柏拉圖“劇場政制”論與諸藝術(shù)的統(tǒng)一性
——基于藝術(shù)學(xué)科視角的歷史考察
2020-11-12 03:52:02孫曉霞
中國文藝評論 2020年11期
孫曉霞
我國的藝術(shù)學(xué)學(xué)科升門已近十年，其間所遇困境主要來自兩方面：一是來自其他學(xué)科對藝術(shù)學(xué)作為一門學(xué)科的合法性的質(zhì)疑；一是門類藝術(shù)史研究對藝術(shù)統(tǒng)一為一門學(xué)科必要性的質(zhì)疑，二者的焦點(diǎn)是諸門藝術(shù)的統(tǒng)一性問題。藝術(shù)學(xué)科下的音樂、舞蹈、繪畫、建筑、雕塑乃至戲劇等基礎(chǔ)門類間有無內(nèi)在統(tǒng)一性？這是決定藝術(shù)學(xué)學(xué)科基石的根本問題。自18世紀(jì)中葉夏爾·巴托（Charles Batteux）提出統(tǒng)一在模仿原則下的“美的藝術(shù)”體系以來，藝術(shù)的統(tǒng)一性問題歷經(jīng)兩個多世紀(jì)的紛爭未有定論，基于藝術(shù)學(xué)科視角的理論史研究成為必然，而柏拉圖的藝術(shù)論說就是首個需重點(diǎn)考察的對象。
處在西方思想史前端，柏拉圖的藝術(shù)理論影響深遠(yuǎn)，但傳統(tǒng)美學(xué)史或藝術(shù)史研究，要么是出于審美理論需求集中在柏拉圖的藝術(shù)“模仿說”、教化論和靈感論等；要么是基于各門類藝術(shù)史研究需要，分門別類地考察柏拉圖個別性的論說，對其中所涉的藝術(shù)統(tǒng)一性問題關(guān)注不夠。20世紀(jì)中葉后，一種基于藝術(shù)概念史的新美學(xué)研究路徑開始發(fā)揮影響，先后有保羅·克利斯特勒于1950年代初發(fā)表《現(xiàn)代藝術(shù)體系：一種美學(xué)史的研究》；1975年波蘭美學(xué)家塔塔爾凱維奇完成《西方六大美學(xué)觀念史》以及2001年美國學(xué)者拉里·席納出版的《藝術(shù)的發(fā)明》等。長達(dá)半個世紀(jì)的思想接力中，藝術(shù)理論家們以現(xiàn)代“藝術(shù)”體系為對象，對包括柏拉圖論說在內(nèi)的古希臘“技藝”概念進(jìn)行過梳理。但他們均強(qiáng)調(diào)技藝概念包羅萬象（從城邦的政治管理、農(nóng)業(yè)、醫(yī)藥到制鞋、造船等各個方面不一而足），并不具備現(xiàn)代藝術(shù)的主體性特質(zhì)，進(jìn)而形成了一種“泛技藝”論調(diào)，一定程度上反而放大了早期藝術(shù)概念與現(xiàn)代藝術(shù)體系間的歷史隔膜，也導(dǎo)致早期技藝概念在藝術(shù)理論中的意義衰減乃至失效。特別是沒能從整體視角對柏拉圖的藝術(shù)統(tǒng)一性理論進(jìn)行細(xì)部整理，以致藝術(shù)學(xué)科歷史線索在源頭上漫漶不清。
固見以為柏拉圖關(guān)于藝術(shù)的論說有兩大特征，一是推崇理性、鄙視感性，這類觀點(diǎn)主要來自美學(xué)史研究，強(qiáng)調(diào)柏拉圖將藝術(shù)問題與政治、道德倫理捆綁在一起，對藝術(shù)的娛樂性、模仿性等大加譴責(zé)，故其藝術(shù)態(tài)度多為否定；二是認(rèn)為柏拉圖的藝術(shù)論述零散含混、難成體系。這些均忽略了柏拉圖“劇場政制”論說對其藝術(shù)觀的影響?！皠稣啤笔前乩瓐D闡述藝術(shù)統(tǒng)一性問題的根本話語前提。
一、柏拉圖“劇場政制”論與藝術(shù)的統(tǒng)一原則
“劇場政制”（theatocracy，又譯“劇場政體”“聽眾統(tǒng)治權(quán)”等）出自柏拉圖《法篇》，意指與由聽眾主導(dǎo)的劇場藝術(shù)法則相一致的雅典城邦的政治制度，是柏拉圖極力反對的一種類劇場化的政治制度，所對應(yīng)的是柏拉圖向往的“先祖政制”意義上的貴族政制（aristocracy）。先祖的賢人政體一方面與戲劇藝術(shù)高度一體化，一方面又高度重視由精英主導(dǎo)的政制和藝術(shù)法則，得到柏拉圖的推崇。他堅(jiān)信雅典人的政制“建筑得相當(dāng)戲劇化，是一種高尚完美生活的戲劇……是所有悲劇中最真實(shí)的一種”（《法篇》817B-C）。但是，希波戰(zhàn)爭后雅典城邦的優(yōu)良政體逐漸蛻化和腐敗，城邦理想日益破滅，城邦制度開始失去魅力，人們不再關(guān)心城邦而是熱衷于其他事情，這一點(diǎn)表現(xiàn)在戲劇中就是避開重大和普遍主題，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)反常人物，這一變化始于公元前5世紀(jì)的最后20年間，因此，賢人政體向“劇場政制”淪落是柏拉圖始終面臨的一個日漸加重的危機(jī)。
1. 藝術(shù)的政治定位
以戲劇與政治的錯綜復(fù)雜的關(guān)系為前提，柏拉圖要求各類藝術(shù)都首先應(yīng)契合城邦的理想政治要求。作為一類綜合性藝術(shù)，戲劇囊括了音樂、舞蹈、史詩等諸種事象，也關(guān)涉到繪畫等視覺藝術(shù)，更重要的是戲劇本身在古希臘時期就是一種政治學(xué)意義上的傳播載體。艾瑞克·哈洛克（Eric Havelock）提醒世人，希臘貴族中無論老少都還沒有養(yǎng)成通過閱讀來獲取知識和信息，或娛樂消遣的習(xí)慣，人們不是通過坐在桌前閱讀史書來了解歷史和社會知識，統(tǒng)治者也不是通過廣播電視等來傳播信息和思想，悲劇、史詩在當(dāng)時的城邦和社會中承擔(dān)著知識傳播、道德倫理教化、政治管理等諸多功能。
同時，語義分析可知，雅典人的戲劇與政制形態(tài)、民族參與、政治表達(dá)等交纏一起，被賦予了十分重要的政治功能和定位。戈?duì)柕孪栐鴧^(qū)分了關(guān)涉“表演”的四個詞——agōn、epideixis、schēma、theōria在 古 希 臘 語中所分別代表的不同含義：agōn代表競爭、epideixis更多是展示、schēma多指向身體姿態(tài)，而theōria是指觀看。四者之間的復(fù)雜性關(guān)聯(lián)顯示出雅典民主制的公共話語的表達(dá)和構(gòu)造方式，戲劇演出在一定程度上承載著城邦秩序與公民德性規(guī)范以及知識傳播等多重功能。因而雅典的戲劇尤其是悲劇不僅成為雅典人最偉大的藝術(shù)成就，而且常通過在劇中含蓄表達(dá)民主制傾向極大地“宣傳”推動他們的民主和民主政治事業(yè)。
正義性的戲劇成為城邦公民體驗(yàn)自身靈魂中的秩序與典范。在悲劇家埃斯庫羅斯看來，社會秩序與靈魂秩序的建構(gòu)是相通的，靈魂秩序是社會秩序的源泉，戲劇是靈魂與社會在激情與秩序方面的矛盾匯合點(diǎn)。埃斯庫羅斯的勸說（peitho）問題就是“將正當(dāng)秩序勸導(dǎo)性地強(qiáng)加在難以控制的激情之上”，因而悲劇成為政治正義的宗教儀式?；谶@種政治戲劇高度一體化的普遍認(rèn)識，柏拉圖認(rèn)為好的悲劇可以控制秩序與激情之間的緊張，引導(dǎo)城邦走出混亂。正是出于這種信仰，柏拉圖認(rèn)為自己所處城邦的政治制度應(yīng)該是一種高尚完美生活的戲劇化，是所有悲劇中最真實(shí)的一種。
但是，柏拉圖卻發(fā)現(xiàn)自己時代的“繆斯的貴族政制”（musical meritocracy）被一危險統(tǒng)治的制度——“邪惡的劇場政制” （wretched theatocracy）所取代（《法篇》701A），導(dǎo)致了藝術(shù)與政治的雙重沉淪。他發(fā)現(xiàn)，古代繆斯的貴族政制中的音樂、詩歌、戲劇等都聽命于一個真正的判決者，他不僅是智慧的，而且是善和勇敢的，他的任務(wù)是教育聽眾。但在平民民主制下的戲劇演出不僅向觀眾發(fā)放“看戲津貼”（theōrikon）以確保貧窮公民也不被排除在劇場外，而且任由大多數(shù)聽眾投票決定高下，這種做法既腐蝕了詩人，也腐蝕了聽眾（《法篇》649B-C），由此形成了“邪惡的劇場政制”。一方面，民眾憑借各自的喜好對戲劇進(jìn)行評判、統(tǒng)治，“人民獲得了過多的自由，逐漸變得不受法律的控制，相反，法律卻為了迎合人們的口味而制定和修改”；另一方面，那些對繆斯之正確與合法一無所知的外鄉(xiāng)詩人破壞了安靜聆聽表演的戲劇規(guī)則，詩人們用無限的想象力和追求快樂的欲望，把哀歌與頌歌、阿波羅頌歌、酒神頌歌拼湊在一起，他們偽裝成法官，鼓勵聽眾蔑視音樂法則，腐蝕青年人的靈魂。這樣的“劇場政制”違背了柏拉圖的理想：“構(gòu)筑一個倫理共同體，一個沒有政治的共同體”。顯然，柏拉圖對藝術(shù)的態(tài)度對應(yīng)著他對精英的貴族政制的理想渴求和“劇場政制”所體現(xiàn)的平民民主制度的現(xiàn)實(shí)失落。因此，柏拉圖對戲劇藝術(shù)的排斥所隱含的恰是對真正意義上的平民民主制度的棄絕。此乃他對戲劇既大加責(zé)伐又高度期待的本因。
2. 藝術(shù)的哲學(xué)性要求
戲?。╰heōria）不僅是城邦政治的一部分，也是判別哲學(xué)家真?zhèn)蔚囊豁?xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，戲劇的觀者與哲學(xué)家有語義上的互通。古希臘語的theōria本身就有四重含義：一是觀看、觀賞、思考、思索；二是觀禮員的派遣以及觀禮職務(wù)；三是理論；四是被看到的場景。在第一重含義中，觀看與思考、思索等含義被疊置在同一語義下。此外，在希臘語中與θεωρo?（theoros）同詞根的還有θεωρεω一詞，它既有看、檢閱、觀看之義；又有默察、思考、考慮等；而θεωρημα一詞則是指能思考的、理論上的。顯然，柏拉圖以真理為標(biāo)準(zhǔn)所突出的哲學(xué)性觀者只不過是當(dāng)時社會思想的一個話語出口。
在相關(guān)文獻(xiàn)中，我們發(fā)現(xiàn)柏拉圖多次提及的關(guān)于戲劇觀者與哲學(xué)家身份的聯(lián)系。早期的哲學(xué)家被定位為一個特殊類型的觀者“theōros”，它在蘇格拉底眼中是有無窮好奇心且“嗜好各種知識的”，而對話中的格勞孔（Glaucon）也確實(shí)主張劇院觀眾與哲學(xué)家（theōros）間的一致性。柏拉圖所強(qiáng)調(diào)的還有philotheamon和philosophos之間涇渭分明：前者為了找樂子而忙于尾隨各種藝術(shù)表演，他們以美妙的聲音、色彩和姿態(tài)為樂；后者才是天生的熱愛觀看真理者。二者同為觀者，修為和品位卻有云泥之別。在《法篇》中，他更要求真正優(yōu)秀的音樂是令最優(yōu)秀的、在善與教育方面都非常卓越的人都感到快樂的，因此對音樂的判決者不是向聽眾學(xué)習(xí)，而是要教育聽眾，公共娛樂應(yīng)該是提高大眾品格的手段。（659A-C）
由此可知，聚集多種門類藝術(shù)的戲劇一方面形成了一種體制性框架，每位公民都能夠去劇場看戲，這是每位公民的權(quán)力和義務(wù)，也是公民參與政治的的一種形式；另一方面，theōros（θεωρo?）又是觀眾，其動詞形式theōrein雖然是觀看，但要包含理性思考的能力，這又使得戲劇的語義范圍超越“觀看”的純粹行為，指向了對觀眾的哲學(xué)性要求，觀看行為本身被裹挾在一種認(rèn)識世界的理性方式中。因此，在劇場看戲就類似于公民大會上的政治參與，觀看是一種積極的政治行為；同時通過戲劇中的觀看行為引導(dǎo)公民進(jìn)行嚴(yán)肅理性的哲思，觀看又具有對世界進(jìn)行理智思考的行為意義。在劇場政制語境下，柏拉圖的劇場觀看行為背后既站立著貴族政體的政治主體，又支持著一種哲學(xué)家標(biāo)準(zhǔn)的理性主體要求。
3. 藝術(shù)概念中的知識定位
柏拉圖的戲劇要求還衍射到知識領(lǐng)域。戲劇中既有詩歌、音樂、舞蹈、視覺（光學(xué)學(xué)科）藝術(shù)的知識，又有修辭、演講、競技、宗教儀式等文化性內(nèi)容，背后還交織穿透著日常生活、語言的社會功能和政治主體及理性公民等多重視角。城邦內(nèi)的自由人將戲劇內(nèi)化為生活的一部分，而嚴(yán)肅節(jié)制的理性公民就要學(xué)習(xí)這樣一種莊嚴(yán)、優(yōu)雅的舞蹈和戲劇表演，接受一種得體的視覺藝術(shù)。同時，他們還要學(xué)習(xí)三門課程——算術(shù)、幾何以及天文學(xué)。戲劇因與政治、哲學(xué)都存在一定程度的可通約性，自然是城邦中完美的自由人所不可或缺的必修知識項(xiàng)，要從“國家公民”塑造方面承載起知識教授的重要功能。戲劇類藝術(shù)上升為專業(yè)知識。
同時，還需結(jié)合著柏拉圖對技藝問題的縱深探討來理解戲劇的知識性質(zhì)。在希臘人眼里，技藝展現(xiàn)人性中光明的一面，顯示人的知識水平，反映人的理性思考能力。古希臘智者們就已經(jīng)著手鑄造一種關(guān)于藝術(shù)作品性質(zhì)的理論，以讓“手藝（the craft）大大受實(shí)踐和傳統(tǒng)制約的操作技能被提高到‘藝術(shù)’的水平，被提高到有系統(tǒng)、可以傳授的程序的水平”，這種理論發(fā)展到蘇格拉底時，他“直接利用了視藝術(shù)為理性活動的一般圖式這樣一種觀點(diǎn)”，而柏拉圖認(rèn)為對技藝的利用或使用水平直接表現(xiàn)城邦的文明水準(zhǔn)，展示公民的身體素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)。因此在中后期對話中，柏拉圖“更強(qiáng)調(diào)純粹理解在知識概念中的核心位置，這使得實(shí)踐性甚至手工操作性意味很強(qiáng)的專家知識/技藝 ( technē) 概念的地位降低，而作為對本質(zhì)或理念的洞見的純粹理解 ( epistēmē) 取而代之成了知識概念的基本內(nèi)涵”。對純粹理性知識的追逐才是技藝的更高目的，這亦是柏拉圖面對“劇場政制”時對各類藝術(shù)的理想設(shè)定。
各類藝術(shù)到底屬于什么樣的專門知識？柏拉圖似乎有些猶豫不決。一方面，柏拉圖常將藝術(shù)類的技藝與治國術(shù)等“高級的”技藝進(jìn)行比較。例如《理想國》中的建筑著色、《法律篇》中的悲劇創(chuàng)作以及繪畫等皆與政治技藝的論述相關(guān)聯(lián)。在討論政治家的技藝（《政治家篇》）中，客人也用了雕塑和繪畫的完整度來類比政治技藝的定義。但是，柏拉圖認(rèn)為繪畫等類技藝雖然能產(chǎn)生模型或例證，但它們卻不如語言表達(dá)的定義更為真實(shí)準(zhǔn)確。這種態(tài)度在比厄斯利看來，體現(xiàn)為柏拉圖對繪畫、戲劇、音樂及建筑上的裝飾等多種技藝存在理由的困惑。在柏拉圖評價雅典“路人”將純器樂與詞分開的演奏中，他為藝術(shù)家規(guī)定了三類知識：“第一，關(guān)于原初物本性的知識，第二，對復(fù)制的正確性的知識；以及第三，對復(fù)制完成的優(yōu)秀的知識”（Laws 669AB）。“藝術(shù)”從總方向上追求“抽象”和事物的本質(zhì)，避開瞬息的部分而尋求永恒。藝術(shù)由此可幫助人從現(xiàn)實(shí)世界通向理想世界。藝術(shù)在柏拉圖思想中雖屬還未經(jīng)過哲學(xué)純化的知識，但它們有一種從經(jīng)驗(yàn)趨向理論知識的內(nèi)在邏輯，其前提就是要遵循法則、尺度等，以滿足其政治、倫理層面的至善要求和知識層面的至真要求。這一點(diǎn)自然也會帶入他對劇場政制的藝術(shù)判斷。
4. 藝術(shù)作為娛樂和幻影
柏拉圖技藝的分類逐漸體系化后又賦予藝術(shù)活動一種精神化的定位。他落腳于教化與娛樂兩個功能來思考各門藝術(shù)，形成了整一的藝術(shù)觀。柏拉圖將后世所指認(rèn)的“美的藝術(shù)”作為一個整體系統(tǒng)來觀照，認(rèn)為它們都是靈魂的“糧食”（《智者篇》224B）。《政治家篇》中，柏拉圖又羅舉人所擁有的各類事物，分別是：初加工的原材料、工具、器皿、運(yùn)輸器、防護(hù)物、娛樂品、滋養(yǎng)物。其中視覺藝術(shù)（裝飾、繪畫、造型的藝術(shù)）、聽覺藝術(shù)（詩歌和音樂）等所有生產(chǎn)藝術(shù)形象的技藝都被統(tǒng)一歸為“娛樂品”。在柏拉圖眼中，“所有這些技藝生產(chǎn)出來的東西都只是為了提供快樂，全都可以恰當(dāng)?shù)貧w為一類”“它們都不具有嚴(yán)肅的目的，而僅供人們玩賞”（ 288C-D）。以娛樂為標(biāo)線，柏拉圖將幾乎所有“美的藝術(shù)”門類劃為一類。
但柏拉圖并不滿足于做這類粗淺判斷，他還為諸藝術(shù)在哲學(xué)體系中設(shè)置了統(tǒng)一的起源。音樂、繪畫等都是由火水土氣等自然存在的、無靈魂的、絕對的動因而產(chǎn)生，“技藝的開端始于用一些真實(shí)的物體來制造某些玩具，技藝的產(chǎn)物就像技藝本身一樣是一些幻影，這就是繪畫、音樂以及其他一些類似技藝的作品”。但這些產(chǎn)生“幻影”的技藝產(chǎn)品是沒有什么價值的，它們只是從自然中接過已經(jīng)構(gòu)成的全部原始作品，再鑄造和形成無價值的東西。從真實(shí)性來看，柏拉圖對于藝術(shù)的態(tài)度確實(shí)曖昧：既希望藝術(shù)具有教化的價值，又十分嫌棄它的虛幻性。技藝能產(chǎn)生對自然有價值的事物，但技藝自身卻是個“幻影”，繪畫、音樂等藝術(shù)甚至立法等這些玩意連同技藝自身都是虛幻不真實(shí)的，且此類技藝也不如醫(yī)療、農(nóng)業(yè)等有價值；相較之下，政治家的技藝則是一種純粹的、不產(chǎn)生具體物的技藝，其純粹性讓它成為最高等級的技藝。如此一來繪畫、音樂等知識起始于真實(shí)，但其作為人工產(chǎn)物又與作為一種虛幻的技藝一起被推到了真實(shí)和自然的對面。
雖然對諸藝術(shù)的娛樂性質(zhì)持否定態(tài)度，但柏拉圖從技藝的源頭將諸藝術(shù)界定為起源于真實(shí)的一種“幻影”，從而在哲學(xué)層面肯定了藝術(shù)知識的特殊性：雕塑、繪畫、音樂和詩歌等再現(xiàn)性藝術(shù)及建筑等并不等同于純粹手工操作的技藝，它們都和單純的制作性技藝有所不同。但這類“虛幻”技藝的價值何在，“也就成為關(guān)系生活中最高尚的事物的人們的一個難題”?？梢钥隙ǖ氖牵囆g(shù)這類知識既具有關(guān)涉實(shí)用性的價值論元素，又自覺地趨向形而上的普遍性知識。精神性的特殊知識的定位在柏拉圖的藝術(shù)理想和現(xiàn)實(shí)間起著極為重要的承轉(zhuǎn)與過渡作用。
二、理想與現(xiàn)實(shí)之間：柏拉圖論各門類藝術(shù)
基于對“劇場政制”的否定態(tài)度，柏拉圖將戲劇作為一個復(fù)雜對象，對其下的詩歌、音樂、舞蹈及視覺藝術(shù)等提出了多個共有標(biāo)準(zhǔn)：無論是否是娛樂、幻影，藝術(shù)都應(yīng)該符合理想的政治制度、表達(dá)完美道德倫理以及追求知識性真理。這種基于貴族政體與智識要求的藝術(shù)原則貫穿在諸藝術(shù)的理論中。
1. 音樂、舞蹈中的政治、倫理與智識規(guī)約
因與語言、舞蹈等內(nèi)容融為一體，古希臘時期音樂也是表演類藝術(shù)的統(tǒng)稱，因而存在多種形態(tài)：從詞源學(xué)角度看，它最初是指希臘神話中繆斯神的工作；從理論角度看，“音樂”一詞主要指對音階結(jié)構(gòu)和樂音體系的研究，是一種聲學(xué)研究；從實(shí)踐角度看，音樂包含著一切使用語言和舞蹈的活動。
作為一種聲學(xué)理論，關(guān)于音樂的知識在古希臘時期和數(shù)學(xué)理性直接有關(guān)，因此成為自由民教育中的一門重要“技藝”。畢達(dá)哥拉斯注意到了音樂的分音關(guān)系， “是從中發(fā)現(xiàn)而不是假設(shè)出這些比率的唯一領(lǐng)域”，且這種比率以某種方式順應(yīng)自然，故而音樂比率被應(yīng)用到天文學(xué)中，用以探索行星間的距離，形成了天體和聲學(xué)的概念。音樂比率還被用來比擬物體構(gòu)成的成分、善人的心靈以及一切與宇宙法則有關(guān)的事物。更關(guān)鍵之處在于它所形成的以數(shù)為基礎(chǔ)的“抽象”關(guān)系學(xué)體系，對后世的音樂以及整個藝術(shù)理論及思想都產(chǎn)生了巨大的影響。受畢達(dá)哥拉斯影響，柏拉圖將學(xué)習(xí)七弦琴、音韻與天文學(xué)等知識并置?！短┌⑻┑缕分?，柏拉圖將天文、計(jì)算、音樂三門技藝歸為自由藝術(shù)，音樂成為城邦自由人必修的科目。同時他強(qiáng)調(diào)音樂活動中技藝性知識的重要性：“掌握音調(diào)能否混合的技藝就是音樂家”（《智者篇253B》）。這種音調(diào)混合的學(xué)說在當(dāng)時指向是已經(jīng)作為一門課程，沒有掌握這些技藝的是“偽藝術(shù)”。這是柏拉圖基于技藝概念的一種音樂學(xué)定位。
不過與畢達(dá)哥拉斯等人對音樂的理論化抽象解讀不同，柏拉圖更多從政治實(shí)踐關(guān)注音樂活動，因而更注重音樂調(diào)式在道德倫理層面的功能價值?！独硐雵分?，柏拉圖反對混合的呂底亞調(diào)式、高音的呂底亞調(diào)式和伊奧尼亞調(diào)式，因它們太多表達(dá)了哀婉和悲傷以及靡靡之音；相反，多利亞調(diào)式和弗里幾亞調(diào)式由于適合于勇敢者和從事和平工作的人的勇猛、節(jié)制時發(fā)出的言行，故而被保留下來。因此，需要一些藝人“憑著優(yōu)良的天賦”，追隨真正的美和善的蹤跡。在這一點(diǎn)上，柏拉圖超越了畢達(dá)哥拉斯的純粹聲學(xué)理論，以和諧、節(jié)制、完美等技藝性標(biāo)準(zhǔn)，將音樂調(diào)式與社會實(shí)踐關(guān)聯(lián)起來，這正是柏拉圖基于政治倫理前提的音樂社會功能論?？梢哉f，柏拉圖使音樂這個學(xué)科能暫時擺脫畢達(dá)哥拉斯傳統(tǒng)的純粹數(shù)理的抽象形象，進(jìn)入到一種與思想和精神特性相關(guān)聯(lián)的道德內(nèi)容；而其前提條件是從技藝角度實(shí)現(xiàn)了和諧、符合了秩序。
當(dāng)然，除了從道德倫理層面對音樂調(diào)式進(jìn)行規(guī)定，柏拉圖對具體的音樂本體也有論述。第歐根尼記錄了柏拉圖對三種音樂之間的區(qū)分：第一種是僅通過嘴巴唱出的音樂，第二種是用手和嘴一起合奏的音樂，第三種是僅僅用手演奏的器樂音樂。另外，柏拉圖還對樂器的制作方式進(jìn)行了精細(xì)分類，他將樂器的制作“技藝”分為三種：第一種是礦石開采和木頭切割等準(zhǔn)備性的技藝；第二種是制作金屬和木工的手藝，它們讓金屬手臂從鐵中生成，笛子和七弦琴從木頭中生成；第三種是應(yīng)用工具的技藝，像使用笛子和七弦琴。這些分類法尤其是對于樂器制作技藝的分類，讓關(guān)于音樂的學(xué)科知識從純粹理論、精神道德層面紆降為發(fā)聲形式及具體的制作樂器等專業(yè)知識。
柏拉圖并沒有在專業(yè)舞蹈的意義上來論說其藝術(shù)性，而是強(qiáng)調(diào)舞蹈是以政治倫理為目標(biāo)的一種身體法度，因?yàn)槲璧竿瑯邮菓騽≡娀蚴闱樵姷囊徊糠?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_4_63" style="display: none;"> Paul Oskar Kristeller ，The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics(Ⅰ), , Vol. 12, No. 4 (Oct., 1951),p.496-527.。柏拉圖強(qiáng)調(diào)舞蹈的本質(zhì)是借助身體的姿態(tài)和姿勢表達(dá)意思（《法篇816A》）。這種身體運(yùn)動不同于手工技藝的制造，而是對于身體本身的塑造，與培養(yǎng)完美身體和完美靈魂是相關(guān)的、同步的。他將舞蹈區(qū)分為二：一種是莊嚴(yán)的，用適宜的形體動作來表達(dá)某種意思的；另一種是荒唐的，用不適宜的形體動作來表現(xiàn)。同時，又將嚴(yán)肅戲劇中的舞蹈區(qū)分為表現(xiàn)戰(zhàn)爭和和平舞蹈兩種，分別關(guān)聯(lián)著勇敢、堅(jiān)韌的靈魂和有節(jié)制、內(nèi)斂的靈魂。戰(zhàn)爭舞蹈的正確姿勢是要直立穩(wěn)定，代表了良好的身體和心靈；而和平舞蹈的要求是優(yōu)雅，通過舞蹈使人成為遵守法律的人。因此立法者和執(zhí)法官要給各種獻(xiàn)祭慶典規(guī)定恰當(dāng)?shù)某叨龋屨麄€程序神圣化，其中的舞蹈和歌唱都不能有新花樣（《法篇814D-816E》）。顯然，舞蹈中的身體動作標(biāo)準(zhǔn)同樣是基于城邦政制的立場而設(shè)定的。
2. 繪畫及建筑：繪制專業(yè)及認(rèn)識論功能
除了第三模仿論外，藝術(shù)是一種源自真實(shí)的“幻影”這一論斷同樣在柏拉圖關(guān)于繪畫、建筑等的論說中產(chǎn)生不容小覷的影響力，集中體現(xiàn)在柏拉圖對戲劇舞臺布景畫的批判中。
塔塔爾凱維奇發(fā)現(xiàn)，公元前5世紀(jì)起希臘戲劇中開始出現(xiàn)繪制場景，由此出現(xiàn)了遠(yuǎn)距離觀看繪畫景觀的需求，因而形成一種類“印象派”畫法。這種“印象派式”的繪畫被稱作“舞臺戲劇性的、布景的（scenic）”或“布景透視畫（scenography）”。但“正是布景透視畫激起了柏拉圖的抗議，他堅(jiān)持畢達(dá)哥拉斯傳統(tǒng)，作為一個堅(jiān)定的宇宙美擁躉，他將藝術(shù)家試圖改變這種美或去尋求其他的美的任何做法都看作是瘋狂愚蠢的”。柏拉圖反對那些制作巨大尺寸的雕塑家或畫家造出或畫出的事物，因這類物品雖然與真實(shí)事物有相同的名稱，但卻利用視覺距離拋棄真相、制造幻影、欺騙心靈，目的只為顯得美麗（《智者篇》234B、236A）。這是柏拉圖在 “劇場政制”語境下反對繪畫藝術(shù)的一個重要表現(xiàn)。
但需注意的是，柏拉圖并不反對繪制這類知識。藝術(shù)家繪制戲劇場景雖然不符合真實(shí)的比例或規(guī)則，但卻有其特殊的專業(yè)知識原理，這在當(dāng)時已得到思想界認(rèn)可。如自然主義的哲學(xué)派就致力于深入細(xì)致地研究這個問題，探究導(dǎo)致被觀事物的外形多變的光學(xué)原理。柏拉圖對此并非無動于衷。資料顯示，柏拉圖自己可能比較熟悉繪畫藝術(shù)。5世紀(jì)時就有記載柏拉圖自己就是一位精通顏料混合知識的畫家，第歐根尼也曾提到柏拉圖年輕時曾修習(xí)過繪畫。這些記載有較多的附會和想象并不十分可信，但柏拉圖關(guān)于繪畫的一場對話卻可茲佐證，《理想國》（501A-C）中柏拉圖敘述了理想的繪畫步驟——繪畫通過繪制圖形、復(fù)制摹本以表達(dá)與神的相似的形象。這證明柏拉圖對繪畫流程并不陌生，甚至比較熟悉。柏拉圖從技藝知識的分類特征出發(fā)，將繪畫、雕刻、建筑等視覺藝術(shù)都?xì)w為一種較為獨(dú)特的“繪制事物”類的知識，區(qū)分于制鞋、烹調(diào)等知識?！镀樟_泰戈拉篇》中，柏拉圖指出：智者“是一個擁有知識的人，他的知識與智慧的事情有關(guān)。畫家和建筑師的名稱也可以這樣……他們也擁有知識，他們的知識與智慧的事情有關(guān)”。畫家和建筑師們所懂得的是一種與繪制有關(guān)的專門知識，其具體生產(chǎn)實(shí)操性的特征正是繪制，此乃一種理性的可確切描述的知識，而不只是精神層面的不確定的情感表達(dá)。繪制專業(yè)的視覺藝術(shù)在柏拉圖的思想體系中擁有重要席位。
不僅如此，繪畫所要繪制的圖形在《理想國》第六卷中還被置于認(rèn)識論的真理認(rèn)知體系中。柏拉圖區(qū)分了靈魂的四種狀態(tài)：理性（形成概念的思維）——理智——信念——借助圖形來思考或猜測（感性的認(rèn)識）。他認(rèn)為這四個狀態(tài)按照清晰程度和精確性不同，以及各自的對象分有真理和實(shí)在的程度不同，構(gòu)成了真理的等級。其中圖形的知識，也就是感性的知識，被規(guī)定為思維的最初形態(tài)（《理想國》513E）。黑格爾認(rèn)為，這是柏拉圖以真正的科學(xué)從感性認(rèn)識中借由理智的反思，構(gòu)成普遍的規(guī)律和確定的類，進(jìn)而形成以理念為對象的自在自我的思維方式。繪制性的繪畫和雕塑、建筑等在認(rèn)知哲學(xué)層面獲得了本體論的可能性和必要性。
即便柏拉圖出于對“劇場政制”的悲觀情緒而對戲劇布景類藝術(shù)的“幻像”大加批駁，但就繪畫及建筑等行為本身而言，他不僅對繪制程序及其專業(yè)知識寄予描述神性形象的厚望，而且將繪畫所要繪制的圖形作為靈魂通向真理的第一階段，從而將感性意義上的藝術(shù)問題納入哲學(xué)系統(tǒng)。由此可斷定，作為一類繪制的知識時，柏拉圖并不決然反對繪畫類藝術(shù)。當(dāng)然，我們也可將其理解為，柏拉圖所論的是一種理想的繪制圖形的繪畫技藝，而非實(shí)操的繪畫行為，此乃社會功能論和哲學(xué)認(rèn)知論上的標(biāo)準(zhǔn)了。但無論如何，柏拉圖對藝術(shù)作為專業(yè)知識特性是認(rèn)可的，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。
三、結(jié)論
在對劇場政制的憂思下，柏拉圖以政治、哲學(xué)和知識承載為理想和目標(biāo)，就藝術(shù)諸門類之間關(guān)系形成了多個統(tǒng)一原則，以此建立一種理想化的政治—藝術(shù)模型；同時也就從社會價值、知識形態(tài)及哲學(xué)本體等不同角度為諸藝術(shù)劃出娛樂、真實(shí)的幻影等標(biāo)識。這些原則與標(biāo)識多是基于各門藝術(shù)各自的媒介與物化程度而提出的，故而其理論中關(guān)于音樂、舞蹈、繪畫、雕塑乃至建筑等門類的論說不僅內(nèi)聚在政治實(shí)踐原則下存有多重共性，而且這些共性又與各門藝術(shù)的特殊經(jīng)驗(yàn)（雖然經(jīng)驗(yàn)并不一定是正確的）之間有著深度的關(guān)聯(lián)。
要言之，柏拉圖思想中的諸門藝術(shù)雖然并沒有被明確專列為一個獨(dú)立體系，更沒有形成所謂“美的藝術(shù)”的概念，但諸藝術(shù)被有意無意地作為一個整體來對待：它們自成有機(jī)體系且擁有多個共性標(biāo)識，但同時與各自專門知識間又不乏深度介入和互動。柏拉圖的這些論斷雖未能直接通達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)體系，但在揭示各門藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成一個立體縱橫的整體藝術(shù)觀，進(jìn)而以深刻的邏輯關(guān)聯(lián)實(shí)現(xiàn)了諸藝術(shù)一般原則與特殊知識的有效銜接與上下流通，為后世西方藝術(shù)理論的體系化、學(xué)科化發(fā)展奠定了思想基石。這無疑是柏拉圖留給藝術(shù)學(xué)科的重要遺產(chǎn)。
