論虛擬現(xiàn)實(shí)電影與早期電影之間的聯(lián)系

楊振武

（作者單位：遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院）

VR是一種新興的媒介技術(shù)，可以為人們呈現(xiàn)一個(gè)仿真的、三維的畫面，已經(jīng)在醫(yī)療、廣告、教育等各個(gè)領(lǐng)域產(chǎn)生了不小的作用[1]。VR技術(shù)與電影有機(jī)結(jié)合并形成一種新的媒介產(chǎn)物，即VR電影。關(guān)于VR電影的大部分研究，都把VR電影視為違背電影藝術(shù)形態(tài)的“變異體”。這種觀點(diǎn)在某種程度上犯了“形而上學(xué)”的錯(cuò)誤，因?yàn)樗鼈儧](méi)有辯證地把VR電影研究與整個(gè)電影發(fā)展史結(jié)合起來(lái)，也沒(méi)有看到VR電影與雛形階段電影的聯(lián)系。VR電影看似是新興媒介產(chǎn)物，但其實(shí)與一百多年前雛形階段的電影有著極為相似的訴求，即希望通過(guò)媒介技術(shù)把人類所感知的現(xiàn)實(shí)世界還原出來(lái)，并讓觀眾在觀看的時(shí)候重新獲得“仿佛感知真實(shí)世界”的體驗(yàn)。當(dāng)公眾第一次接觸電影的時(shí)候，會(huì)驚嘆它竟然能把連續(xù)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)世界搬到銀幕上?！斑B貫的動(dòng)態(tài)畫面”成了電影雛形階段最吸引人的特征。但很快，這種影像不再讓人產(chǎn)生好奇心，電影媒介形態(tài)也被蒙太奇等技巧重塑。當(dāng)VR電影誕生時(shí)，人們感嘆它竟然能讓觀眾在360度全景空間里去感知連續(xù)運(yùn)動(dòng)的真實(shí)世界，這與一百多年前電影誕生時(shí)的情景極為相似。這種“發(fā)展性的回歸”體現(xiàn)了馬克思主義哲學(xué)“否定之否定”的客觀規(guī)律，即事物并非按照線性的軌跡發(fā)展，而是以循環(huán)往復(fù)且螺旋上升的姿態(tài)前進(jìn)。具體來(lái)說(shuō)，事物從最開(kāi)始的“甲階段”（肯定階段）進(jìn)入“乙階段”（否定階段），之后又進(jìn)入“甲+階段”（否定之否定階段）?！凹?階段”的事物似乎又倒退回“甲階段”，但實(shí)則又上了一個(gè)臺(tái)階并等待新一輪的否定與發(fā)展[2]。本文試圖從“媒介考古學(xué)”的視野來(lái)探討電影媒介如何在這種“否定之否定”規(guī)律中演變。

1 “甲階段”到“乙階段”

1.1 “甲階段”：電影誕生

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國(guó)巴黎一家咖啡館放映了自己的影片，這場(chǎng)展映標(biāo)志著電影的誕生。但這些影片如同監(jiān)控?cái)z像畫面一樣，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了機(jī)械的記錄，而且基本上都是一段固定視角長(zhǎng)鏡頭。比如，《工廠大門》記錄了工廠員工們下班時(shí)的情景，大門前有穿著裙子的婦女，有騎車的男人，還有坐著馬車的老板。又如，《火車進(jìn)站》記錄了火車站旅客們上下車的真實(shí)情景[3]。電影大師梅里愛(ài)在創(chuàng)作生涯的早期階段，喜歡把攝像機(jī)放在舞臺(tái)前方，完整地記錄一臺(tái)戲劇演出，最終制作成所謂的電影。后來(lái)歐洲掀起了藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)，制片公司邀請(qǐng)優(yōu)秀的編劇家、演員、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師等，共同完成一場(chǎng)場(chǎng)戲劇，并和梅里愛(ài)一樣用攝像機(jī)將其原封不動(dòng)拍下來(lái)做成電影進(jìn)行展映[4]。

可見(jiàn)，早期的電影人基本上都沒(méi)有所謂的“分鏡意識(shí)”，“剪輯”也只是為了將幾段鏡頭進(jìn)行拼接而已，他們沒(méi)有靠分割編排不同的鏡頭來(lái)塑造藝術(shù)形象和敘事。最初的作品基本上都是一段或若干段在敘事時(shí)空上保持連續(xù)性的樸素長(zhǎng)鏡頭，這正是雛形階段電影的基本形態(tài)。最開(kāi)始的電影之所以沒(méi)有體現(xiàn)“分鏡”的美學(xué)，可能有以下兩個(gè)原因：首先，由于當(dāng)時(shí)的膠片技術(shù)還不成熟，電影還不能實(shí)現(xiàn)復(fù)雜的分鏡；其次，人們?cè)陔娪罢Q生之前一直深受戲劇“三一律”創(chuàng)作習(xí)慣的影響，從來(lái)沒(méi)有打亂敘事時(shí)空的思維和經(jīng)驗(yàn)。

但或許真正的原因在于電影人有意去維護(hù)畫面的連續(xù)性。電影依次并快速地放映著許多有著連貫軌跡的照片，然后借助人眼“視覺(jué)暫留”的生理特點(diǎn)，產(chǎn)生一種“連續(xù)運(yùn)動(dòng)的光學(xué)幻覺(jué)”，所以電影可以把連貫運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)世界復(fù)制在二維平面上，最大限度上還原現(xiàn)實(shí)，這是電影之前任何媒介都難以做到的[5]。據(jù)說(shuō)當(dāng)很多影像館在第一次播放《火車進(jìn)站》的時(shí)候，現(xiàn)場(chǎng)觀眾都被銀幕上駛來(lái)的火車嚇得不輕，四處逃竄，顯然他們把銀幕里的火車當(dāng)成真的了。這樣的影像內(nèi)容放到今天可能不會(huì)引起人們的劇烈反應(yīng)，但在當(dāng)時(shí)確實(shí)給公眾帶來(lái)難以形容的震撼。電影人正是憑借“連續(xù)動(dòng)態(tài)影像”這個(gè)特征來(lái)滿足人們的獵奇心理，將連續(xù)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)世界復(fù)制下來(lái)，讓觀眾獲得感知真實(shí)世界的體驗(yàn)，自然而然成為電影雛形階段最原始的訴求。

1.2 進(jìn)入“乙階段”：電影進(jìn)入“分鏡”時(shí)代

隨著時(shí)間的推移，克隆現(xiàn)實(shí)的連續(xù)動(dòng)態(tài)影像已經(jīng)不能滿足公眾的好奇心。并且電影沒(méi)有自己獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言，成為戲劇的附庸。電影人不得不去思考電影的藝術(shù)獨(dú)立性問(wèn)題和本體問(wèn)題。很快，電影人在實(shí)踐中有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地發(fā)現(xiàn)了新的奧妙：電影可以通過(guò)組合不同的鏡頭來(lái)產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果。梅里愛(ài)在一次創(chuàng)作中，無(wú)意發(fā)現(xiàn)膠片上的馬車變成了喪禮的靈柩車。尋找原因后，他發(fā)現(xiàn)原來(lái)是攝像機(jī)拍馬車的時(shí)候出了問(wèn)題，當(dāng)恢復(fù)的時(shí)候，馬車已走，攝像機(jī)捕捉到一輛路過(guò)的靈柩車，這巧妙地產(chǎn)生了魔術(shù)般的效果。梅里愛(ài)由此發(fā)明了“停機(jī)再拍”的電影技術(shù)手段，并用此手段拍攝了《貴婦人的失蹤》等影片。此后，梅里愛(ài)還發(fā)現(xiàn)了大量的鏡頭特技，創(chuàng)作了許多富有夢(mèng)幻色彩的神話片、科幻片、魔術(shù)片。盧米埃爾兄弟在后來(lái)的一次創(chuàng)作中，用了4個(gè)片段來(lái)展現(xiàn)不同時(shí)空下消防員的救火流程，產(chǎn)生了一種令人新奇的時(shí)空交錯(cuò)感，可見(jiàn)他們此時(shí)開(kāi)始有了初步的剪輯意識(shí)。布賴頓學(xué)派一直遵循盧米埃爾兄弟的紀(jì)實(shí)精神，但是他們的作品已經(jīng)開(kāi)始具備了蒙太奇特點(diǎn)。比如，斯密士在《祖母的放大鏡》里交替地使用特寫與遠(yuǎn)景鏡頭，產(chǎn)生了時(shí)空錯(cuò)亂的特殊美感；柯林斯在《汽車中的婚禮》中學(xué)會(huì)用分割鏡頭，交替地表現(xiàn)兩輛車你追我趕的情形。法國(guó)先鋒派電影更是把分鏡玩出了花樣，拍攝了具有現(xiàn)代主義色彩的作品，其宗旨早已不是還原現(xiàn)實(shí)，而是顛覆和扭曲現(xiàn)實(shí)，塑造夢(mèng)幻般的視覺(jué)，給人帶來(lái)異樣的心理感受。對(duì)分鏡美學(xué)貢獻(xiàn)最大的主要是格里菲斯和蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派人士。格里菲斯的出現(xiàn)，對(duì)電影來(lái)說(shuō)有劃時(shí)代的意義，他讓鏡頭成為電影最基本的敘事單位，鏡頭可以擺脫現(xiàn)實(shí)物理時(shí)空的束縛，并可以被靈活地組織編排。他在自己的電影里設(shè)計(jì)了“最后一分鐘營(yíng)救”式的交叉蒙太奇，把不同的場(chǎng)景反復(fù)交替地呈現(xiàn)在銀幕上，產(chǎn)生強(qiáng)烈的緊張感。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派對(duì)“分鏡美學(xué)”也進(jìn)行了系統(tǒng)化的研究與實(shí)踐。庫(kù)里肖夫在一次實(shí)驗(yàn)中，把一個(gè)無(wú)表情的人臉?lè)謩e與湯羹、棺材、兒童等鏡頭放在一起，發(fā)現(xiàn)觀眾會(huì)從這張臉上解讀出不同的情緒。這種現(xiàn)象被稱為庫(kù)里肖夫效應(yīng)。愛(ài)森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的“敖德薩階梯”橋段中也使用了類似“最后一分鐘營(yíng)救”的交叉剪輯，并提出一系列蒙太奇理論。維爾托夫更是認(rèn)為“電影眼睛”要比人的眼睛更完美，因?yàn)樗梢源蚱片F(xiàn)實(shí)時(shí)空的束縛觀察世界。

以上所述的這些充滿戲劇性的沖擊力并不源于人物臺(tái)詞或故事情節(jié)等“內(nèi)容”層面，而是源于分鏡和剪輯技術(shù)這種“形式”層面。靠蒙太奇來(lái)塑造藝術(shù)形象，這是之前文學(xué)或戲劇等藝術(shù)所不具備的。電影終于找到了專屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言，具備了成為獨(dú)立藝術(shù)的資格。電影人從此更相信影像藝術(shù)的魅力在于它可以通過(guò)分鏡技術(shù)擺脫時(shí)空的束縛，解構(gòu)和重塑真實(shí)世界原本的模樣，從而展現(xiàn)出一種非現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)魔力，來(lái)象征和表現(xiàn)人們內(nèi)心的精神狀態(tài)、情感訴求和心理活動(dòng)，給觀眾帶來(lái)奇特夢(mèng)幻的審美體驗(yàn)。漸漸地，大部分電影人不再熱衷于拍攝連貫運(yùn)動(dòng)的影像了。此時(shí)，電影的形態(tài)和訴求已經(jīng)發(fā)生了嬗變，“甲階段”的電影進(jìn)入了“乙階段”。

2 進(jìn)入“甲+階段”

2.1 從“乙階段”進(jìn)入“甲+階段”：VR電影的誕生

早在1935年出版的小說(shuō)《皮格馬利翁的眼鏡》中，作者就大膽構(gòu)想了虛擬現(xiàn)實(shí)眼鏡，在之后的幾十年里，人們通過(guò)不懈努力使其成為現(xiàn)實(shí)并不斷完善。2016年被稱為“VR元年”，在這一年，VR技術(shù)以一種爆發(fā)式的姿態(tài)迅速進(jìn)入社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，VR電影也順勢(shì)登上了歷史舞臺(tái)，甚至有些電影節(jié)也融入VR技術(shù)[6]。VR電影技術(shù)瓦解了以往的影像語(yǔ)言系統(tǒng)，使導(dǎo)演將無(wú)法在畫框里通過(guò)蒙太奇設(shè)計(jì)、構(gòu)圖設(shè)計(jì)、角度設(shè)計(jì)、景別設(shè)計(jì)等手段進(jìn)行敘事和藝術(shù)形象塑造，傳統(tǒng)電影形態(tài)發(fā)生了嬗變，這使得學(xué)者們把VR電影視為一種具有“破壞性”和“顛覆性”的產(chǎn)物。其實(shí)這些學(xué)者“形而上學(xué)”地把VR電影從整個(gè)電影發(fā)展脈絡(luò)中分離了出來(lái)，而沒(méi)有把其與整個(gè)電影史發(fā)展規(guī)律聯(lián)系起來(lái)。其實(shí)VR電影的破壞性大部分體現(xiàn)在它對(duì)“乙階段”電影的否定，但它與“甲階段”即雛形階段的電影卻有著相似性。從表面上來(lái)看，這種相似性體現(xiàn)在兩者皆呈現(xiàn)了連續(xù)運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，且讓蒙太奇等分鏡技巧不再生效。但從深層次去看，兩者的相似性主要體現(xiàn)在其共同的訴求。人在現(xiàn)實(shí)世界觀察周圍的時(shí)候，視線是靈活的，其范圍是360度全景化的，而傳統(tǒng)電影畫框里無(wú)論是什么內(nèi)容，它也只能呈現(xiàn)為一個(gè)固定的二維畫面，并鎖住觀眾的視點(diǎn)，這并不完全符合人感知現(xiàn)實(shí)世界的方式。而VR電影解決了這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)樗钔怀龅奶卣骶褪牵浩?60度全景視域取代了“畫框”[7]。觀眾在欣賞影片的時(shí)候會(huì)戴上特殊的眼鏡或旋轉(zhuǎn)手中屏幕，并驚嘆到它竟然能讓自己在如此逼真的360度全景空間里身臨其境般地去感知連續(xù)運(yùn)動(dòng)的世界。這與一百多年前人們看到盧米埃爾兄弟電影時(shí)的情景極為相似?？梢?jiàn)，VR電影和雛形階段電影有著一樣的訴求，即力求通過(guò)媒介還原現(xiàn)實(shí)世界，以及讓觀眾在欣賞電影的時(shí)候重新獲得感知真實(shí)世界的體驗(yàn)。所以，從本質(zhì)上來(lái)看，VR技術(shù)并不是給影像媒介增添了新的內(nèi)容，而是重新找回影像媒介本就有但已被遺忘的初衷?！凹?階段”的VR電影對(duì)“乙階段”電影進(jìn)行了否定，并對(duì)“甲階段”即雛形階段的電影進(jìn)行了“回望”，可見(jiàn)電影的發(fā)展并不遵循直線軌跡，而是循環(huán)往復(fù)，但這種循環(huán)往復(fù)并不是倒退。

2.2 “甲+階段”超越了之前的任何階段

依據(jù)“否定之否定”的發(fā)展規(guī)律來(lái)看，事物在“甲+階段”的狀態(tài)，雖然看似回到了“甲階段”，具備了“甲階段”的一些重要特征，但是這種回歸并不是簡(jiǎn)單機(jī)械的倒退，而是螺旋式上升的發(fā)展。VR電影雖然和雛形階段的電影有著相似性，但是也具備了一些新的特點(diǎn)。首先，接受者升級(jí)為文本的主人。在VR技術(shù)誕生之前，無(wú)論哪種光影媒介（如電影、電視），它都是單向線性傳播的模式。文本創(chuàng)造者提供一個(gè)固定的媒介文本，文本接受者只能被動(dòng)地去接受文本的一切信息。而在VR電影里，文本創(chuàng)造者不再提供封閉的文本，接受者可以對(duì)文本進(jìn)行“反饋”和“改造”。具體來(lái)看，傳統(tǒng)電影的導(dǎo)演在畫框里通過(guò)各種方式（如蒙太奇設(shè)計(jì)、角度設(shè)計(jì)、景別設(shè)計(jì)、運(yùn)鏡設(shè)計(jì)等）為觀眾提供“已完成”的影像畫面，在很大程度上“消解”了接受者的能動(dòng)性。巴贊也曾意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題并試圖去解決，他認(rèn)為電影應(yīng)該用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭，使觀眾不被引導(dǎo)和暗示而可以按照自己的想法去理解影像素材。但巴贊所說(shuō)的長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭依然是一個(gè)“已完成”的畫面，接受者不可能完全掌控文本。而VR電影更徹底，它直接讓導(dǎo)演消失，而讓每個(gè)觀眾自己去組織畫面信息，不同觀眾最終形成不同的視覺(jué)路線。一些VR電影還把“講故事”的權(quán)力讓給了接受者，使其可以改變故事情節(jié)和人物命運(yùn)，不同觀眾最后獲得不同的故事版本。有些VR電影還增加了“觸覺(jué)”或“嗅覺(jué)”的體驗(yàn)，讓電影不再是單純的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。其次，VR電影契合了“具身傳播”理論，觀眾需要通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)來(lái)解讀文本。

綜上所述，電影從“甲階段”（肯定階段）進(jìn)入“乙階段”（否定階段），再進(jìn)入“甲+階段”（否定之否定階段），“甲+階段”的VR電影仿佛回歸到了“甲階段”，但這不代表電影倒退了，而是一種螺旋上升式的回歸?？梢?jiàn)電影是按照“否定之否定”的規(guī)律不斷前進(jìn)的，而并不是以直線的軌跡發(fā)展。這也就解釋了為什么電影本體問(wèn)題一直沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的答案，因?yàn)殡娪懊浇榈脑V求和形態(tài)特征總是在“再現(xiàn)”和“反再現(xiàn)”之間循環(huán)往復(fù)。而從更深的層面來(lái)看，是因?yàn)槿烁兄浇榈姆绞角∏∫彩窃谶@種循環(huán)往復(fù)螺旋上升的“否定之否定”規(guī)律中演變。麥克盧漢說(shuō)過(guò)媒介是人的延伸，人在現(xiàn)實(shí)感知世界的方式體現(xiàn)著統(tǒng)一性，而媒介可以對(duì)人的某種感知進(jìn)行超越、放大或補(bǔ)充，破壞了統(tǒng)一性。但同時(shí)媒介也能讓人重新獲得感知真實(shí)世界的體驗(yàn)，恢復(fù)統(tǒng)一性[8]。巴贊所處的年代，大部分電影人早已經(jīng)忘記了電影的再現(xiàn)功能，而著重探索其表現(xiàn)功能。而巴贊仍然堅(jiān)守和強(qiáng)調(diào)電影原始的初衷，認(rèn)為“接近和還原現(xiàn)實(shí)”才是電影的本性，也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)所在，并認(rèn)為呈現(xiàn)連貫流動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，對(duì)現(xiàn)實(shí)的遵循，賦予觀眾真實(shí)的體驗(yàn)才是電影的首要任務(wù)[9]。但顯然巴贊的理念無(wú)法成為解釋電影本體問(wèn)題的唯一答案，表現(xiàn)功能的確也是電影藝術(shù)的魅力所在。電影本體問(wèn)題是一個(gè)沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案的開(kāi)放性命題，我們需要用辯證的態(tài)度去審視。

3 結(jié)語(yǔ)

VR電影與一百多年前雛形階段的電影有著相似的訴求，即希望盡可能通過(guò)媒介把人在現(xiàn)實(shí)所感知的真實(shí)世界復(fù)制下來(lái)，并讓人在欣賞的時(shí)候再次獲得感知真實(shí)世界的體驗(yàn)，但VR電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了雛形階段的電影。電影發(fā)展體現(xiàn)著“否定之否定”規(guī)律。電影的本體問(wèn)題是一個(gè)開(kāi)放性的命題，我們需要用辯證的態(tài)度去看待。