古調(diào)仙聲：廣東漢劇藝術(shù)家李仙花的旦行表演藝術(shù)

王 馗

一、廣東漢劇藝術(shù)傳承發(fā)展中的李仙花

作為清代以來進(jìn)入嶺南的“外江戲”的遺存劇種，廣東漢劇與孕育成長于江漢平原的湖北漢劇等劇種同源一脈，是皮黃聲腔在嶺南地區(qū)流傳頗廣的一個劇種。隨著清代以來客家人族群意識的發(fā)展，廣東漢劇被看作閩粵地區(qū)客家人的代表性劇種，廣泛地流播于海內(nèi)外客家人的生活中，與廣府人傳承創(chuàng)造的粵劇、潮汕人傳承創(chuàng)造的潮劇，并列為廣東三大劇種。作為廣東漢劇的當(dāng)代領(lǐng)軍藝術(shù)家，李仙花得到廣東漢劇名家梁素珍的親傳，并廣泛地向京、昆大家求學(xué)，系統(tǒng)全面地掌握了廣東漢劇旦行表演藝術(shù)的精華，不但于1993年成為廣東戲曲界中第一位獲得梅花獎的女演員，而且于2000年成為廣東戲曲界第一位二度梅花獎獲得者。李仙花在廣東漢劇經(jīng)典劇目和新創(chuàng)作品《蝴蝶夢》的表演中，技藝日臻成熟，之后不斷地通過新創(chuàng)劇目如《白門柳》《金蓮》等，將廣東漢劇革新之路予以延伸，積極推進(jìn)了廣東漢劇在新世紀(jì)以來的傳承與發(fā)展。在這個過程中，廣東漢劇從偏居一隅的梅州，逐漸地在全國戲曲大舞臺上產(chǎn)生藝術(shù)影響。

成功的戲曲創(chuàng)造必須基于對傳統(tǒng)的掌握。李仙花對廣東漢劇旦行表演藝術(shù)的推陳出新，來自于長期在基層的藝術(shù)演出與舞臺磨礪：10歲進(jìn)入梅州戲劇學(xué)校學(xué)習(xí)，之后進(jìn)入廣東漢劇院一團(tuán)工作，經(jīng)過20年的繼承與創(chuàng)作，掌握了廣東漢劇旦行藝術(shù)的豐厚遺存。廣東漢劇中的《百里奚認(rèn)妻》《打洞結(jié)拜》《叢臺別》《齊王求將》《林昭德》《盤夫》《貴妃醉酒》《宇宙鋒》《狀元媒》《秋胡戲妻》《玉堂春》《西廂記》《十五貫》《別洞觀景》《審頭刺湯》《王昭君》《徐九經(jīng)升官記》等傳統(tǒng)劇目、移植劇目，《包公與妞妞》《花燈案》等新創(chuàng)劇目，以及《園丁之歌》《一袋麥種》《半邊天》《苗嶺風(fēng)霜》等現(xiàn)代戲中的女性形象，都被李仙花演繹和再現(xiàn)。豐厚的藝術(shù)積累和舞臺實踐，不但讓她多元地把握了花旦、青衣、武旦等旦角行當(dāng)，而且在廣闊的藝術(shù)舞臺上，取法京劇、漢劇藝術(shù)正統(tǒng)，來提純廣東漢劇的藝術(shù)內(nèi)容。她在中國戲曲學(xué)院求學(xué)期間，向京劇名家宋丹菊老師學(xué)習(xí)《改容戰(zhàn)父》，在椅子功、翎子功、云步、圓場等技法的嫻熟把握下，用高難度技巧的前探海、穿椅僵尸下腰、勾椅等動作，塑造出萬香友這個將門之女的藝術(shù)形象，柔情似水而又英氣逼人。她和王小蓉老師挖掘整理的《陰陽河》，復(fù)原傳統(tǒng)的扁擔(dān)功，通過肩、頸、手對于擔(dān)子的平衡控制，將唱、做、表、舞的綜合表演熔為一爐，成功塑造了游走在陰陽兩界的李桂蓮形象。同時她向昆曲名家梁谷音、沈世華等參學(xué)，轉(zhuǎn)益多師，技藝日進(jìn)。特別是1993年獲得梅花獎之后，她進(jìn)入首屆中國京劇優(yōu)秀青年演員研究生班學(xué)習(xí)，成功創(chuàng)作演出廣東漢劇《蝴蝶夢》，并且與京劇名家李宏圖攜手，探索“京、漢兩下鍋”的形式，以京劇與廣東漢劇同臺合演《蝴蝶夢》，在京劇嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的藝術(shù)體系觀照下，凸顯廣東漢劇藝術(shù)的古樸風(fēng)格，也進(jìn)一步淬煉廣東漢劇的舞臺語言、表演范式。這種深挖京、漢傳統(tǒng)而擴容劇種藝術(shù)體量的實踐，是所有杰出的戲曲藝術(shù)家共有的成功之道，也是最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)有序傳承的成功之法。

圖1 李仙花在廣東漢劇《宇宙鋒》中飾演趙艷容

二、李仙花在《蝴蝶夢》中的創(chuàng)造與突破

毫無疑問，《蝴蝶夢》是廣東漢劇里程碑式的作品，李仙花通過她對旦行藝術(shù)的成熟駕馭，精美地完成了對這部作品的華麗表達(dá)，也讓這部被其他劇種展示過的劇目以及這個被眾多劇種演繹過的題材，達(dá)到了至美至高的藝術(shù)境界，成為中國戲曲在化腐朽為神奇的題材轉(zhuǎn)化中的一部精品代表作。

《蝴蝶夢》美在何處？高在何處？當(dāng)然離不開劇作家的文本創(chuàng)作。盛和煜先生以鮮明的劇詩風(fēng)格，將歷來橫加在該題材女主人公田氏身上的所有道德教條，進(jìn)行了自我反觀和外部審視。劇中的莊周因為少婦扇墳，萌生了對妻子田氏的試探，一個從心而起的念頭，通過自身死亡的方式，幻化出了一段驚心動魄的經(jīng)歷，道法自然的莊周用最不自然的方法，試探出了自己人性里最不自然的行為悖論。而心如止水的田氏在楚王孫的溫柔照拂下，萌生了對于男性更加豐富的體認(rèn)，為了營救病急的楚王孫，一把利斧劈開了莊周的棺槨，劈醒了自己出于生命本能的自性追求，同時也劈醒了莊周看似恬淡超然的道德偽裝。人性的天然狀態(tài)本該就在鼓盆而歌中走向彼此自立，但卻在瓦盆驟然的破裂聲中，呈現(xiàn)出了田氏、莊周彼此相對、卻又走不出夫妻倫理道德束縛的尷尬與無奈。

劇中的扇墳少婦與劈棺田氏，生活環(huán)境有很大不同，生活定位亦有很大不同，但同為女性，同有女性的欲望與追求。劇中翩翩楚王孫與巍巍莊夫子，本身就是莊周虛實幻化，互為影像，又各為表里，他們在人性相通的認(rèn)知中，既走出了各自不同的人生選擇，也呈現(xiàn)出個體對于自我與世界共有的自覺自省。當(dāng)然，劇中的莊周與田氏同樣互為影像，在人之為人的生存本性中，雖然男女殊途，但卻經(jīng)歷了自我蒙蔽、自我發(fā)現(xiàn)與自我覺醒，他們面對道德倫理，既想獨立而又難以擺脫彼此羈絆的困惑，正是劇作家對于時代轉(zhuǎn)型之間的男女關(guān)系至為真實、至為深刻的剖析。在這部作品中，不會因為田氏由人性的蒙昧到清醒，而給予她“女權(quán)主義者”一般的標(biāo)簽；也不會因為莊周從哲理的證悟到沉淪，而給予他“封建夫權(quán)”一般的批判。相反，劇作以最大限度的生命認(rèn)知，將這種男女關(guān)系上升為對于人所依存的文化困境的一種隱喻表達(dá)，既展現(xiàn)著生命本能意志突破文化限定而進(jìn)行的自我掙扎，同時也展現(xiàn)著文化個體無法逾越道德身份標(biāo)識而付出的生命代價。

因此，劇終之時，隨著田氏與莊周的相互審視，相互告別，在彼此回望而又決然離去的時候，那個瓦盆突然破裂喊出了一聲“咦”，將人性中的情、欲、理之間分不清理還亂的狀態(tài)，做了最具調(diào)侃、也最具理性的質(zhì)問。當(dāng)觀眾在完成劇場審美后，對著這一聲質(zhì)疑，走出劇場進(jìn)行不停的討論時，這部具有深度藝術(shù)哲思的作品，其實早已超越了戲曲娛樂欣賞的邊界，走進(jìn)了普通觀眾的生活中，走進(jìn)了他們進(jìn)行生命自我觀照的精神拷問中。這正是廣東漢劇《蝴蝶夢》從劇作家那里獲得的最具現(xiàn)代質(zhì)感的審美高度，這也是20世紀(jì)八九十年代中國戲曲致力于人性主題的表達(dá)中，用純粹的藝術(shù)形象與戲曲創(chuàng)造，對一個時代的文化命題進(jìn)行的高級回應(yīng)，它顯然超越了傳統(tǒng)戲中的“大劈棺”，也超越了這個題材進(jìn)入現(xiàn)代社會以來進(jìn)行的諸多改創(chuàng)。

在《蝴蝶夢》中，李仙花一人分飾兩角，幾乎不露痕跡地呈現(xiàn)出了兩個個性、氣質(zhì)與命運走向迥然不同的人物形象。

在《扇墳》一場中，以花旦應(yīng)工的扇墳少婦，在一悲一啼間，始終透露著女性本來的嬌媚柔美。那種純?nèi)惶斐傻膫€性，在她初次出場時，通過細(xì)密輕蝶的云步和靜若玉山的身段，展現(xiàn)出一種裊娜與自信；而一把紈扇間閃出的窺視與觀望，又以俏麗的神采，活脫脫地流宕出女性不可遏止的天性與灑脫。因此，在一席孝服的包裹下，這樣的一個女性形象，以人性本真的狀態(tài)，展現(xiàn)著屬于她的天然之美。在漢劇音樂的行弦伴奏中，李仙花通過手、眼、身、步的移轉(zhuǎn)，在鼓板的節(jié)奏中，在一把紈扇的舞蹈中，以無聲的造型變化，塑造出了不因身世凄涼而有所改變的青春女性形象。這段出場表演在【西皮導(dǎo)板】“快步匆匆往前趕”之后，以極盡渲染的做工，轉(zhuǎn)接到了【西皮二六】“青春佳人著縞素。往日郊外來踏青，今朝執(zhí)扇在墳頭”，在面對孤墳而喊出的“夫啊，你撇得奴家好苦啊”的叫板后，唱出了旋律優(yōu)美的【西皮原板】“原以為恩愛夫妻偕白首，誰料想你半路之上把我丟”一段唱腔，將遵守倫理捆綁而人性難以收束的氣質(zhì)特征，淋漓盡致地表達(dá)出來，在短短幾分鐘內(nèi)刻畫出了扇墳少婦經(jīng)歷失偶后對于人生寄托的所思所想、所怨所盼。

在莊周幫助她扇干墳土的前后，她從稍顯莊重沉郁的狀態(tài)中，通過逐漸熟絡(luò)的溝通，以佻達(dá)的語氣詢問莊周是否需要續(xù)弦，并且取笑他“家中有一個扇墳的”。此時的李仙花只是通過身形的半蹲與側(cè)轉(zhuǎn)，在眼神顧盼輕瞟之間，就完成了她對于世理人情的感通，以真實的生活情態(tài)來展示少婦不可遮蔽的女性情態(tài)。而后面對揚起的干燥墳土，在短暫愣神之后，以眼珠快速的左右轉(zhuǎn)視，既表示清理塵土后的生理反應(yīng)，也傳達(dá)出心理期待驟然實現(xiàn)后的放任與欣喜。此時的她單手扯下翹起的孝鞋，在靈動的身姿翻轉(zhuǎn)中，除去頭上的孝帶，并用花旦特有的聳肩抽袖和花梆子碎步，通過在臺口的兩次表演，展現(xiàn)出少婦欣喜過望后的輕狂和放浪。

這種通過花旦行當(dāng)?shù)奶赜谐淌絹硭茉烊宋锏姆椒ǎ倘皇菍鹘y(tǒng)青春女性的一種普遍表達(dá)，但在這一系列輕巧圓熟的表演后，隨著少婦即將走入臺后時，突然間回身面向莊周深深叩拜，深情鄭重地喊出“多謝先生”，并以悲情的起身和具有力量感的欠身動作，表達(dá)放棄既往生活后的釋然，這就呈現(xiàn)出了這個少婦深沉的情感基調(diào)，顯示出與同齡女性完全不同的身份背景。而面對莊周遞過的紈扇，她微笑地一推，馬上轉(zhuǎn)身回視，在由慢漸快的腳步挪移后，以快碎步帶動兩手虛拳的掄轉(zhuǎn)，展現(xiàn)少婦奔赴新生活時自由而急不可耐的狀態(tài)。極其夸張的動作，完全不同于此前的生活情態(tài)，而將其內(nèi)心世界通過動作做了最大程度的釋放。應(yīng)該說，同一個少婦，在李仙花動用花旦技巧來塑造的時候，或者取諸生活，或者訴諸夸張，都始終圍繞著少婦在扇墳前后過程中的不同情感狀態(tài)，游刃有余地實現(xiàn)了這個人物在個性氣質(zhì)上的漸次變化。這種適用行當(dāng)而又契合人物生命動感的表演方法，顯然讓具有模式化傾向的行當(dāng)藝術(shù)，真正化在了演員身上，轉(zhuǎn)變成為具有人性韻律的動態(tài)形式，達(dá)到了演員、行當(dāng)與形象的相融無礙。

李仙花通過對扇墳少婦的創(chuàng)作，將花旦行當(dāng)表演賦予了豐富的人性表達(dá)，顯示了她對青春女性完整的個性把握，也超越了花旦行當(dāng)技術(shù)層面的程式規(guī)范。

圖2 李仙花在廣東漢劇《蝴蝶夢》中飾演田氏

李仙花用花旦行當(dāng)塑造少婦之后，緊接著在《毀扇》中則以青衣應(yīng)工來展示田氏的莊重沉穩(wěn)。如果說扇墳少婦是以佻達(dá)俏麗的身形體態(tài)，來渲染不被孝服遮蔽的天性，那么田氏則是將微微悸動的內(nèi)心，包裹在青衣素服中，用深沉的吟唱來舒緩久經(jīng)壓抑的苦悶。因此在悠緩的音聲伴奏中，田氏正襟而出，在保持青衣行當(dāng)?shù)某练€(wěn)身段中，加重了對其恪守莊子師教的渲染，這個出場不是一般青衣的女性體態(tài)，而呈現(xiàn)著濃重的莊嚴(yán)肅穆，這正是田氏身處南華堂、奉行莊周哲學(xué)的特有質(zhì)感，由此成為田氏這個人物最初的人性定位。

在一段【西皮二六】轉(zhuǎn)【西皮慢板】唱腔中，田氏吟詠的“又是一年菜花黃，春色撩人日腳長。南華堂前摘菜根，和風(fēng)小送畦土香”，用漢劇纏綿的拖腔，從看似恬淡的狀態(tài)中表達(dá)出深藏幽微的一點心緒。唱詞中的春色、和風(fēng)、黃花、土香，都是在靜穆中散發(fā)著活力，這種對自然的體悟正與她之后唱出的“池塘水倒映著淡淡的天光”相契合，成為真實本心的流露，也是在這樣的唱詞間，她的身段和手勢陡然顯示出了女性特有的姿態(tài)。因此，在“心如止水無欲求”的自我表達(dá)里，她意外地看到水邊的小花，以照影自憐的貪愛，本能地將花擺弄在自我陶醉中，“這一朵小花兒怎地這么香”的感慨展示出她根本無法壓抑的青春企盼，她在左右掃視后，偷偷地沉浸在人面與小花相映成趣的自我慰藉中。在一段只有十?dāng)?shù)句的唱腔中，李仙花從隨順陰陽的表面枯槁，演出了春水微皺后的內(nèi)心波瀾，讓這個人物從出場就顯示出了表里有別的矛盾。她的禮法恪守是真誠的，她的天性展露是本能的，這種錯位也必將帶來最終的人性舒展。這個活生生的獨特性，正是李仙花為田氏做出的重要詮釋。

正是基于這樣一個“田氏”的定位，她面對世俗的姜婆婆，體現(xiàn)出一副凜然高貴的從容，在面對令人尊敬的莊周時，則是一副以弟子禮儀而出的恭謹(jǐn)，但是真正到了夫妻關(guān)系中，她才釋放出女性該有的做派。面對那把撕毀的紈扇，李仙花采用青衣的本工表演，通過一套二黃對唱的展開，將她對生死、對守節(jié)的情感態(tài)度充分表達(dá)出來。這種比較短暫的本色展示，到了【二黃慢板】“那婦人捎來了這柄紈扇，攪得我古井水微起波瀾”，已經(jīng)完全是青衣行當(dāng)所要詮釋的本色的女性個性。尤其是楚王孫出現(xiàn)在生活中后，身著素服的田氏更加展現(xiàn)出成年女性所具有的成熟，她與楚王孫的對答接應(yīng)，完全是師母與弟子之間的通達(dá)。

李仙花這種準(zhǔn)確的形象定位，來自于她對旦行藝術(shù)嫻熟的駕馭和超越。在塑造鮮活的田氏形象時，她已經(jīng)將行當(dāng)表演化在了形象的成長變化中。因此，在接下來的《汲水》《成親》《劈棺》三場戲中，基于楚王孫的呵護(hù)、求婚以及急病，田氏形象呈現(xiàn)出更加多元的人性側(cè)面，多元行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)技法讓這個“青衣”呈現(xiàn)出更加豐富的氣質(zhì)?！都乘芬粓鰬蛑忻鎸Τ鯇O深夜幫扶，感慨生命苦況而接到楚王孫遞來紅手帕?xí)r的方寸凌亂，以及二人同抬水桶時的默默無語，滑倒青苔后的暗自沉思，田氏展現(xiàn)的正是閨中女性所具有的嬌柔、羞怯、裊娜，田氏以更加青春的生命風(fēng)采來回應(yīng)楚王孫的溫情呵護(hù)，此時的表演充滿著濃郁的閨門旦特色。在《成親》一場戲中，面對紅手帕，田氏心思紊亂，從手中的把玩，到斷然扔在地上，再到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地左右環(huán)顧而毅然拾起，忐忑的心態(tài)儼然如《拾玉鐲》中閨中小女子第一次面對的情感試探，此時的表演則兼容了小花旦特有的情態(tài)。《劈棺》一場戲中，田氏右手執(zhí)斧，左手水袖，利斧揮動，水袖翻舞，在【反二黃倒板】“顧不得膽兒驚心兒慘渾身抖顫”銜接緊打慢唱的節(jié)奏中，剛?cè)峒婢?，文戲武做，此時用跳脫于青衣之外的調(diào)度和排場，結(jié)合碎步、蹉步、跌撲、烏龍絞柱等技法，來強化心理走向極度時人物性情走向極度夸張的狀態(tài)，歌舞身容表演吸收了刺殺旦、武旦的程式動作。

圖3 廣東漢劇《蝴蝶夢》劇照

顯然，李仙花在表現(xiàn)田氏這個人物時，基于人際關(guān)系的變化，在青衣行當(dāng)基礎(chǔ)上，跨越了行當(dāng)邊界，綜合性地使用了其他旦行塑造形象的方法和程式手段，讓田氏真正成為一個內(nèi)心與行為，從相悖相離到相融相彰的真實女人，真正挖掘出了在文化傳統(tǒng)中被邊緣化了的田氏所具有的人性本真。這樣的人物形象顯然是鮮活的。

三、李仙花對于廣東漢劇的藝術(shù)貢獻(xiàn)

優(yōu)秀的劇本可以成就演員，但沒有好的藝術(shù)，演員會因為自身的平庸而泯滅作品的靈性；同樣，優(yōu)秀的演員也可以成就劇本，但沒有好的文學(xué)，劇本同樣會因為文本的缺陷而減弱演員的努力。盛和煜先生在《蝴蝶夢》中的文心巧思，讓這部作品的戲劇文學(xué)幾近完美，因此，需要真正有實力的優(yōu)秀藝術(shù)家進(jìn)行二度演繹。文學(xué)與舞臺的相得益彰，才能實現(xiàn)這部優(yōu)秀劇作的精準(zhǔn)表達(dá)。李仙花正是這部劇作思想深度的重要詮釋者，也是舞臺藝術(shù)的重要創(chuàng)造者，她用幾近完美的人物塑造與性格定位，在舞臺上實現(xiàn)了田氏與少婦形象的個性變化與情感揮灑，說到底，她用自己的藝術(shù)真正實現(xiàn)了這部戲的現(xiàn)代表達(dá)。

《蝴蝶夢》所創(chuàng)造的田氏與少婦兩個藝術(shù)形象，應(yīng)該說是新時期廣東漢劇藝術(shù)的階段性成就，是對黃桂珠、梁素珍等前輩藝術(shù)家傳承創(chuàng)造的旦行藝術(shù)范式的一次成功再創(chuàng)造。劇中的這兩個人物，既是傳統(tǒng)程式手段塑形而成的藝術(shù)形象，也規(guī)避了類型化、模式化、簡單化的可能趨向，立體展示出女性形象獨立、飽滿和豐富的個性情感，附帶著當(dāng)代審美所需要的現(xiàn)代立場與品質(zhì)追求。

通過長期的藝術(shù)積累，以及獨樹一幟的表演藝術(shù)在《蝴蝶夢》中的充分展示，李仙花已完成了對于廣東漢劇旦行表演藝術(shù)的個性化創(chuàng)造。她在旦行表演藝術(shù)領(lǐng)域中的多元駕馭，讓她面對諸多作品人物時，始終能夠游刃有余地出入于行當(dāng)與形象之間，在把握行當(dāng)藝術(shù)規(guī)范的前提下，創(chuàng)造著人物形象本該具有的人性特征。用戲曲本體的藝術(shù)手段，將人物形象作為舞臺藝術(shù)創(chuàng)造的第一要務(wù)，這成為李仙花延展廣東漢劇藝術(shù)傳統(tǒng)的重要經(jīng)驗，當(dāng)然這也讓她更加游刃有余地出入于戲曲表演傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學(xué)追求的藝術(shù)邊界。

特別值得提出的是，由于廣東漢劇長期在潮汕方言區(qū)、客家方言區(qū)流傳，舞臺語言的中州韻和方言白都受到了地方語音的深度影響，甚至一度出現(xiàn)用客家話來作為廣東漢劇舞臺語言的實踐。事實上，廣東漢劇是清代進(jìn)入嶺南的外江戲在閩粵地區(qū)的遺存，因為其主體是西皮、二黃、四平調(diào)等徽漢聲腔，因此從學(xué)術(shù)和傳統(tǒng)上被看作是與漢劇、粵劇、京劇等同源異脈的劇種。廣東漢劇隨著潮汕、客家等群體在東南亞等地區(qū)的流播，其聲腔和表演在海外長期被看作是“國樂”“儒樂”的重要組成部分。漢劇之“漢”除了標(biāo)識其劇種聲腔源頭之外，還與客家人以漢族為中原正統(tǒng)的“漢”有著密切聯(lián)系。因此，客家人的語言音韻始終保存了漢語正字文讀的傳統(tǒng)，客家人的禮儀行為始終保存了禮樂文化傳統(tǒng)，客家人的樂名漢樂，其劇名漢劇，都與其語言文化和禮樂傳統(tǒng)的傳承秉持密切相關(guān)。這也讓廣東漢劇在傳承傳統(tǒng)時，更容易取法同源聲腔劇種的藝術(shù)之長，廣泛吸收客家文化之正，也更容易在中國戲曲豐厚的藝術(shù)傳統(tǒng)中完成時代創(chuàng)造。

在這種背景下，李仙花的唱念在京、漢藝術(shù)基礎(chǔ)上，將舞臺韻白有所提純，既不用京漢正韻來取代廣東漢劇的韻白，又保證了唱念相對準(zhǔn)確地符合舞臺官話的規(guī)范，客家本地人認(rèn)同是傳統(tǒng)正音，而外地人又不因方言影響而有語言陌生感。特別是舞臺散白，取法京劇京白，融入客家話文讀標(biāo)準(zhǔn)，并充分地展示著戲曲語言所必須的節(jié)奏韻律。因此，李仙花的唱腔與念白有效地處理了客家土音的干擾，使傳統(tǒng)的旋律韻味更趨于干凈純粹，也讓廣東漢劇在皮黃腔系統(tǒng)的劇種中，在保持劇種的藝術(shù)識別度的同時能在語言規(guī)范上做到齊平一律。這種舞臺正音的當(dāng)代實踐，在整體上提高了廣東漢劇的藝術(shù)品質(zhì)。

四、李仙花表演藝術(shù)的當(dāng)代啟示

新世紀(jì)以來，隨著《蝴蝶夢》的成功，李仙花的藝術(shù)實踐更加主動和大膽。她主演的《白門柳》等原創(chuàng)作品，持續(xù)地保持著前此成功的經(jīng)驗，也顯示出對于傳統(tǒng)的更多出離，甚至與其曾經(jīng)取得的成功經(jīng)驗有所背違。

例如《白門柳》對于京劇藝術(shù)的更多借鑒，以及偏重于古典文人趣味的題材選擇，或多或少偏離了客家觀眾對于廣東漢劇的慣常審美。這當(dāng)然是廣東漢劇院的整體發(fā)展訴求所致，同時也包含了李仙花對于這個古老劇種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的思考。這當(dāng)然需要時間檢驗和藝術(shù)評估，卻也真實地展現(xiàn)了廣東漢劇意欲快速跟上時代需求的具體實踐。在這兩部作品中，基于旦行表演藝術(shù)的多元化和綜合化，創(chuàng)造邊緣化的女性形象，突破戲曲傳統(tǒng)視野下的女性形象審美，展現(xiàn)現(xiàn)代社會對于女性更加理性的人文關(guān)懷，已然成為李仙花在廣東漢劇旦行表演藝術(shù)領(lǐng)域中的核心創(chuàng)造內(nèi)容。這也讓李仙花積極的藝術(shù)實踐為廣東漢劇進(jìn)一步走向理性創(chuàng)作，提供了進(jìn)行深度藝術(shù)思考的參照。

李仙花不但在舞臺上展現(xiàn)其成熟的創(chuàng)造活力，而且涉足多元媒體對廣東漢劇的推廣和再創(chuàng)，將廣東漢劇與現(xiàn)代電影藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合。廣東漢劇歷史上曾有過代表性的作品被拍攝成電影，例如《齊王求將》《一袋麥種》，就曾以寫實的風(fēng)格，將舞臺劇進(jìn)行了很好的藝術(shù)再現(xiàn)。時隔半個世紀(jì)，廣東漢劇《白門柳》《蝴蝶夢》相繼被搬上電影屏幕。電影版的兩部力作以電影獨特的鏡頭語言，給予戲曲更加現(xiàn)代化的開掘，讓廣東漢劇舞臺上的唱念做打等技藝，轉(zhuǎn)化成電影多重敘事結(jié)構(gòu)中的情感和精神。

圖4 李仙花在漢劇電影《白門柳》中飾演柳如是

例如漢劇電影《白門柳》采用實景拍攝，劇中柳如是深夜探視錢謙益，一首【小調(diào)】（夜深沉）以典雅幽靜的優(yōu)美旋律，配合著人物在傳統(tǒng)庭院回廊間的自思自量，既突出了柳如是極具古典風(fēng)范的仕女形象，也營造出了安閑恬靜的江南文人環(huán)境，這一段演唱可堪與廣東漢劇傳統(tǒng)經(jīng)典劇目《百里奚認(rèn)妻》“嘆淪落”一曲古調(diào)媲美。而在該劇的電影視覺中，李仙花或男扮、或女妝，都比較貼近人物形象在不同環(huán)境中的身份氣質(zhì)：在競選花魁中脫穎而出的柳如是，具有風(fēng)塵形象而又帶著凌厲風(fēng)骨；在錢、柳和諧的婚姻生活中，柳如是則顯示出端莊風(fēng)雅的氣度，且飽含溫婉柔媚的氣質(zhì)；在柳如是說情一段戲中，柳如是雖有幾分佻達(dá)，但最終展示出了更多開朗和悅的隨性，仿佛元代雜劇《望江亭》中的譚記兒為夫赴險。而柳如是面對家國變亂，一襲青衣，在練達(dá)中不乏滄桑，在沉穩(wěn)中飽含悲情，為最終夫妻殊途做了形象的鋪陳。這些各具色彩的形象質(zhì)感，來自電影視覺對于人物多元化的捕捉，以及在情感節(jié)奏中對于視覺形象的聚焦呈現(xiàn)。這都與舞臺表演存在極大的差別。李仙花在廣東漢劇電影中，同樣嫻熟地駕馭著對于人物形象的把握，并通過電影特有的技術(shù)手段，將其自身的魅力放大。這些創(chuàng)造當(dāng)然也用今天的電影審美趣味對前此漢劇電影藝術(shù)做了又一次超越。

李仙花在傳統(tǒng)劇目中，演新了廣東漢劇舞臺上固有的女性形象；也在新創(chuàng)作品中，新演了諸多貼合傳統(tǒng)審美的女性形象；更在原創(chuàng)劇目中，創(chuàng)造了符合現(xiàn)代審美的女性形象；而且在戲曲借助電影、新媒體進(jìn)行藝術(shù)載體的轉(zhuǎn)化過程中，創(chuàng)新了同名劇目的表達(dá)手段。扇墳少婦、田氏、柳如是、潘金蓮等藝術(shù)形象所張揚的人物個性和時代氣質(zhì)，都成為她用時代觀念來創(chuàng)造廣東漢劇新的女性藝術(shù)形象的重要實踐。

在廣東戲曲界，關(guān)注李仙花的戲曲人和理論家們用“古調(diào)仙聲”來概括李仙花的創(chuàng)造實踐。這種評價自然包含著李仙花在四十余年藝術(shù)道路上，以《蝴蝶夢》為中心所形成的表演藝術(shù)經(jīng)驗；當(dāng)然也包括廣東漢劇“古調(diào)”在追求現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，李仙花為劇種所進(jìn)行的各種現(xiàn)代化的實踐。散發(fā)在廣東漢劇這個古老劇種中的時代之聲、時代之形、時代之質(zhì)，都因李仙花自身的藝術(shù)素質(zhì)和獨特的藝術(shù)個性，呈現(xiàn)出“仙聲”所具有的流派趨向。當(dāng)然，是否形成流派，還需要她以及更加齊整的青年后繼人才團(tuán)隊，在更多的藝術(shù)作品中來承載這種成功經(jīng)驗；還需要廣東漢劇的觀眾群體，在接受與傳習(xí)她的藝術(shù)創(chuàng)造中，來理解、認(rèn)可她為廣東漢劇所做的有效而獨樹一幟的藝術(shù)推動。這有賴于廣東漢劇旦行表演藝術(shù)在適用她的藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)驗時，持續(xù)而成功的創(chuàng)作，精準(zhǔn)而有效的傳承，深入而理性的宣傳。但無可置疑的是，李仙花在廣東漢劇旦行表演藝術(shù)中所達(dá)到的高度，拓展了前輩表演藝術(shù)家的藝術(shù)范式，并且與改革開放以來中國戲曲劇種諸多領(lǐng)軍藝術(shù)家所進(jìn)行的成功實踐，可以比肩并轡，并且成功拓展了中國戲曲藝術(shù)體系的藝術(shù)庫存。

筆者在1997年第五屆中國戲劇節(jié)上，曾在劇場體驗過廣東漢劇《蝴蝶夢》的劇場效應(yīng)。這部獲得過戲劇節(jié)七項大獎的作品是李仙花在扎實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，層樓再上的一部力作。之后筆者又多次觀看《蝴蝶夢》京、漢“兩下鍋”的創(chuàng)作演出，以及她在中國戲曲學(xué)院創(chuàng)作演出的南戲復(fù)原劇目《張協(xié)狀元》。這些古風(fēng)極重的創(chuàng)新作品，都在化用古典意蘊的基礎(chǔ)上，飽含現(xiàn)代品位，極好地展示了演員對于舞臺境界的創(chuàng)造能力。李仙花對戲曲藝術(shù)的深度體會和精彩表現(xiàn)，拉近了廣東漢劇與現(xiàn)代社會的審美距離，也讓這個劇種以更為成熟的藝術(shù)姿態(tài)出現(xiàn)在當(dāng)代中國戲曲的前沿創(chuàng)造之中。