多模態(tài)隱喻視角下中外合拍中國題材紀(jì)錄片的國家形象建構(gòu)研究
——以《柴米油鹽之上》為例

董飛宇 潘奕璇

（作者單位：天津外國語大學(xué)）

改革開放以來，如何在國內(nèi)外構(gòu)建良好的中國形象愈發(fā)成為大眾傳播的重要任務(wù)。由于長期受到傳播實(shí)力不足、國外有意污名化、對外傳播渠道不健全等因素的影響，中國在國際上的真實(shí)形象建構(gòu)仍然具有一定難度。2022年，《人民日報(bào)》指出：“隨著紀(jì)錄片國際傳播觀念的不斷更新，中外合拍、合作傳播成為紀(jì)錄片‘走出去’的一種常見形式?！比绾卫闷鋪韺?shí)現(xiàn)中國形象的真實(shí)建構(gòu)是亟待解決的一大難題。

1 理論框架

Forceville將多模態(tài)隱喻定義為“源域和目標(biāo)域分別用或主要用不同的模態(tài)來呈現(xiàn)的隱喻”[1]。按照多模態(tài)話語的觀點(diǎn)：意義通過不同的模態(tài)建構(gòu)，并通過在一個(gè)交際過程中共現(xiàn)而得以體現(xiàn)和表達(dá)[2]，也即在文字、聲音、圖像等多種媒介符號的共同作用之下，多模態(tài)話語的意義得以構(gòu)建。

文字模態(tài)是多模態(tài)文本中常用的一種表現(xiàn)形式。巴爾特認(rèn)為，圖像和文字是關(guān)聯(lián)的，由于圖像本身的意義飄忽不定，孤立的圖像有很多解釋，因此圖像和其他符號系統(tǒng)的意義總是依賴于文字，文字能夠拓展或詳述圖像的意義[3]。圖像模態(tài)又稱“視覺隱喻”，是多模態(tài)文本中最主要、最重要的部分。Forceville指出，圖像隱喻以一種特定的方式呈現(xiàn)，使受眾通過其他概念（不論這些概念是否以視覺形式存在于圖像中）來理解目標(biāo)概念，而目標(biāo)概念與其他概念之間并沒有先存的或規(guī)約的關(guān)系[4]。相比圖像模態(tài)和文字模態(tài)，聲音模態(tài)在編輯作用上的價(jià)值很大，能夠打破單一畫面產(chǎn)生的限制，擴(kuò)大畫面空間，從而更好地幫助觀眾掌握多模態(tài)文本中的重要部分[5]。

2 《柴米油鹽之上》中多模態(tài)對國家形象的隱喻與呈現(xiàn)

《柴米油鹽之上》是由國務(wù)院新聞辦公室監(jiān)制，英國紀(jì)錄片導(dǎo)演柯文思執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片。全片共四集，分別為《開勇》《琳寶》《懷甫》和《子胥》。2021年習(xí)近平總書記莊嚴(yán)宣告我國取得了脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的全面勝利。2021年7月15日起，《柴米油鹽之上》在全球多家主流媒體和新媒體平臺播出，觸達(dá)海外受眾8 600萬。本文根據(jù)中外合拍紀(jì)錄片的多模態(tài)特點(diǎn)和多模態(tài)隱喻的特征，從聲音、圖像與文字三個(gè)模態(tài)綜合分析其對中國形象的建構(gòu)過程。

2.1 “脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)”的艱巨

在《開勇》片頭，觀眾首先聽到的是人物之間的濃厚鄉(xiāng)音，如“等等”“慢點(diǎn)”，以及物體相互撞擊而自然發(fā)出的聲音；緊接著字幕出現(xiàn)，提醒場景所在地是云南省彝良縣小干溪村；之后背景音樂緩緩而起，鏡頭切換定格到貧困戶羅文鳳的臉上，用慢鏡頭記錄了羅文鳳的動(dòng)作。人物之間的沉默、地區(qū)的極度貧困、貧困戶臉上的愁容，在背景音樂的襯托下凸顯出了脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的艱難，也更加凸顯出中國實(shí)現(xiàn)全面脫貧的偉大。而聽覺模態(tài)的運(yùn)用，如嘈雜的環(huán)境聲、人們之間自然的對話，也增加了紀(jì)錄片的真實(shí)性。

在對村支書常開勇的刻畫中，紀(jì)錄片以小見大，折射出脫貧干部的艱苦。對常開勇日常上班場景的拍攝，如雞叫聲（聽覺模態(tài)），上班路上陡峭山路的鏡頭聚焦（圖像模態(tài)），再加上常開勇第一人稱敘述的畫外音（聽覺模態(tài)），都讓觀眾充分感受到一名脫貧干部的不易。在片中還多次運(yùn)用近鏡頭，細(xì)微地展現(xiàn)了常開勇情緒的變化，如在談到?jīng)]有給父親好生活時(shí)的落淚等，紀(jì)錄片通過圖像模態(tài)的運(yùn)用刻畫了一個(gè)真實(shí)的、有血有肉的扶貧干部的形象，也仿佛在告訴觀眾：他不僅僅是當(dāng)?shù)胤鲐毠ぷ鞯膸ь^人，更是一個(gè)真實(shí)的普通人，是奮斗在脫貧最前線上的中國人最真實(shí)的狀態(tài)。

2.2 對美好生活的期盼與追求

在《琳寶》篇開頭的鏡頭中，導(dǎo)演運(yùn)用了圖像模態(tài)和聽覺模態(tài)。張琳在擦卡車時(shí)，嬌小身軀和龐大物件之間形成強(qiáng)烈的視覺對比；加上張琳第一人稱的自述，如“出來賺錢就不要說累”，讓觀眾感受到一位普通女孩子身上所具有的無限力量，進(jìn)而感受到無數(shù)普通中國人的力量。

在本篇最后，字幕（文本模態(tài)）顯示，“三個(gè)月后，張琳和陳勛決定離婚”；張琳的歌聲與自述，如“女性一定要獨(dú)立，我要買車，我要買房，不會靠任何人”（聽覺模態(tài)）；通過張琳開車在路上的遠(yuǎn)鏡頭（圖像模態(tài)）表明了故事的結(jié)局。這讓觀眾看到了一位普通中國女性用自己的雙手去創(chuàng)造美好生活的愿景，而正是無數(shù)中國人對于美好生活的追求促成了當(dāng)下中國的蓬勃發(fā)展。

導(dǎo)演在塑造張琳的形象時(shí)，并不是一味塑造她的奮斗，還運(yùn)用多種模態(tài)全面展現(xiàn)了張琳作為一名女性內(nèi)心的狀態(tài)。例如：回到家鄉(xiāng)之后，和父母用鄉(xiāng)音的對話；與丈夫因?yàn)榭赐麅鹤拥氖虑槎鵂幊常犛X模態(tài)）；與兒子之間細(xì)微的動(dòng)作接觸——擁抱、吃飯、買衣服（圖像模態(tài)），帶觀眾走近她的生活和內(nèi)心，去展現(xiàn)一名普通女性的真實(shí)經(jīng)歷。

2.3 抓住新時(shí)代的機(jī)遇

在《懷甫》篇中，字幕顯示“2012年至2020年，中國每年超過千萬人從農(nóng)村涌入城市”（文字模態(tài)），提示了故事發(fā)生的背景，再配上主人公王懷甫以第一人稱的經(jīng)歷自述（聽覺模態(tài)），展現(xiàn)了在中國翻天覆地的變化之下，普通人是如何在其中抓住機(jī)遇、實(shí)現(xiàn)自身發(fā)展的，進(jìn)一步隱喻了中國在當(dāng)下國際形勢復(fù)雜的大背景下，也會抓住機(jī)遇，實(shí)現(xiàn)高速發(fā)展。

在本篇結(jié)尾處，王懷甫的父母在看兒子表演時(shí)臉上欣慰的笑容（圖像模態(tài)）；王懷甫的自述“不管身上所受的傷，不管之后的職業(yè)生涯還有多長，都堅(jiān)持在雜技中走下去，成為一名單純的雜技藝術(shù)家”（聽覺模態(tài)），都表明了王懷甫對道路的堅(jiān)持、對內(nèi)心的堅(jiān)守。并且，王懷甫抓住了當(dāng)時(shí)的機(jī)遇，確實(shí)過上了幸福的好日子。這不僅是主人公的追求，也是中國要實(shí)現(xiàn)小康所努力的方向。紀(jì)錄片從普通個(gè)體的視角出發(fā)，闡述了中國人民想“過上幸福的好日子”的追求，這才是中國不斷發(fā)展的目標(biāo)。

2.4 記住自己的初心與根

在《懷甫》中，導(dǎo)演通過王懷甫老家房子與城市房子的對比、帶兒子去參觀老房子、帶兒子一起鋤地（圖像模態(tài)），對于兩代人之間的采訪（聽覺模態(tài)），來呈現(xiàn)該篇的主題：老一代的人不惜辛苦幫助下一代走出去，而年輕一代希望能夠回饋父母，不忘人生的根。

聽覺模態(tài)在《子胥》篇中被大量運(yùn)用。浙江省義烏申通公司董事長、子胥村村民鄧德庚通過自我敘述，如“因?yàn)楦F，要改變”等。主人公也一直強(qiáng)調(diào)“人不能忘根，總歸是要回到家鄉(xiāng)來的”。大量聽覺模態(tài)的運(yùn)用將子胥村民不忘根的品質(zhì)呈現(xiàn)出來。

除此之外，《子胥》篇在圖像模態(tài)上也運(yùn)用了不同的色調(diào)對比來將抽象的主旨具體化，讓觀眾在短時(shí)間內(nèi)了解到不斷奮斗奔向共同富裕的意義。在描述過去創(chuàng)業(yè)的不易時(shí)，視覺上黑白與彩色的漸進(jìn)體現(xiàn)出歷史的縱深感和脈絡(luò)感，產(chǎn)生時(shí)光流動(dòng)的效果；主人公在展望未來發(fā)展時(shí)，運(yùn)用暖色調(diào)來展示人們之間的互幫互助，表明他們在改善自己生活的同時(shí)不忘反哺家鄉(xiāng)。

3 啟示——從“國家形象建構(gòu)的5D框架”來談

Ingenhoff在2017年提出“國家形象的5D框架”，此框架將國家形象的架構(gòu)分為五個(gè)維度：功能維度（functional）、規(guī)范維度（normative）、自然維度（natural）、文化維度（cultural）和情感維度（emotional）[6]。功能層面包括政治和經(jīng)濟(jì)兩個(gè)維度，是國家能力、競爭力的集合；規(guī)范層面體現(xiàn)在國家規(guī)范、意識形態(tài)、價(jià)值觀念、義務(wù)責(zé)任等方面；文化層面涵蓋對國家文化軟實(shí)力的演示；自然層面是對環(huán)境景觀的展現(xiàn)；情感層面則是受眾對于以上四個(gè)層次進(jìn)行綜合評估后，會作出基于個(gè)人認(rèn)知范疇的價(jià)值判斷，是衡量國際傳播效果的重要維度。

3.1 功能維度

《柴米油鹽之上》以“脫貧與小康”為主題，指向中國具有奇跡般的扶貧工程，以個(gè)體的小視角來講述中國的脫貧故事，向國內(nèi)外展示了更加真實(shí)、立體、全面的中國形象。

導(dǎo)演并沒有直白地告訴觀眾中國的脫貧工程到底有多難，而是在多處運(yùn)用圖像模態(tài)、文本模態(tài)、聽覺模態(tài)相結(jié)合的方式來側(cè)面烘托出脫貧工作之難。這種難不僅體現(xiàn)在貧困戶身上、脫貧干部身上，更體現(xiàn)在人們根深蒂固的思想上。除了體現(xiàn)“難”，導(dǎo)演還在多處運(yùn)用圖像模態(tài)和聽覺模態(tài)，將中國人民在“難”中的期盼與奮斗表現(xiàn)得淋漓盡致。例如，通過近鏡頭下主人公的表情、環(huán)境的變化、主人公第一人稱的旁白等，刻畫了一個(gè)個(gè)雖處在困境中，但仍然堅(jiān)持奮斗，堅(jiān)持對美好生活抱以熱烈期盼的中國人形象，讓國內(nèi)外觀眾在這種具有低語境特點(diǎn)的鏡頭語言之下形成對中國形象準(zhǔn)確、全面的認(rèn)知。最后在拍攝主題的選取上，四集紀(jì)錄片分別按照追逐小康生活—實(shí)現(xiàn)小康—反哺家鄉(xiāng)的順序展開，主題依次遞進(jìn)，讓觀眾更加感受到“脫貧與小康”的意義。

3.2 規(guī)范維度

《柴米油鹽之上》承載著多個(gè)具有中國特色的、正向的價(jià)值觀念，如“不忘記自己的根”的反哺精神、追逐美好生活的奮斗和獨(dú)立精神等，都對中國國家形象的建構(gòu)具有正向積極的作用。

在《琳寶》篇中，觀眾在張琳的自我講述中看到一個(gè)不怕困難、敢于奮斗、追求自我獨(dú)立的中國女性形象，豐富了國外受眾對于中國女性形象的認(rèn)知。多模態(tài)的全面運(yùn)用也告訴觀眾張琳不是全知全能式的存在，她也具有一名普通女性內(nèi)心的糾結(jié)，讓人物更加接地氣。《子胥》篇中圖像模態(tài)上圖像色彩的變化，配之以主人公的自述旁白，同樣展現(xiàn)出奮斗的不易。多模態(tài)的運(yùn)用將一些抽象的價(jià)值觀念具體化，讓觀眾在短時(shí)間內(nèi)了解到中國自古以來所具有的價(jià)值觀念。

3.3 自然維度

在建構(gòu)中國國家形象中，紀(jì)錄片運(yùn)用大量的鏡頭來展示中國美好秀麗的自然景觀已成為常態(tài)，這也是體現(xiàn)“人與自然和諧相處”“保護(hù)環(huán)境”等中國政策的有效途徑。在《柴米油鹽之上》中，導(dǎo)演運(yùn)用大量空鏡頭對準(zhǔn)中國山區(qū)的美麗景色，將中國最真實(shí)的美麗風(fēng)光呈現(xiàn)給觀眾。值得注意的是，《柴米油鹽之上》在自然維度所取得的效果與其他紀(jì)錄片不同。其不只是在展現(xiàn)美麗風(fēng)光，而更多是運(yùn)用圖像模態(tài)上的對比，如山區(qū)與搬遷區(qū)的對比、片頭中過去與現(xiàn)在的對比，隱喻中國這些年來的迅速變遷與崛起。

3.4 文化維度

中國文化源遠(yuǎn)流長，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)對于團(tuán)結(jié)國內(nèi)人民力量、糾正國外人錯(cuò)誤的認(rèn)知有著重要作用。《柴米油鹽之上》選取更加具有中國特色的事物——雜技與快遞。就像在《懷甫》篇結(jié)尾柯文思評價(jià)的那樣：“這個(gè)故事太具有中國特色了。”

《柴米油鹽之上》不同于以往關(guān)于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的是，其不僅僅在講中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，更是在其中表達(dá)了更深刻的內(nèi)涵?！稇迅Α分斜闶侵v述了主人公是如何抓住新時(shí)代的機(jī)遇，通過雜技來實(shí)現(xiàn)自己的小康生活的。導(dǎo)演是將中國雜技這一傳統(tǒng)文化與時(shí)代的變遷相結(jié)合，運(yùn)用多模態(tài)，既將中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化展現(xiàn)出來，又完美構(gòu)建了中國在新時(shí)代抓住機(jī)遇實(shí)現(xiàn)高速發(fā)展的形象。同樣，《子胥》篇在聽覺模態(tài)與圖像模態(tài)的結(jié)合之上，講述了中國快遞村故事的同時(shí)，又建構(gòu)了一個(gè)科技迅速發(fā)展的中國形象。

3.5 情感維度

情感維度不僅是衡量國際傳播效果的重要維度，也是中外合拍紀(jì)錄片拍攝的一大技巧，情感訴求運(yùn)用到位可以獲得“一呼百應(yīng)”的效果，但如何將情感融入紀(jì)錄片中來達(dá)到這種效果則成為一大問題。

《柴米油鹽之上》在講述中國脫貧攻堅(jiān)、實(shí)現(xiàn)小康的故事之中，融匯了很多情感，如親情、人與動(dòng)物之情、友情、愛國情等，在表達(dá)這些情感之時(shí)導(dǎo)演運(yùn)用了多種模態(tài)。例如：《開勇》篇中，主人公一家將牛賣走準(zhǔn)備搬入搬遷區(qū)時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用了圖像模態(tài)刻畫出了人們對動(dòng)物的深深不舍；《子胥》篇中，導(dǎo)演則運(yùn)用圖像模態(tài)和聽覺模態(tài)相結(jié)合的方法來講述子胥村先富帶動(dòng)后富的故事，體現(xiàn)了村民之間的友情。在多種模態(tài)的結(jié)合之下，導(dǎo)演將情感巧妙地融入故事線中，既塑造了一個(gè)又一個(gè)鮮活、立體的人物，又引發(fā)了國內(nèi)外觀眾的共鳴。

4 結(jié)語

從20世紀(jì)90年代建構(gòu)主義理論興起，就有學(xué)者開始認(rèn)識到國際體系結(jié)構(gòu)不僅僅取決于客觀存在的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，更大程度上取決于人們對這種物質(zhì)結(jié)構(gòu)的認(rèn)知[7]。因此，國家形象是可以被建構(gòu)出來的。比起日常紀(jì)錄片的生產(chǎn)與傳播，中外合拍紀(jì)錄片往往承載著更復(fù)雜且全面的功能。這就要求其在生產(chǎn)過程中，不僅僅要運(yùn)用一定的傳播和修辭策略，以及有效的隱喻語言，更要統(tǒng)籌考慮其在功能維度、規(guī)范維度、自然維度、文化維度和情感維度五個(gè)層面上的傳播效果，以期減少中西方文化折扣，達(dá)到建構(gòu)全面、立體、真實(shí)國家形象的效果。