后技術(shù)時(shí)代藝術(shù)媒介的紓困

王朝剛 林繼東

隨著時(shí)代的變革，藝術(shù)也在前進(jìn)的道路上經(jīng)歷著內(nèi)部的媒介迭代和范式革新，黑格爾在“繪畫死于崇高敘事的終結(jié)”敘述中充滿對(duì)于古典藝術(shù)時(shí)代一去不返的憂傷。美國(guó)學(xué)者丹托（Arthur C.Danto）以反思的立場(chǎng)對(duì)于黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”進(jìn)行了重新的闡釋，在他看來(lái)多元主義的到來(lái)意味傳統(tǒng)“宏大敘事”（grand narrative）的崩塌，藝術(shù)擺脫了哲學(xué)的控制，獲得了言說(shuō)的自主性，傳統(tǒng)上的“主人敘事”讓位給了“眾聲喧嘩”。在媒介應(yīng)用上，傳統(tǒng)物質(zhì)媒介的地位也被信息化媒介所迅速取代，藝術(shù)形式不再囿于現(xiàn)實(shí)空間，對(duì)藝術(shù)的體驗(yàn)也由單向感知向全方位全景感知延伸。當(dāng)代藝術(shù)層出不窮的多元呈現(xiàn)方式打破了既定的美學(xué)范式，但也使得以往對(duì)于藝術(shù)的界定越來(lái)越不適用于現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展，對(duì)媒介的定義也成為一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。

回顧這個(gè)問(wèn)題探索歷程，西方曾有過(guò)兩次在媒介迭代下對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的反思：第一次是1830年攝影技術(shù)的發(fā)明，攝影技術(shù)可以最大程度上還原對(duì)象及空間，這使得繪畫技術(shù)變得次要，而作品的觀念性得到了加強(qiáng)，于是立體主義、超現(xiàn)實(shí)繪畫以及抽象繪畫紛紛異軍突起，藝術(shù)擺脫功能性的束縛走向自律。第二次發(fā)生在1917年，是藝術(shù)審美到觀念的轉(zhuǎn)變，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）將一個(gè)倒置的小便池作為藝術(shù)品放置在展廳當(dāng)中，帶來(lái)的是比攝影術(shù)更大的沖擊。在否定傳統(tǒng)美的同時(shí)，也帶來(lái)了對(duì)于藝術(shù)新的界定，一切都可納入藝術(shù)，藝術(shù)不應(yīng)囿于二維布面、墻面或基座的束縛當(dāng)中，藝術(shù)品應(yīng)放在空間的語(yǔ)境下去思考。從根本上講，杜尚的這次“起義”，為日后綜合媒介的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。但在杜尚之后，各種追求新奇為打破既定標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)作品層出不窮，這也使得對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的解釋和對(duì)媒介概念的界定在當(dāng)下時(shí)代呈現(xiàn)明顯的不足。后技術(shù)時(shí)代下的藝術(shù)將一切媒介都納入其中，使當(dāng)代藝術(shù)具有了野蠻的生長(zhǎng)力和包容性，更加劇了媒介界定上的模糊。為了應(yīng)對(duì)后技術(shù)時(shí)代下藝術(shù)變革的挑戰(zhàn)，以“媒介-藝術(shù)”的角度梳理出一條線索進(jìn)行研究便顯得十分必要。

一、媒介技術(shù)為藝術(shù)賦能

媒介和藝術(shù)之間一直有著微妙的關(guān)系，馮黎明教授在《技術(shù)文明語(yǔ)境中的現(xiàn)代主義藝術(shù)》中將文明分為前技術(shù)時(shí)代、技術(shù)時(shí)代與后技術(shù)時(shí)代。[1]

前技術(shù)時(shí)代（eotechnic）下，整個(gè)社會(huì)對(duì)于技術(shù)的依賴并沒(méi)有那么強(qiáng)，藝術(shù)家更偏向于工匠的角色。當(dāng)一個(gè)技術(shù)在反復(fù)被驗(yàn)證是有效的情況下，便會(huì)有很多人去模仿逐漸形成一個(gè)獨(dú)特的表現(xiàn)媒介。前技術(shù)時(shí)代下，人們更多將媒介看作是一種技藝、古典藝術(shù)、浪漫主義以及現(xiàn)實(shí)主義都看重寫實(shí)的技法，對(duì)于“真實(shí)”的追求促使了能夠更好表現(xiàn)“真實(shí)”事物的油畫得以興盛。這個(gè)時(shí)期的技藝與媒介之間難分難解，很多情況下處在混沌當(dāng)中，比如詩(shī)歌藝術(shù)，在很多情況下并不作為一種藝術(shù)媒介，而是用來(lái)吟唱的技藝，而現(xiàn)在很多被作為藝術(shù)品的器物（陶器、壁畫、玉器首飾）在當(dāng)時(shí)主要注重其日常實(shí)用性，所以藝術(shù)媒介是與生活技藝緊密粘連的。

工業(yè)革命所帶來(lái)的技術(shù)革新，同樣推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展。尼爾·波茲曼（Neil Postman）將這個(gè)時(shí)期稱之為“技術(shù)統(tǒng)治”（paleotechnic）時(shí)代，這一時(shí)代的明顯特征就是獲取藝術(shù)的手段變得便捷。機(jī)械復(fù)制技術(shù)可以將原作或是自然視線中的圖像作為摹本投射到任何空間當(dāng)中，輕易地割斷其上下文的語(yǔ)境，這一點(diǎn)在瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中多有提及：“或許這些圖像并不能觸及原作真正的“靈韻”(Aura)，但卻可以促成藝術(shù)在全世界的范圍內(nèi)推廣被人們所閱讀?！盵2]換言之，一方面藝術(shù)即時(shí)即地的原真性被消解掉了，但另一方面也以扁平化的方式將作品散播出去，這在過(guò)去是不可想象的。17—18世紀(jì)的藝術(shù)沙龍上，通常是一群人圍在一起，注視、欣賞一幅作品。而技術(shù)時(shí)代下，一幅優(yōu)秀的作品卻可以跨越時(shí)空的限制成為一代人的集體記憶，媒介的便捷性使得人們最大程度地參與到藝術(shù)當(dāng)中。

后技術(shù)時(shí)代（neotechnic），技術(shù)給藝術(shù)帶來(lái)了新延伸。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）在他的《理解媒介》中提到：“一切媒介都是人的延伸，它們對(duì)人及其環(huán)境都產(chǎn)生了深刻而持久的影響，這樣的延伸是器官、感官或功能的強(qiáng)大和放大?！盵3]簡(jiǎn)單來(lái)講，技術(shù)即人體以及人的感官的延伸，藝術(shù)家通過(guò)借助技術(shù)手段嫁接、延伸自己的思想和觀念。后技術(shù)時(shí)代下，一方面技術(shù)使圖像的傳播變得扁平化，不同階層不同地區(qū)的人們可以共同沉浸在網(wǎng)絡(luò)世界所帶來(lái)的由0和1組成的虛幻空間中，另一方面電子媒介打破了物理載體的壁壘，對(duì)聲音、圖像以及信息進(jìn)行重新編碼組合，形成“多媒介”共生的局面。相較于傳統(tǒng)架上藝術(shù)，一些新興的架下藝術(shù)如像素藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、交互影音藝術(shù)、人工智能藝術(shù)改變了對(duì)藝術(shù)的傳統(tǒng)定義。

如果進(jìn)行歸納，可以歸納為屏性媒介與沉浸式媒介，它們是再圖像化與去圖像化的媒介方式，代表著當(dāng)下時(shí)代媒介發(fā)展的兩種重要趨勢(shì)。屏性媒介作為再圖像化媒介的代表，離不開傳統(tǒng)架上繪畫對(duì)人們閱讀方式和審美方式的影響?？梢哉f(shuō)屏性媒介是對(duì)于傳統(tǒng)的架上二維圖像的一次延伸，這種延伸突破了時(shí)空的限制，以駕輕就熟的方式延續(xù)著人們熟悉的圖像敘事方式。2020年春天，在全球的疫情肆虐的背景下，英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）以平板繪畫的方式向全世界隔離在家的人們發(fā)去了“春天的問(wèn)候”（圖1）。這是一系列用平板電腦（ipad）創(chuàng)作的關(guān)于諾曼底春天的116幅風(fēng)景畫，以樂(lè)觀質(zhì)樸的方式，在困頓煩悶之際帶給人春的希望。[4]屏性媒介使藝術(shù)家能夠更為迅捷地捕捉自己的觀念，人人都可以成為觀念的發(fā)起者和接受者。這使得大量的圖像文本涌入，帶來(lái)了前所未有的視聽享受和感官刺激，但同時(shí)也造成人們?nèi)狈ι顚哟蔚木耋w驗(yàn)，僅僅停留在表層的感官愉悅，產(chǎn)生了一種真實(shí)與幻象之間的情緒消解作用。早期視頻影像藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik）在1974年創(chuàng)作的《電視佛》當(dāng)中（圖2），便以一種挑釁的態(tài)度去質(zhì)疑這種圖像復(fù)制所帶來(lái)的廉價(jià)的愉悅。

1.“大衛(wèi)·霍克尼: 諾曼底春天的來(lái)臨”（David Hockey: The Arrival of Spring, Normandy）展覽現(xiàn)場(chǎng)，倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院，2021年5月

2.白南準(zhǔn)(Nam June Paik )，《電視佛》,裝置藝術(shù), 1974

沉浸式媒介是一種去圖像化的媒介方式，打破了圖像文本發(fā)送與接收之間的界限，人們參與到作品當(dāng)中成為作品的一部分。通過(guò)“去圖像”的方式模糊掉作品與現(xiàn)實(shí)生活的界限，早期可以追溯到杜尚對(duì)于傳統(tǒng)畫廊、美術(shù)館話語(yǔ)霸權(quán)的挑戰(zhàn)。這類作品多以陌生化，戲謔或是角色代入的視角去審視藝術(shù)，形成與現(xiàn)實(shí)世界之間微妙的聯(lián)系。沉浸式媒介的核心是交互式的體驗(yàn)，從某種意義上講，沉浸會(huì)讓觀眾進(jìn)入到一個(gè)無(wú)限空間中，暫時(shí)性體驗(yàn)身體的缺席。同時(shí)，沉浸式媒介也創(chuàng)作了一種新的觀看作品的方式，讓作品與觀眾對(duì)話，憑借其對(duì)傳播時(shí)空的有效重組，建構(gòu)“環(huán)繞式”與“包裹式”傳播場(chǎng)域，使得受眾感官內(nèi)外產(chǎn)生雙向交互，激發(fā)具身的情感共振，從而使受眾產(chǎn)生“感官共振”的沉浸體驗(yàn)。[5]日本的“波點(diǎn)女王”草間彌生（Kusama Yayoi）2020年5月11日在英國(guó)倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）舉辦了名為“無(wú)限鏡屋”（Yayoi Kusama: Infinity Rooms）的展覽（圖3），作品由其標(biāo)志性的波點(diǎn)和南瓜構(gòu)成，通過(guò)鏡面與光線的反射呈現(xiàn)出萬(wàn)花筒般的魔力，光影代替了油彩，空間取代了畫布，使觀眾置身于光與色的迷宮。沉浸式媒介可以促成人與作品、作品與空間之間的雙向互動(dòng)，使參觀者不僅僅只是看，而且極具參與感。這種新興藝術(shù)媒介有著類似游戲的“沉浸體驗(yàn)”，在當(dāng)代藝術(shù)背景下很容易取得一定的話題性，這也使得很多藝術(shù)家都嘗試去建造一個(gè)龐大的藝術(shù)景觀，以帶給觀眾更強(qiáng)烈的感官刺激。但一些作品忽略了交互性背后的精神反思，致使沉浸式藝術(shù)呈現(xiàn)出一種作品“游樂(lè)化”的趨勢(shì)，陷入表面化視覺(jué)感官刺激的陷阱。

二、媒介變革在藝術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作中對(duì)于感知的延伸

對(duì)“藝術(shù)感知”（artistic perception）的研究一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的熱點(diǎn)。“感知”一詞由感覺(jué)和知覺(jué)（sensations）共同構(gòu)成，感覺(jué)是客觀事物的個(gè)別特性在人腦中引起的反應(yīng)；知覺(jué)是反映客觀事物的整體形象和表面聯(lián)系的心理過(guò)程，知覺(jué)是在感覺(jué)的基礎(chǔ)上形成的，二者都屬于感性的心理活動(dòng)。[6]藝術(shù)感知不同于日常的感官知覺(jué)感知，是通過(guò)身體感官與日常審美經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)動(dòng)獲得的特殊聯(lián)感體驗(yàn)。對(duì)于藝術(shù)教育者而言，藝術(shù)感知力的培養(yǎng)是情智教育最好的載體，藝術(shù)美往往超越現(xiàn)實(shí)生活，是經(jīng)過(guò)分析、思考、熔煉的情緒表達(dá)。現(xiàn)代媒介技術(shù)通過(guò)巧妙地激發(fā)藝術(shù)所蘊(yùn)含的能量，使得作品情緒外化為一種積極深刻的影響力。對(duì)創(chuàng)作者而言，通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間對(duì)眼、手、心之間的配合訓(xùn)練，獲得對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的感知能力的提升，審美對(duì)象由感性進(jìn)入知性，通過(guò)理性的梳理和分析，激活日常審美經(jīng)驗(yàn)，久而久之形成個(gè)人的語(yǔ)言風(fēng)格和作品整體精神風(fēng)貌。

媒介變革在藝術(shù)教學(xué)應(yīng)用中有以下幾個(gè)方面的具體體現(xiàn)。首先是新媒體的應(yīng)用，包括錄像、裝置、攝影、計(jì)算機(jī)視覺(jué)影像實(shí)驗(yàn)，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步帶來(lái)傳統(tǒng)媒介形式語(yǔ)言在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下新的表達(dá)可能性。其次是元宇宙加密藝術(shù)、交互藝術(shù)和人工智能藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)探索，這是后技術(shù)時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的未來(lái)領(lǐng)域，是藝術(shù)與科技的深度融合。再次是對(duì)于邊緣美學(xué)的探索延伸，如亞文化藝術(shù)、生物藝術(shù)、藝術(shù)療愈等通過(guò)借用身體、性別、生物和自然等媒介在反常規(guī)或特別通道的思辨中搭建自己的想法。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，媒介的不斷變革打破了單一工具材料和技巧所帶來(lái)的片面性，能夠建立起更為開闊的“總體藝術(shù)論”，藝術(shù)創(chuàng)作不再是單純手藝性訓(xùn)練，而是通過(guò)新媒介結(jié)合了心、眼、手、想、看、做的綜合性學(xué)習(xí)實(shí)踐。2021年四川美術(shù)學(xué)院師生應(yīng)邀參加第13屆上海雙年展“水體”第二階段的項(xiàng)目《柔軟的城市》（圖4），通過(guò)實(shí)體空間與線上的虛擬空間結(jié)合的方式，完成了一次傳統(tǒng)媒介與數(shù)字媒介的融合實(shí)踐，虛擬展廳在保留了原場(chǎng)地的特征性后，添加了大量可交互的“超鏈接”通道，觀眾可以通過(guò)VR設(shè)備以游戲者的視角在不同的作品內(nèi)游蕩穿梭，作品不再是美術(shù)館內(nèi)隔著玻璃的數(shù)字景觀，而是通過(guò)虛擬技術(shù)巧妙地和人類的活動(dòng)和感知鏈接起來(lái)。[7]

4.“柔軟的城市2.0”展覽現(xiàn)場(chǎng)，重慶當(dāng)代美術(shù)館，2021

傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介對(duì)于藝術(shù)的感知以看和聽為主，遵從了笛卡爾的身心二元論，但是笛卡爾的論點(diǎn)認(rèn)為心靈和身體是兩個(gè)完全不同的存在，割裂了心靈與身體的交互作用關(guān)系。梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）從現(xiàn)象學(xué)的角度提出意識(shí)處在身體之中，身體既是主體也是客體，二者有不可分割的特性。生活中人們用身體的維度去感知世界，并通過(guò)具身化的行動(dòng)去理解世界，一切知識(shí)建立在身體的感知上。梅洛-龐蒂將“身體-感知”統(tǒng)稱為肉身（chair），后技術(shù)時(shí)代下的媒介藝術(shù)將這種聯(lián)感體驗(yàn)代入其中，在數(shù)字組成的虛擬空間中，一切聽覺(jué)視覺(jué)觸覺(jué)嗅覺(jué)都可以進(jìn)行二次編輯，這有助于創(chuàng)作者打破感知上的壁壘，更好地傳遞心境。同時(shí)跨媒介也帶來(lái)了超越生活的不一樣的體驗(yàn)，比如現(xiàn)在的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（VR）和迪士尼樂(lè)園，創(chuàng)造一種虛擬時(shí)空將現(xiàn)實(shí)懸置，通過(guò)沉浸體驗(yàn)感知將身體經(jīng)驗(yàn)喚醒，突破物理時(shí)空的限制，創(chuàng)造出一種更為自由的感知交互方式。

傳統(tǒng)藝術(shù)媒介創(chuàng)作中作品的空間性和時(shí)間性是彼此孤立的，以看為特征的視覺(jué)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是作品的空間性，以聽為特征的聽覺(jué)媒介強(qiáng)調(diào)的是作品的時(shí)間性，這種割裂被新時(shí)期的跨媒介藝術(shù)和以屏性媒介、沉浸媒介為特征的數(shù)字藝術(shù)所打破，后面兩者強(qiáng)調(diào)一種心智與多感官共同參與的通感，創(chuàng)作者憑借經(jīng)驗(yàn)感知對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行的選擇判斷；受眾在欣賞過(guò)程中受到作品情緒感染，激活審美經(jīng)驗(yàn)；通過(guò)作品帶來(lái)的聯(lián)感所激發(fā)出的獨(dú)立意志，使人們得以暫時(shí)擺脫日常生活對(duì)其的馴服。這三種遞進(jìn)的心理結(jié)構(gòu)構(gòu)成了個(gè)人審美，從而建立感知與藝術(shù)之間的聯(lián)系。

三、后技術(shù)時(shí)代下藝術(shù)媒介的自由漸進(jìn)

藝術(shù)媒介的自由漸進(jìn)，意味著“多樣選擇”時(shí)代的到來(lái)。在傳播領(lǐng)域，后技術(shù)時(shí)代中數(shù)字媒介作為除報(bào)刊、廣播、戶外、電視的第五媒介，利用數(shù)字媒介的藝術(shù)創(chuàng)作，打破了傳統(tǒng)意義上創(chuàng)作到傳播的封閉鏈條，生產(chǎn)的同時(shí)也伴隨著傳播，一切信息都暴露在大眾的視野中。以屏性媒介、沉浸媒介為特征的數(shù)字藝術(shù)將互動(dòng)作為重要的媒介技術(shù)手段，突破了精英主義的限制，強(qiáng)調(diào)一種審美平權(quán)。

在傳統(tǒng)媒介中受眾總是處于對(duì)敘事文本被動(dòng)接受的態(tài)度，只接受作者單向的信息傳遞。客觀上講受眾并沒(méi)有真正介入藝術(shù)實(shí)踐和審美體驗(yàn)之中。屏性媒介的出現(xiàn)，使敘事文本變成了半開放的結(jié)構(gòu)，受眾既是創(chuàng)造者也是觀賞者。工作室、畫廊、美術(shù)館作為作品生產(chǎn)和展示的主要陣地，也發(fā)生了空間轉(zhuǎn)換，藝術(shù)呈現(xiàn)變成了屏幕上虛擬畫廊、工作坊，這一現(xiàn)象尤其以新冠疫情之后更為凸顯。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程直觀地暴露在網(wǎng)絡(luò)空間中。傳統(tǒng)的生產(chǎn)——展示的界限被打破，生產(chǎn)的過(guò)程同時(shí)也伴隨著展示。這種新的媒介形式的介入，打破了藝術(shù)精英對(duì)話語(yǔ)的壟斷，將藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程祛魅。

在敘事結(jié)構(gòu)上，后技術(shù)時(shí)代的媒介打破了傳統(tǒng)敘事的封閉結(jié)構(gòu)。以交互為特點(diǎn)的現(xiàn)代媒介推動(dòng)著敘事形式的轉(zhuǎn)變，在沉浸媒介下創(chuàng)作者和觀眾之間的身份界限變得模糊，人與人、人與空間之間的互動(dòng)關(guān)系，成為塑造作品張力的決定因素。在斯坦尼拉夫斯基（Stanislavski）“規(guī)定情境”（Given Circumstance）的概念下，情節(jié)、事件、時(shí)代、生活環(huán)境、劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)等建構(gòu)出的情景，成為戲劇的重中之重?！耙磺卸紤?yīng)如生活中那樣?！盵8]沉浸式媒介借以戲劇的表現(xiàn)張力將人們拉入賽博空間，通過(guò)對(duì)超感知的塑造，形成一種“筑夢(mèng)體驗(yàn)”。在虛實(shí)相生的氛圍下現(xiàn)實(shí)與虛擬產(chǎn)生了間離和錯(cuò)位，主體的身份也隨環(huán)境的變動(dòng)而重新建構(gòu)。

后技術(shù)時(shí)代媒介的自由漸進(jìn)，同樣也體現(xiàn)在對(duì)文本的重新演繹和顛覆上。瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）的劇作《尼伯龍根》（Der Ring Des Nibelungen），這部融合了北歐神話和凱爾特神話的作品，奠定了歐洲奇幻文學(xué)的世界觀，影響了無(wú)數(shù)文學(xué)、影視、游戲作品，其中就包括風(fēng)靡全球的《指環(huán)王》。在解構(gòu)與重構(gòu)的過(guò)程中，創(chuàng)作者的自我觀念得到了釋放，也為原作帶來(lái)綿延的生命力和新時(shí)代的思考。

媒介技術(shù)的漸進(jìn)，使創(chuàng)作產(chǎn)生了不同于以往的藝術(shù)面貌。朱狄在《當(dāng)代西方美學(xué)》中曾指出：現(xiàn)當(dāng)代媒介“粉碎了每一種藝術(shù)以往已具有的、為多數(shù)人所認(rèn)可的那種傳統(tǒng)尺度和界標(biāo)。”[9]在媒介技術(shù)之維與藝術(shù)審美之維的碰撞中，傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)鏈條被打破。“創(chuàng)作-傳播”變得一體化，藝術(shù)突破了空間場(chǎng)所的限制，信息在虛擬場(chǎng)域自由傳遞；新媒介技術(shù)強(qiáng)調(diào)開放互動(dòng)的敘事結(jié)構(gòu)，新環(huán)境下受眾可以在不同身份間實(shí)現(xiàn)自由切換；另外，對(duì)文本的重新演繹和顛覆，也將經(jīng)典作品重新聚焦在聚光燈下，實(shí)現(xiàn)對(duì)于創(chuàng)作延展的自由探索。媒介的發(fā)展帶來(lái)藝術(shù)空間的拓展，同時(shí)也拉近了藝術(shù)與受眾之間的距離，也給今后的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了無(wú)限的可能。

四、后技術(shù)時(shí)代媒介對(duì)于藝術(shù)的紓困

媒介具有歷史屬性，不同時(shí)代下媒介都意味著不同的意義。新時(shí)代各種媒介技術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)無(wú)論從表現(xiàn)形式還是視聽體驗(yàn)上都帶給大眾帶來(lái)認(rèn)知上的刷新。針對(duì)當(dāng)下藝術(shù)與媒介之間如何探尋一條和諧發(fā)展之路，需要從二者內(nèi)部的聯(lián)系去進(jìn)行辯證的討論。媒介作為藝術(shù)的物質(zhì)載體，決定著藝術(shù)的存在、傳播和接受方式。而從更高的層面看，藝術(shù)本身也作為一種中間媒介，游走在語(yǔ)言、思想、認(rèn)知和行動(dòng)創(chuàng)造力之間。藝術(shù)提供了不同于科學(xué)的通向真實(shí)的另一種途徑。通過(guò)直觀呈現(xiàn)，創(chuàng)造隱喻式的語(yǔ)言，藝術(shù)可以將人的感官知覺(jué)從有序齊整的概念體系的約束中解脫出來(lái)。[10]客觀物象作為藝術(shù)媒介的原材料經(jīng)由感官系統(tǒng)的處理，通過(guò)編碼進(jìn)而成為腦海中的觀念印象，所以藝術(shù)表達(dá)也是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的表征進(jìn)行的或抽象或擬真的模仿。

媒介與藝術(shù)二者雖各自分屬于不同的研究體系，但并不分離和對(duì)立，媒介的天然技術(shù)屬性對(duì)于革新藝術(shù)范式具有重要的意義。在數(shù)字媒介廣泛應(yīng)用、媒介的界定趨向多元化的當(dāng)下，“藝術(shù)—媒介”這對(duì)孿生概念也面臨著新的挑戰(zhàn)。首先是圖像是否可以脫離具體物質(zhì)載體，成為一種“無(wú)具身”圖像？另外在媒介“越界”越來(lái)越頻繁的今天，過(guò)去界定媒介邊界的范式在當(dāng)下是否還適用？

技術(shù)時(shí)代和后技術(shù)時(shí)代，媒介的變革帶來(lái)了藝術(shù)表達(dá)的多元性和綜合性。即使是傳統(tǒng)的繪畫，也在不斷走向跨媒介的多樣性。2020年11月在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館張恩利舉辦了至今為止規(guī)模最大的個(gè)人展覽——“會(huì)動(dòng)的房間”，展覽包括他各個(gè)階段的百余幅作品，以及全新創(chuàng)作的“空間繪畫”系列裝置。張恩利是一位一直對(duì)“紙”這一媒介情有獨(dú)鐘的藝術(shù)家，從畫布創(chuàng)作延展到用千百個(gè)紙箱搭建出一個(gè)私域空間，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，紙本不僅是用來(lái)呈現(xiàn)圖像的載體，也是一種“物”的存在。對(duì)物的探究也一直貫穿于他的作品主題：一根鐵絲、紙箱、水桶……張恩利認(rèn)為“他們是廉價(jià)的、可以被隨意擺弄”“就像普通人的命運(yùn)”。在一次采訪中，對(duì)于“物”這個(gè)概念，張恩利解釋道：“物體的使用，我覺(jué)得比較準(zhǔn)確。我覺(jué)得物體就是在‘觀照’人，就是它跟人的關(guān)系是互動(dòng)的?！盵11]雖然張恩利的作品以平面繪畫的趣味性為大眾所熟知，但他個(gè)人卻一直致力于打破這種媒介印象。在《大房間》（圖5）中他用紙板構(gòu)建出一個(gè)可進(jìn)入的真實(shí)的空間，墻面覆蓋有幾千幅色彩各異的紙板構(gòu)成的繪畫，使觀眾在“進(jìn)”與“出”的視覺(jué)不斷位移之間體會(huì)到房間的“運(yùn)動(dòng)”。這種通過(guò)“空間繪畫”是對(duì)于傳統(tǒng)架上繪畫二維之困的突破，藝術(shù)家對(duì)于媒介形態(tài)的思考應(yīng)用也處在流變當(dāng)中。另一個(gè)例子是在北京冬奧會(huì)開幕式上以煙花作為顏料、天空作為畫布繪制出巨幅迎客松的蔡國(guó)強(qiáng)，他的很多作品都能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“氣韻”以及歐洲古典油畫的絢爛色彩。他作品的主題是光、火、煙，通過(guò)把握炸藥轉(zhuǎn)瞬即逝的物性將藝術(shù)的時(shí)間維度凝結(jié)在作品當(dāng)中。同時(shí)觀眾作為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的一部分被“請(qǐng)入”到作品當(dāng)中，既是參與者也是欣賞者。這種技術(shù)、藝術(shù)、發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)共生共存的關(guān)系很難從根本上對(duì)媒介的屬性進(jìn)行區(qū)分，這也是對(duì)傳統(tǒng)媒介的“越界”挑戰(zhàn)。

5.張恩利個(gè)展“會(huì)動(dòng)的房間”展覽現(xiàn)場(chǎng)，上海當(dāng)代美術(shù)博物館，2020

無(wú)可否認(rèn)，當(dāng)進(jìn)入后技術(shù)時(shí)代，在虛擬世界中一切物象都被包裹在數(shù)字?jǐn)M像中，由數(shù)字?jǐn)M像構(gòu)成的世界具有跨越空間與時(shí)間的“超真實(shí)”。這種擬像造成了藝術(shù)與媒介載體之間的割裂，很長(zhǎng)一段時(shí)間媒介都承載著藝術(shù)的物質(zhì)載體這一功能，即便當(dāng)蒙娜麗莎被印在T恤衫上、電影明星從銀幕移向了商品包裝，從原初媒介中剝離出來(lái)的圖像，也并不獨(dú)立于媒介載體，而是置身于新的載體之中。嚴(yán)格地說(shuō)藝術(shù)并不脫離于媒介，而只是跨媒介。[12]但這種媒介屬性在數(shù)字時(shí)代被剝離了，基于數(shù)字模擬的計(jì)算機(jī)圖像和由算法生成的人工智能圖像，是一種“存在于現(xiàn)實(shí)的不存在”的藝術(shù)再生產(chǎn)過(guò)程，由符號(hào)、代碼、像素塊所構(gòu)成，遮蔽了藝術(shù)原有的媒介屬性，而數(shù)字加密藝術(shù)就是典型的代表。

隨著區(qū)塊鏈技術(shù)的興起，加密藝術(shù)逐漸成為一種藝術(shù)存在的新形態(tài)。由于其不可復(fù)制性和獨(dú)一無(wú)二的“存證”特點(diǎn)為藏家所追捧。2021年3月藝術(shù)家Beeple的作品《每一天：最初的500天》（Everyday: The First 500 Day），是一組由5000張迥異圖像組成的數(shù)字藝術(shù)。2007年5月開始藝術(shù)家Beeple每天堅(jiān)持完成一幅藝術(shù)NFT，持續(xù)創(chuàng)作了5000天，最終由英國(guó)佳士得拍賣出7,000萬(wàn)美元的天價(jià)，由此引爆網(wǎng)絡(luò)媒體。根據(jù)DappRadar的數(shù)據(jù)顯示，加密藝術(shù)在2021年第一季度的銷售額突破20億，相較以往增長(zhǎng)了近20倍，由此可見加密藝術(shù)正以洶涌之勢(shì)匯入主流藝術(shù)圈。

本雅明曾用“靈光”的消散來(lái)形容機(jī)械復(fù)制時(shí)代下藝術(shù)品的窘境。這種境況在數(shù)字時(shí)代下演化成新的問(wèn)題，在智能生成圖像領(lǐng)域，用戶只需要輸入關(guān)鍵詞，即可快速地生成圖像。整個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程藝術(shù)家的參與度是很低的，完全基于后臺(tái)的大數(shù)據(jù)和算法。一方面基于像素方格組成的數(shù)字圖像，使藝術(shù)的“原創(chuàng)性”變?nèi)?，?fù)制出來(lái)的圖像既有獨(dú)特的重構(gòu)特性，又包含原作的相似性；另一方面，高度智能化的圖像呈現(xiàn)出的是依賴技術(shù)展現(xiàn)出的技巧，這種缺少肉身經(jīng)驗(yàn)參與的圖像文本是否還能稱之為作品？本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提到：傳統(tǒng)藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二的特性，是復(fù)制無(wú)法達(dá)到的。[13]

總結(jié)

在后技術(shù)時(shí)代和后現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)境下，以屏性媒介和沉浸媒介為代表的新藝術(shù)媒介都以人為中心，實(shí)現(xiàn)人與作品的互動(dòng)。人人都變成了藝術(shù)家，作者與觀賞者之間的界限變得模糊。藝術(shù)走出博物館、美術(shù)館，進(jìn)入日常生活。從表現(xiàn)形式上來(lái)講，以強(qiáng)調(diào)交互為核心的藝術(shù)形式，符合后技術(shù)語(yǔ)境的審美特征，超出了傳統(tǒng)媒介的范疇。后技術(shù)時(shí)期的媒介藝術(shù)重構(gòu)了一種真實(shí)，打通了人們感知之間的共振，這種多感知的重疊打破了物理時(shí)空的限制，為人與作品的對(duì)話提供了有效的途徑。在這點(diǎn)上也符合麥克盧漢所說(shuō)的媒介是人的延伸。

媒介通過(guò)技術(shù)的手段為藝術(shù)賦能，但同時(shí)也要警惕過(guò)度追求媒介技術(shù)所帶來(lái)感官刺激所造成的平庸雷同和過(guò)度娛樂(lè)化的趨勢(shì)。藝術(shù)的可貴之處始終在于人的思想和審美的獨(dú)特性，當(dāng)下時(shí)代如何利用新的媒介鍛造新的藝術(shù)形式，同時(shí)堅(jiān)持藝術(shù)的嚴(yán)肅性和深刻性，為藝術(shù)帶來(lái)無(wú)限的可能或許是藝術(shù)家接下來(lái)應(yīng)當(dāng)思考的方向之一。

注釋：

[1]馮黎明：《技術(shù)文明語(yǔ)境中的現(xiàn)代主義藝術(shù)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第8頁(yè)。

[2]本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，杭州：浙江攝影出版社，1993年，第89頁(yè)。

[3]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，譯者：何道寬，北京：商務(wù)印書館，2000年，第104頁(yè)。

[4]David Hockney,Spring Cannot Be Cancelled: David Hockney in Normandy，London：Thames & Hudson, 2021.

[5]喻發(fā)勝、張玥：《沉浸式傳播：感官共振、形象還原與在場(chǎng)參與》，《南昌大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2020年第2期，第51頁(yè)。

[6]張冰紈：《當(dāng)代科技藝術(shù)的圖像策略研究——以愛(ài)德華多.卡茲的熒光兔為例》，《當(dāng)代美術(shù)家》，2020年第5期，第82-85頁(yè)。

[7]鄧川：《數(shù)字策展的新策略—虛擬現(xiàn)實(shí)與游戲的應(yīng)用》，《當(dāng)代美術(shù)家》，2022年第2期，第34-37頁(yè)。

[8]MEISNER Sanford，LONGWELL Dennis,Sanford Meisner On Acting， New York:Vintage,1987：3.

[9]朱狄：《當(dāng)代西方美學(xué)》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2007年，第102頁(yè)。

[10]顧丞峰：《西方美術(shù)理論教程》，江蘇：鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第322頁(yè)。

[11]張恩利、吳亮：《困難重重，但你必須得做下去》，《上海文化》，2011年第1期，第118—119頁(yè)。

[12]陳岸瑛：《圖像與媒介——論視覺(jué)文化研究的對(duì)象與方法》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2015年第4期。

[13]本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的藝術(shù)作品》，譯者：王才勇，北京：中國(guó)城市出版社，2001年。

圖片來(lái)源：

圖1—3 Artsy

圖4 https://www.sohu.com/a/49189004 9_100132389

圖5 香格納畫廊