè)。

[47]W.J.T.Mitchell,What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images,p.343.

[48]同[46]，第39頁(yè)。

[49]詳見(jiàn)劉晉晉：《圖像與符號(hào)：藝術(shù)史和視覺(jué)文化中的符號(hào)學(xué)與反符號(hào)學(xué)》，湖南美術(shù)出版社，2021年10月第1版，第四章第一節(jié)第一小節(jié)。

[50]詳見(jiàn)劉晉晉：《寫(xiě)給色盲的藝術(shù)史：論藝術(shù)史寫(xiě)作中色彩的缺失》，《藝術(shù)學(xué)研究》，2022年第5期，第70-71頁(yè)。

[51]Martin Warnke, “On Heinrich W?lfflin”,Representations, No.27 (Summer, 1989).