本真與實(shí)驗(yàn)

王啟凡

摘要：卡雷爾·阿佩爾是20世紀(jì)中葉“眼鏡蛇藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的代表性藝術(shù)家，其藝術(shù)作品有著形狀簡易、輪廓線緊實(shí)、色彩明亮等顯著特點(diǎn)。無論是早期受到馬蒂斯、畢加索和羅斯科等人的啟發(fā)，還是“眼鏡蛇藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期將兒童畫與奇幻生物主題相結(jié)合，抑或是后期游走于不同國家開展藝術(shù)探索，阿佩爾都將藝術(shù)創(chuàng)作中的自發(fā)性與實(shí)驗(yàn)性發(fā)揮到了極致。

關(guān)鍵詞：“眼鏡蛇畫派” 前衛(wèi)藝術(shù) 自發(fā)性 實(shí)驗(yàn)性

一、紅色的起點(diǎn)

“先鋒”與“前衛(wèi)”是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵語匯。1905年，當(dāng)批評(píng)家路易·沃塞勒在巴黎秋季沙龍初次看到那些色彩狂放夸張的作品，并將創(chuàng)作它們的藝術(shù)家比喻成“野獸”之后，[1]越來越多的全新藝術(shù)表現(xiàn)形式開始登上歷史舞臺(tái)。野獸主義最具代表性的畫家當(dāng)屬亨利·馬蒂斯。他的作品脫離了學(xué)院派的桎梏，以鮮艷的色彩與裝飾性效果傳遞出了明顯的反叛意味。

紅色在馬蒂斯的作品中被大量應(yīng)用，由此產(chǎn)生的視覺效果強(qiáng)烈觸動(dòng)著卡雷爾·阿佩爾。正如法國哲學(xué)家弗朗索瓦·利奧塔所觀察到的，這些“顏色在物質(zhì)之間流動(dòng)，先于形態(tài)和概念存在”[2]。除此之外，美國數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家、邏輯學(xué)家查爾斯·桑德斯·皮爾斯也將紅色視為藝術(shù)“第一性”的重要內(nèi)容。他認(rèn)為，紅色代表著藝術(shù)作品中蘊(yùn)藏著更多可能性。阿佩爾在學(xué)藝期間受到馬蒂斯等現(xiàn)代藝術(shù)家的影響，投入了大量精力來探索繪畫中的色彩表現(xiàn)。在阿佩爾看來，紅色可被視作“任何繪畫的起點(diǎn)”——他的藝術(shù)作品都具有一定的自我啟示性，且獨(dú)立于外在的參照物：“最難的部分是開始一幅畫，你必須選擇一個(gè)想要的顏色。對(duì)我來說，從紅色著手是非常重要的。”[3]

這種融合在阿佩爾非寫實(shí)性繪畫作品中的體現(xiàn)可追溯至1945年創(chuàng)作的《樹》（Trees）。在這幅作品中，阿佩爾用交錯(cuò)的黑色斜線表示樹枝，并在底部施以大面積的紅色。樹木是阿佩爾最喜歡表現(xiàn)的主題：“它們可以在春天復(fù)蘇，并隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)，適應(yīng)不同的季節(jié)。但它們又存在于時(shí)間之外，自人類有記憶以來便一直存在。雖然一棵樹沒有永恒的生命，但它卻觸及永恒。”阿佩爾想要掌握樹的這個(gè)秘密維度，去印證樹木強(qiáng)大的生命力。正如他在1979年所說的那樣：“你可以看到這些現(xiàn)象，但你無法抓住它，它就在你的手指間流動(dòng)?！盵4]

主題通常于阿佩爾微妙的筆觸中浮現(xiàn)出來。每一種形式都是獨(dú)立的，且已被納入色彩的節(jié)奏之中。他似乎默默遵循著這一潛在的繪畫宗旨——畫面上那些圖案化的夸張圖形就像不受拘束的兒童畫，充滿著天真、奇特的意味。這種表現(xiàn)方式深深地影響了他在“眼鏡蛇藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的創(chuàng)作。

二、自發(fā)與想象

第二次世界大戰(zhàn)給阿佩爾的藝術(shù)道路增加了許多坎坷。在荷蘭阿姆斯特丹皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，恰逢德軍占領(lǐng)荷蘭，盡管他為了避免被強(qiáng)迫抓入德軍軍火工廠勞動(dòng)而做出諸多努力，仍然在1944年因被懷疑庇護(hù)他人而受到監(jiān)視。此后，阿佩爾便產(chǎn)生了一種觸底反彈的心態(tài)，立志將新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)探索如潮水一般推向荷蘭藝術(shù)界。

彼時(shí)的另一位荷蘭藝術(shù)家康斯坦特在法國巴黎與丹麥前衛(wèi)藝術(shù)家阿斯格·約恩會(huì)面，了解到了丹麥“地獄之馬”前衛(wèi)藝術(shù)群體的杰出成就。自此，二人密切往來，而這種接觸和互動(dòng)也成為荷蘭前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的重要推動(dòng)力。1947年，阿佩爾、康斯坦特與荷蘭藝術(shù)家科爾內(nèi)耶共同創(chuàng)立了以雜志《反射》為陣地的前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體——荷蘭實(shí)驗(yàn)小組。[5]《反射》創(chuàng)刊號(hào)中刊發(fā)了康斯坦特在馬克思主義啟發(fā)下的宣言——他呼吁前衛(wèi)藝術(shù)打破傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義慣例。在國際交流的不斷推動(dòng)下，丹麥、比利時(shí)、荷蘭的地方繪畫團(tuán)體聯(lián)合在一起，以自己所在三個(gè)城市的首個(gè)（或前兩個(gè)）母組合形成了團(tuán)體的專有名稱“CoBrA”，即“眼鏡蛇畫派（CoBrA group）”。[6]成為該畫派的創(chuàng)始成員之后，阿佩爾的創(chuàng)作生涯實(shí)現(xiàn)了突破。

“眼鏡蛇畫派”延伸了荷蘭實(shí)驗(yàn)小組的想法，致力于創(chuàng)造更易理解和具有社會(huì)意識(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)形式。該團(tuán)體的成立是為了回應(yīng)廣大創(chuàng)作者對(duì)歐洲現(xiàn)代主義和超現(xiàn)實(shí)主義過于僵化和迂腐的看法。他們認(rèn)為，前衛(wèi)藝術(shù)的形式化和學(xué)術(shù)概念化與其精神是對(duì)立的。至于他們的回應(yīng)方式，則是在原始、單純的藝術(shù)風(fēng)格之中尋求靈感。為此，他們觀覽了大量幼兒或從未受過藝術(shù)訓(xùn)練之人的藝術(shù)作品。阿佩爾也是這樣做的。其作品中的具象主題和圖案也是基于兒童早期創(chuàng)意畫而探索、提煉出來的。

阿佩爾的藝術(shù)作品充滿著原始的情感，體現(xiàn)出了創(chuàng)作的自發(fā)性。從“眼鏡蛇藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期開始，阿佩爾即對(duì)兒童藝術(shù)和精神病理學(xué)表現(xiàn)出了極大的興趣。彼時(shí)，自由而隨性的曲線成為其獨(dú)特的繪畫語言。在他的筆下，奇幻的生物形象大量出現(xiàn)。這種植根于北歐文化母題下的“奇幻生物”主題，與“眼鏡蛇畫派”的前衛(wèi)思想相互交融，逐漸演變?yōu)榱艘环N抗?fàn)幍奈淦骱途竦南笳??！恫輩仓械目植馈罚℉orror in the Grass）展示了由大膽的筆觸和色彩所描繪出的奇幻生物?！稁в续B嘴的動(dòng)物》中則出現(xiàn)了以厚重的線條和明亮的色塊所概括出的一種類鳥生物。

前文提及，帶有童趣色彩的繪畫使阿佩爾的作品富有了更多的表現(xiàn)力?！杜趸ǖ男『ⅰ罚⊿mall Child with Flowers）展現(xiàn)了其對(duì)兒童繪畫自發(fā)性的鉆研。畫面中，中上部分帶有兩個(gè)圓點(diǎn)的橢圓形圖案通常會(huì)被解讀為兒童的臉，橢圓形下部的長方形又像是兒童的身體。類似這樣的兒童形象幾乎是他在潛意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下繪制完成的。他將人物頭部旁邊的圓圈轉(zhuǎn)換成花朵的形態(tài)，把紙張的硬色調(diào)掩蓋在人物周圍詩意的色彩之下——這就是他在做的事情，即描繪兒童幻想中的世界并引導(dǎo)觀者進(jìn)入其中。這幅作品的背景是阿佩爾在奇幻生物主題作品中常見的色塊和線條。他通過在橢圓形、圓形、矩形或三角形上添加一個(gè)點(diǎn)、一條線或一片昏暗的區(qū)域來創(chuàng)造生物。1948年至1952年間，阿佩爾常常用這種人物形象裝飾請(qǐng)柬和書籍。

正當(dāng)阿佩爾開始享受藝術(shù)界的贊譽(yù)之時(shí)，他卻卷入了一場關(guān)于自助餐廳壁畫創(chuàng)作的爭議。他的“疑問的孩子”（Questioning Children）系列壁畫被荷蘭公眾認(rèn)為過于晦澀難懂，而這導(dǎo)致當(dāng)?shù)卣賳T決定用壁紙將其覆蓋。阿佩爾對(duì)自己的待遇感到憤怒，于是搬到了法國巴黎。在法國巴黎期間，他看到精神病院患者繪制的藝術(shù)作品，受到了極大的啟發(fā)，這對(duì)當(dāng)時(shí)的他來說是頗具革命性的。1950年，他在圣安妮醫(yī)院觀看了住院醫(yī)師的作品展。此后，他多次回到此地，最終創(chuàng)作了極具影響力的代表性作品《精神病理學(xué)筆記本》。阿佩爾在展覽手冊(cè)的頂部繪制了一系列圖畫、拼貼畫和水粉畫，其中即包括對(duì)患者“病癥”的描述。“疑問的孩子”系列作品創(chuàng)作于1947年。他運(yùn)用蠟筆、油墨、水彩勾勒輪廓，用抽象手法表現(xiàn)具體的人物，為畫面營造了強(qiáng)大的視覺沖擊力。在他的筆下，線條閉合產(chǎn)生的形狀往往是不規(guī)則的，而形狀之間的方、圓運(yùn)用并不雷同。同時(shí)，細(xì)節(jié)處對(duì)比色的增強(qiáng)也進(jìn)一步強(qiáng)化了畫面的視覺沖擊力。對(duì)阿佩爾來說，畫面鮮亮的色彩就像是他用力發(fā)出的“尖叫聲”。這種不吝于“尖叫”的舉動(dòng)使他既像是一個(gè)天真的孩童，又像是一只匍匐在監(jiān)獄里的老虎。[7]通過這種無形中的“尖叫”，觀眾的聯(lián)想得以被激發(fā)。[8]

阿佩爾在法國巴黎的生活很拮據(jù)，比如他的工作室就只是在一家舊倉庫里。有的時(shí)候，他甚至沒有錢購買油畫顏料、亞麻布和畫筆。值得注意的是，正是在這種情況下，阿佩爾發(fā)現(xiàn)了油漆質(zhì)量的重要性。他的作品《原始動(dòng)物》（Primal Animal）完全由色彩、黑線和粗大的彩色輪廓線與有力的觸點(diǎn)所組成。在給阿爾多·凡·艾克的信中，他寫道：“獲得繪畫材料是畫家、建筑師等人的新途徑。我的工作正在發(fā)生巨大的變化。曾經(jīng)在阿姆斯特丹的工作室里，我在我?guī)淼漠嫴忌袭嫵銎婊蒙镄蜗?，這就是物質(zhì)本身。現(xiàn)在我畫記號(hào)、更大的記號(hào)，不斷地涂上顏色，不斷地去掉新的記號(hào)，直到一個(gè)集中的區(qū)域保持自由，于是，一種明亮的紅色或黃色將帆布和生物合二為一。”[9]他使用的部分油畫顏料甚至來自一家倒閉的舊油漆店。他曾在采訪中指出：“我能夠用那些保持直立的大斑點(diǎn)畫得如此漂亮和厚重，因?yàn)槲一旌狭俗约旱念伭?。我使?7世紀(jì)畫家使用的配方，并添加了一兩種我自己的東西。一個(gè)非常重要的元素是備用油。我將我的顏料與它混合，然后加入許多雞蛋和一些濃縮松節(jié)油。它像蛋黃醬一樣黏稠。干燥后，又像橡膠一樣堅(jiān)韌和堅(jiān)硬?！卑⑴鍫栐?950年和1951年采用了一種新的繪畫方式，即在畫面中有意識(shí)地組裝起面積大而緊湊的色彩區(qū)域。

此后，其作品中的實(shí)驗(yàn)感愈發(fā)明顯。法國畫家愛德華·皮尼翁對(duì)大眾生活的興趣也對(duì)阿佩爾產(chǎn)生了極大的吸引力，尤其是他用線的方式。在他的作品中，有些形式元素反復(fù)出現(xiàn)，如以油畫顏料和油漆繪制的線條、以刮刀塑造的厚重筆觸……可以看出，這種明顯的自發(fā)性已經(jīng)以一種柔和的方式融入了他的藝術(shù)作品之中。同時(shí)，他似乎有一種強(qiáng)烈的好奇心驅(qū)使著自己去完成繪畫。他在想象中尋找靈感，只為了滿足創(chuàng)作的欲望?？v觀阿佩爾同時(shí)期的藝術(shù)作品，其中的線條形狀各異、長短不一，確實(shí)顯露出了強(qiáng)烈的自發(fā)性。他曾公開表示，自身的能量幾乎每天都需要繪畫補(bǔ)給。

三、圍繞材料開展的實(shí)驗(yàn)

“眼鏡蛇畫派”繪畫的多樣性面貌是基于馬克思主義的哲學(xué)理論而奠定的。這種哲學(xué)立場使得他們的繪畫體現(xiàn)出多方面的社會(huì)性思考。與同時(shí)代的藝術(shù)家相比，“眼鏡蛇畫派”擁有第一批明確采用唯物主義藝術(shù)策略的藝術(shù)家。[10]在超現(xiàn)實(shí)主義自動(dòng)性的基礎(chǔ)上，他們將所謂的“心靈自動(dòng)性”改造為一種辯證唯物主義范疇內(nèi)的“自發(fā)性”繪畫。這種“自發(fā)性”繪畫特別強(qiáng)調(diào)行為和物質(zhì)的客觀存在。因而，他們對(duì)繪畫材料高度敏感。這也為阿佩爾后來的材料實(shí)驗(yàn)埋下了伏筆。

“眼鏡蛇畫派”在理論上極為強(qiáng)調(diào)這種繪畫表達(dá)中的物質(zhì)性基礎(chǔ)，而法國哲學(xué)家加斯東·巴士拉的思想在其中扮演了重要角色。巴士拉認(rèn)為，人們以一種所謂的客觀角度談?wù)撃骋豢腕w時(shí)，其實(shí)并不真實(shí)，所產(chǎn)生的認(rèn)知也只是人們自我構(gòu)建起的一種信念。若要實(shí)現(xiàn)真正的科學(xué)、客觀，則必須與眼前的客觀事物決裂。[11]這在當(dāng)時(shí)完全超越了超現(xiàn)實(shí)主義的心靈活動(dòng)理論，深深吸引了對(duì)馬克思主義感興趣的青年藝術(shù)創(chuàng)作者。根據(jù)《火的精神分析》，巴士拉希望將人的理性與非理性結(jié)合起來，把詩的遐想與科學(xué)的理解結(jié)合起來。他所創(chuàng)立的“四元素想象論”體系意在表明想象是基于物質(zhì)的，[12]而物質(zhì)促使“幻想形成意象，它通過改變和塑造物質(zhì)，使其以一種存在的、可觀察的形式創(chuàng)造出來”[13]。這一理論與支撐“眼鏡蛇畫派”的唯物主義理論基礎(chǔ)完全吻合。嚴(yán)格來講，“眼鏡蛇畫派”并非是在巴士拉哲學(xué)理論的指導(dǎo)下產(chǎn)生的，而是因?yàn)槌蓡T們發(fā)現(xiàn)了巴士拉的物質(zhì)理論，所以想要引用這種理論，使之作為探索繪畫材料性的哲學(xué)支撐。[14]他們相信創(chuàng)造力與想象力是在物質(zhì)基礎(chǔ)上被激發(fā)的，不是一種純粹的心靈活動(dòng)?；谶@一點(diǎn)，他們更愿意通過物質(zhì)本身來尋找靈感。

阿佩爾極好地踐行了這一理論。在他看來，想要打破傳統(tǒng)，就必須通過材料創(chuàng)新。[15]因此，在其20世紀(jì)50年代的繪畫中，肌理變得越來越厚重。事實(shí)上，大部分“眼鏡蛇畫派”的藝術(shù)家都在材料層面開展過大量實(shí)踐。1956年，約恩在阿爾比索拉與加利奇奧共同開辦了一間材料實(shí)驗(yàn)室。在這一時(shí)期的繪畫中，他將沙子、土壤以及工業(yè)金屬粉末加入顏料中，進(jìn)行了多種探索和嘗試。[16]

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，阿佩爾開始剖析畢加索和馬蒂斯等人的雕塑作品。1947年，他開始在荷蘭阿姆斯特丹街頭收集各種創(chuàng)作材料，并圍繞它們進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)。他在1948年創(chuàng)作的墻壁雕塑《無題》（Untitled）展示了石膏覆蓋下的那些流動(dòng)狀物象。作品中的主體物細(xì)長、彎曲，石膏的白色底色使其看起來如同由面團(tuán)捏造。阿佩爾沒有刻意將主體物塑造成人或某種動(dòng)物，而是讓它變成了一種兼具人和動(dòng)物特征的神奇生物——直立的姿勢使它看起來像人，然而它的腿部卻消失在一個(gè)包含動(dòng)物形態(tài)的曲線構(gòu)造之中，且它的手臂看起來像是鹿角。阿佩爾在這件作品中使用了包括黑色、白色、黃色、紅色和藍(lán)色等在內(nèi)的大量原色。這種色彩使用方法可以追溯到“風(fēng)格派”運(yùn)動(dòng)時(shí)期。[17]

1948年，阿佩爾乘坐火車前往丹麥哥本哈根，途經(jīng)德國時(shí)被站臺(tái)上乞討食物的孩童慘狀所震驚，后來直接將這一主題融入木制浮雕和繪畫創(chuàng)作之中?！兑昂⒆印罚═he wild Boy）是阿佩爾于1954年創(chuàng)作的一幅作品。在這幅畫作中，流暢的輪廓線和那些光滑、整齊又簡單的色彩區(qū)域已經(jīng)消失不見了。阿佩爾的繪畫過程變得越來越自如。他不再過多運(yùn)用刻意的調(diào)色或某種色塊形狀去修飾畫面，反而選擇將顏料從油畫管中擠出來，然后直接廣泛地涂抹在整個(gè)畫布之上?？梢哉f，他在《野孩子》中證明了自己是一位“材料大師”。這幅畫作中，色塊毫無緊繃感，于自然、率性間表達(dá)出了野性的魅力。他在畫畫的過程中也變得越來越放松，甚至?xí)寐燥@夸張的姿勢來作畫。這一創(chuàng)作心態(tài)顯然是和畫面效果相契合的。

作品《研究報(bào)告單》（Sheet of Studies）將觀眾的視線吸引到了位于中央的人物身上。在描繪中心人物時(shí)，阿佩爾使用了印度墨水和結(jié)實(shí)、粗壯的線條。作品中的小個(gè)子男人雙手?jǐn)傞_，看起來像是在請(qǐng)求幫助。這件作品的有趣之處在于圍繞在中心人物周圍的小人物。阿佩爾向來是在抽象與具象之間不斷轉(zhuǎn)換，從不滿足于一種風(fēng)格、媒體或載體。他會(huì)在創(chuàng)作時(shí)結(jié)合不同媒介，并且融合不同地域的神話故事。[18]他的很多作品都充滿著怪異、扭曲的形象?？坍嬤@些形象，對(duì)他來說是一種彰顯生命力的表現(xiàn)。他熱衷于嘗試不同的材料，如扭曲的木板、破舊的鐵器、雜亂無章的拼貼、顏色奔放的油彩等。他明白自己的喜好異于常人，因而也把自己的作品歸為“野蠻表現(xiàn)主義”。他的這些獨(dú)具創(chuàng)意的藝術(shù)作品愉悅了人們的感官，傳遞了創(chuàng)作的激情。

阿佩爾作品中的一個(gè)重要元素是他對(duì)“Objects Poubelles”（垃圾物品）的使用。他總是將日常物品和非常規(guī)性的材料，如自家窗戶的木百葉窗和廢棄的木頭融入畫作中，賦予它們某種三維結(jié)構(gòu)或組合特質(zhì)?！疤釂柕暮⒆印保≦uestioning Children）系列中的一幅作品是阿佩爾將被丟棄物品作為藝術(shù)材料的典范。在這幅作品中，孩子們像是在索要食物或金錢。通過微妙的材料變幻，阿佩爾意在暗示戰(zhàn)爭造成的破壞。盡管這幅作品在某種程度上帶有天真的色彩，不過它最初的荷蘭語標(biāo)題是“Vragende Kinderen”（乞討的孩子）。這其實(shí)映射了荷蘭戰(zhàn)后重建時(shí)的群體心態(tài)。如果我們仔細(xì)觀察畫中孩子的面部表情，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們并不快樂，而是狂躁且悲痛。除此之外，他還用木頭、掃帚柄和真空吸塵器軟管創(chuàng)作了《閣樓上的激情》（Drift op Zolder）。在這件作品中，他創(chuàng)造出了極富幻想色彩的動(dòng)物組合，以夸張的表現(xiàn)手法為畫面融入了一股象征自由的無形力量。

后期，阿佩爾放棄了傳統(tǒng)體系中形式與色彩的連貫性。他開始用黑色線條勾勒輪廓，隨后直接以顏料涂抹，有時(shí)甚至?xí)㈩伾拥捷喞€以外，使顏色與輪廓線互相融合、消隱。這也呼應(yīng)了前文所述的阿佩爾繪畫作品中的畫面自發(fā)性。《阿佩爾效應(yīng)》一書的作者曾提道：“阿佩爾的藝術(shù)作品被想象的魔力所解放，它努力使所謂的絕對(duì)狀態(tài)暫時(shí)停止，這種狀態(tài)是自由和不間斷的，也是藝術(shù)前進(jìn)的必需品?！盵19]

四、國際突破

“眼鏡蛇畫派”解散后，阿佩爾開始在創(chuàng)作時(shí)用越來越厚的顏料疊涂。他的繪畫方式變得更加狂野且似乎不受控制。從1957年起，阿佩爾定期前往美國紐約。在那里，他畫了諸多爵士音樂家的肖像，且形成了鮮明的肖像畫風(fēng)格。在后來的大部分時(shí)間里，阿佩爾都在歐洲與美國之間往返。在此期間，他結(jié)識(shí)了后來因支持美國新表現(xiàn)主義畫家而聞名的畫廊主阿尼娜·諾塞伊。1976年，阿佩爾前往秘魯利馬，與當(dāng)?shù)厮_爾瓦多鎮(zhèn)的孩子們一起創(chuàng)作壁畫。這一時(shí)期的阿佩爾游走于世界各地。在多種環(huán)境的滋養(yǎng)下，他進(jìn)行了更多的繪畫嘗試。到了1990年，阿佩爾已經(jīng)擁有了四個(gè)工作室，分別位于美國紐約、康涅狄格州、摩納哥和意大利托斯卡納。他在各地的工作室中繼續(xù)進(jìn)行著多類繪畫實(shí)驗(yàn)。

阿佩爾曾經(jīng)偶然翻閱到一本凡·高的畫冊(cè)，被其間的筆觸與節(jié)奏所深深吸引。此后，他開始有意識(shí)地把控每一個(gè)筆觸的走勢。此前，阿佩爾從未如此專注于有意識(shí)的畫面建構(gòu)。不過，阿佩爾并不覺得他開始告別繪畫的“自發(fā)性”，而是始終認(rèn)為一切看起來有意識(shí)的建構(gòu)其實(shí)只是從畫筆下自然顯現(xiàn)出來的。總之，沖動(dòng)和情感不再構(gòu)成他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，筆觸終于受制于他的創(chuàng)作沖動(dòng)。他的控制技巧決定了他彼時(shí)的繪畫面貌，不過平行筆觸或圖案與色彩的結(jié)構(gòu)卻依然是自由的。1978年，他在美國紐約說道：“我將所有形式和事物視為靜物。所有事物的形式都向我展示自己，不過它們并不依附于自我。我多年來一直在繪畫，以達(dá)到這些輕松、自發(fā)的表達(dá)形式。在幾筆微妙的筆觸中，主題浮現(xiàn)出來，它可以展現(xiàn)動(dòng)物、花朵、風(fēng)景的本質(zhì)。每一種形式都是獨(dú)立的，因此具有特殊的意義。它已被納入色彩的節(jié)奏之中，而旁觀者也是其中的一部分。筆觸如此重要，它準(zhǔn)確地表明了不存在的東西：深度、空間、笑話、意想不到的曲折。明亮的色彩描繪了當(dāng)下。這一切都是為了試圖抓住萬物的本質(zhì)?！盵20]

阿佩爾后期通常用多重層次的色彩塑造來體現(xiàn)作品的厚重感。就彼時(shí)的作品而言，由于有著凹凸起伏的肌理，摸起來甚至像是浮雕。他在幾乎單色卻也是精心繪制的背景上至少分兩個(gè)階段表現(xiàn)了特定的主題。據(jù)他自己所說，他經(jīng)常把作品翻過來，或者放在兩腿之間觀看，這是檢查作品構(gòu)圖是否平衡的一種眾所周知的方法。有時(shí)，他會(huì)在一張紙上分割不同的小構(gòu)圖區(qū)域，確定它們存在著某種聯(lián)系，以此增添畫面中的敘事性，同時(shí)在畫面色彩飽滿的基礎(chǔ)上探索顏色之間與輪廓處正負(fù)形的變化。對(duì)比色的沖擊力和動(dòng)態(tài)筆觸與色彩的混合聯(lián)系依然存在于他這一時(shí)期的作品中。跳躍的筆觸展現(xiàn)著它獨(dú)特的魔力，在畫布上表演著色彩豐富且形狀不一的優(yōu)美舞蹈。正如《動(dòng)物與舞蹈的起源》一書中所寫的那樣，舞蹈長期以來被認(rèn)為是“高于人類日常生活的優(yōu)秀運(yùn)動(dòng)類型”。阿佩爾畫作中由筆觸所展現(xiàn)的舞蹈使他能夠?qū)㈩伾托螤钭兓伤x擇的任何物象——人類、動(dòng)物或植物。法國哲學(xué)家弗朗索瓦·利奧塔在關(guān)于阿佩爾的研究著述中也曾提道：“跳舞不是由概念、意向、圖示、記憶所介導(dǎo)的，他本身就是顏色。”通過富有表現(xiàn)力的手法，阿佩爾似乎使得整個(gè)世界煥然一新。[21]

阿佩爾會(huì)以行動(dòng)印證自己的實(shí)驗(yàn)。盡管他被譽(yù)為一位與學(xué)院派風(fēng)格格格不入的藝術(shù)家，也還是在20世紀(jì)80年代至90年代創(chuàng)作了一系列裸體畫，以此回應(yīng)了西方肖像畫的經(jīng)典主題和隱喻。他對(duì)這一流派的態(tài)度很不尋常：“我畫裸體并不是為了模仿自然，也不是為了盡可能接近自然。我以裸體為靈感，創(chuàng)作了一幅被稱為裸體的畫作。對(duì)所有人來說，我在繪畫五十年之后贏得的自由——自由和技巧、色彩和設(shè)計(jì)——突然集中在裸體的形式上。每一個(gè)裸體都帶來了另一種振動(dòng)，另一種情感聯(lián)系，這導(dǎo)致了每幅畫的顏色和形狀不同?！边@些裸體作品帶有激進(jìn)的意味。畫面中，阿佩爾通過大膽、復(fù)雜的分層式處理，發(fā)掘出一種新的繪畫結(jié)構(gòu)，并將之發(fā)展為自己專屬的繪畫語言。[22]

直到21世紀(jì)，阿佩爾依然在進(jìn)行著非傳統(tǒng)和獨(dú)特藝術(shù)材料的嘗試，并于2005年開始創(chuàng)作一系列以霓虹燈管為材料的作品。在《魯?shù)稀じ豢怂剐は瘛罚≒ortrait of Rudi Fuchs）中，畫面下部及右側(cè)安裝了藍(lán)色的熒光燈，這為畫面增添了戲劇性。這些作品共同使用了短促厚重的筆觸，而顏料所堆積出的奇特、堅(jiān)硬的肌理，使作品看起來好像在表面涂抹了底漆。這些筆觸仿佛引領(lǐng)著人們?nèi)ふ蚁乱粔K筆觸和顏色。與此同時(shí)，顏色與顏色也在相互碰撞。在抽象化的圖形中，依然可以窺見明顯的人物神態(tài)特征，構(gòu)圖的安排像是經(jīng)過了深思熟慮。在畫面即將完成的階段，阿佩爾的筆觸愈加厚重。

在回憶自己晚年的紐約生活時(shí)，阿佩爾曾說：“在紐約，我的眼睛被一堆丟棄的物體吸引。我有時(shí)顯得格外清醒，有時(shí)又是夢(mèng)幻般的。我發(fā)現(xiàn)在紐約的街上可以看到舊床、床墊、燈、磁帶、廚房用具、廣告投幣……就像戰(zhàn)后的阿姆斯特丹一樣。街道成為我的工作室和充電的地方?！笨v觀阿佩爾的一生，既有早期對(duì)大師作品的學(xué)習(xí)與探索，又有眼鏡蛇時(shí)期關(guān)于繪畫自發(fā)性的研究。到了晚年，他游走于不同國家，拿著木頭和磚砌房屋的碎片來尋找創(chuàng)作的本源。

五、結(jié)語

阿佩爾的藝術(shù)創(chuàng)作非常具有實(shí)驗(yàn)性。兒童藝術(shù)和精神病理學(xué)對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。20世紀(jì)后半葉，他會(huì)在不同地區(qū)的工作室中反復(fù)斟酌光線、材料、濕度的運(yùn)用以及構(gòu)圖的平衡。在他看來，這些因素都會(huì)影響到作品本身。大膽的筆觸和顏色、瑰麗生動(dòng)的“奇幻生物”、材料的多重探索等都是他留給后世的寶貴藝術(shù)財(cái)富。

阿佩爾突破了現(xiàn)代主義和前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的限制，將新的思考方式置入繪畫。加入“眼鏡蛇畫派”后，他堅(jiān)持探索材料的實(shí)驗(yàn)性以及兒童繪畫。他與前衛(wèi)領(lǐng)域代表們的理論影響著整個(gè)歐洲地區(qū)。與此同時(shí)，阿佩爾的藝術(shù)作品也受到了一眾收藏家的珍視和好評(píng)，并得以廣泛展出。他經(jīng)常被與同時(shí)代的藝術(shù)家聯(lián)系在一起，例如法國畫家杜布菲和丹麥畫家阿斯格·約恩。他們和阿佩爾一樣，都曾對(duì)現(xiàn)代主義和前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)發(fā)起挑戰(zhàn)。

策展人克勞斯·奧特曼將阿佩爾描述為一位開拓性的文化人物，認(rèn)為他“作為一名藝術(shù)家的快速崛起在很大程度上歸功于他毫不掩飾的公眾形象和他直接的繪畫風(fēng)格，而這一切引發(fā)了公眾性、批評(píng)性的辯論”。阿佩爾對(duì)兒童藝術(shù)和未經(jīng)訓(xùn)練的藝術(shù)家作品的欣賞，提升了大眾對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典之外的藝術(shù)作品的接受度。這一點(diǎn)可以算作是對(duì)杜布菲倡導(dǎo)的“原生藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的呼應(yīng)。藝術(shù)史學(xué)家菲利普·巴西奧寫道：“通過擁抱真正的原創(chuàng)性，阿佩爾消除了堅(jiān)持自由表達(dá)以外的任何道路的需要。通過他的作品，我們了解到，重要的不僅僅是收集、分類和欣賞藝術(shù)家勞動(dòng)的產(chǎn)物，而是驚嘆于這些物品的原創(chuàng)性和自由性，并將其來源視為真正珍貴和永無休止的創(chuàng)造力?！?/p>

阿佩爾和“眼鏡蛇畫派”是通過“眼鏡蛇前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”登上前衛(wèi)藝術(shù)舞臺(tái)的。他在“眼鏡蛇畫派”時(shí)期不斷嘗試新的繪畫語言，找到了直接而富有表現(xiàn)力的繪畫方法?！把坨R蛇畫派”解散后，他的藝術(shù)創(chuàng)作開始偏重于材料性，畫面中的顏料更加厚重。晚年移居美國紐約后，他接觸了更多未嘗試過的題材，擴(kuò)展了自己的藝術(shù)邊界，不斷地在藝術(shù)舞臺(tái)上綻放著自己的光彩。

本文系中央美術(shù)學(xué)院自主科研項(xiàng)目“眼鏡蛇畫派研究”階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：20QNQD14。

注釋：

[1]邵亦楊.二十世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史[M].上海人民美術(shù)出版社，2018：12.

[2]Klaus Ottmann.The Appel Effect[M]//Gemeentemuseum Den Haag，ed.Karel Appel Retrospective.K？ln：Verlag der Buchhandlung Walter K？nig，2016：44.

[3]同注[2]。

[4]Marc Schreuder，How Vincent van Gogh tamed Karel Appel，2015.

[5]Willemijn Stokvis.CoBRA： The History of a European AvantGarde Movement 1948-1951[M].nai010 Publishers， 2017：95.

[6]“CoBrA”為“Copenhagen”（哥本哈根）、“Brussel”（布魯塞爾）、“Amsterdam”（阿姆斯特丹）的首字母（或前兩個(gè)）合寫?！癈obra”一詞意為“眼鏡蛇”，在藝術(shù)領(lǐng)域用以指代“眼鏡蛇畫派”。

[7]同注[2]。

[8]同注[2]，42頁。

[9]Ludo van Halem.CoBrA The colour of freedom[M].Nai Publishers Rotterdam，2006：62.

[10]參見荷蘭眼鏡蛇現(xiàn)代藝術(shù)博物館2018年舉辦的展覽《不安的物質(zhì)》（Restless Matter）前言。

[11]加斯冬·巴士拉.火的精神分析[M].杜小真，顧嘉琛，譯.長沙：岳麓書社，2005：6.

[12]繼《火的精神分析》后，巴士拉又相繼創(chuàng)作了《水與夢(mèng)——論物質(zhì)的想象》（1942）、《空氣與幻想：論對(duì)運(yùn)動(dòng)的想象》（1943）、《土地與意志的夢(mèng)想——論對(duì)力的想象》（1948），建構(gòu)起完整的“四元素想象論”體系。

[13]同注釋[5]，125頁。

[14]在《眼鏡蛇》第二期中，比利時(shí)代表波爾伯里發(fā)表了文章《從預(yù)謀到石頭》（From Premeditation to Stone），其中引用了巴士拉的言論以解釋相關(guān)理論在繪畫中的應(yīng)用過程。

[15]參見荷蘭眼鏡蛇藝術(shù)博物館2018年展覽《不安的物質(zhì)》（Restless Matter）展覽圖錄。

[16]資料來源于丹麥約恩博物館。

[17]同注[9]，68頁。

[18]同注[2]，43頁。

[19]同注[2]，46頁。

[20]同注[4]。

[21]同注[2]。

[22]同注[9]，36頁。