夢境幻想畫：從戈雅、雷東到達利的超自然之路

李蔚 蔣亞文

摘要：在19世紀以學院派、寫實主義、印象主義主導的美術史進程中，隱藏著另一條平行的藝術道路，即邏輯主線為“戈雅浪漫主義—雷東象征主義—達利超現(xiàn)實主義”的非實證、超自然之路。隨著現(xiàn)代繪畫對古典寫實系統(tǒng)的解構，非客觀主義的藝術觀念被重新確認和重視。西方一直存在超感官意識形態(tài)的美學傳統(tǒng)，即“不可見”的意義優(yōu)先于“可見”的現(xiàn)象。經(jīng)過印象派“畫我所見”理念主導的一段時期后，“不可見”的脈絡又在現(xiàn)代主義的語境中恢復，以夢境理論引領創(chuàng)作的幻想題材畫家以此為抓手，開創(chuàng)了超現(xiàn)實主義。

關鍵詞：戈雅 雷東 達利 幻想畫 超現(xiàn)實主義

一、“神秘”——一種審美價值

在西方概念中，“image”一詞既指想象，又指圖像，這意味著西方人認為二者本該是同一事物的兩個方面。在他們的眼中，神秘而不可見的事物能夠被人們的主觀意識所感知，并具有超離于自然世界的獨特審美價值。

在科學取得偉大勝利的18世紀，一切“不可知”“不可見”都要給“可知”“可見”讓道。不過，神秘主義者并未就此沉寂，J.G.哈曼便是第一個徹底反抗啟蒙運動的人。他秉持一種神秘的生機論，認為神話并非混淆視聽的胡言亂語，而是人類用于表達對大自然神秘體悟的方式，是人類同自然的神秘性相聯(lián)系的紐帶。與他站在同一陣營的還有威廉·布萊克。布萊克視洛克和牛頓為精神的壓制者，認為他們的學說會令人類的精神石化。浪漫藝術追求自由的精神理想。從某種意義上來說，他們所對抗的正是科學實證主義。

印象派倡導的“畫我所見”是一種秉承實證主義的創(chuàng)作觀。在象征主義者看來，印象派的這種做法只是流于表象，根本觸及不到精神世界。象征主義畫家奧迪隆·雷東說：“要說我的藝術沒能在我這一輩理性主義者中間引起反響，是因為印象主義大廈的地位難以撼動，它的‘低度限制了同代人的想象。那么之后的一代人一定能夠更好地理解它，因為一切都在進步?！盵1]在19世紀科學實證主義盛行的時代背景下，學院派、寫實主義、印象主義主導的美術史遮蔽了另一條進路，即邏輯主線為“戈雅浪漫主義—雷東象征主義—達利超現(xiàn)實主義”的神秘意識探尋之路。

在蔡元培看來，現(xiàn)代美學有一種“幻想論”，即在想象的游戲中制造出美的對象。[2]同時代的西方，超現(xiàn)實主義藝術就是“幻想論”的典型案例之一。在超現(xiàn)實主義關于“夢”的繪畫中，藝術家挖掘出了無盡的創(chuàng)作空間。實證主義和神秘主義一直是相輔而行、互為補充的兩種認知形態(tài)。正如海德格爾在《論真理的本質》初稿中所說：“此作為真理本質的自由在其本身中就是向神秘的補充性的開啟。那知光亮者，將自身隱藏于黑暗之中?！盵3]神秘型藝術與具象型藝術應該互相建構起對彼此外延的補充，以此來顯示它們同等重要的地位。

二、“幻想版畫”：從《狂想曲》到“戈雅頌”

（一）戈雅《狂想曲》：“幻想版畫”的開端

在啟蒙運動席卷歐洲的理性時代，夢是一種不受歡迎的藝術題材。直到18世紀后期，亨利·富塞利才開始讓夢境題材進入人們的視野。最早的此類畫作是《約瑟向膳長與酒政釋夢》，不過首次引發(fā)人們熱烈討論的則是1782年展出的《夢魘》。這幅作品成功將觀眾的目光引向了幻想題材。

1793年，戈雅失聰，作品面貌隨之轉向黑暗與悲觀。1797年至1798年，他的幻想題材畫集《狂想曲》（Los caprichos）出版。該系列的原名為“夢境”（El Sue·o），據(jù)說靈感來自西班牙作家克維多的同名著作。[4]此系列中的“第一夢”——《地獄之夢》使用了大量雙關語，以混亂的結構和邏輯表達了人類在審判到來之前的恐懼。戈雅后來雖然將版畫集的名稱改成了“狂想”，不過表達系統(tǒng)依然與克維多的《夢境》相似。一方面，畫中事物遠離現(xiàn)實，形象反常，怪誕的背后潛藏著多重寓意；另一方面，這些畫作又是貼近時代的現(xiàn)實寫照，是作者對當時西班牙社會普遍存在的愚昧之風的一種暗諷。

在《狂想曲》中，第43幅作品《理性沉睡，心魔生焉》（The Sleep of Reason Produces Monsters， 1799）是整個系列的代表作。畫面中的生物與西班牙的民間傳說相關——貓頭鷹象征著人性中的愚蠢，而蝙蝠象征著愚昧。它們圍住了失去意識的沉睡者，正伺機攻擊。這其實是采用象征的手法，試圖將不可見的負面概念描繪為可見的怪物。戈雅對神秘巫術題材的利用，恰恰反映出他對超自然主題的關注。他一直在嘗試用最丑陋、最怪異的形象來表現(xiàn)當時教會給社會造成的惡劣影響。

戈雅的兩幅《巨人》亦值得一提，其中一幅是創(chuàng)作于1808年至1812年間的油畫，另一幅是創(chuàng)作于1814年至1818年間的石版畫。這兩幅作品是戈雅浪漫想象力的例證。據(jù)西班牙學者格倫丁寧[5]考證，《巨人》的靈感來自詩歌《比利牛斯山的預言》中的“環(huán)繞著它的腰，云被西方艷陽染紅”一句，相關意象所隱喻的是一場反侵略戰(zhàn)爭。畫家將西班牙人描繪成了矗立于比利牛斯山脈的巨人，正英勇地反抗敵人的入侵。許多西班牙人都對這首詩很熟悉，而《巨人》正是在半島戰(zhàn)爭期間所繪制的，因而自然而然地被視為了這場戰(zhàn)役的象征。戈雅這種超脫常規(guī)、超越物象的創(chuàng)作精神，啟迪了雷東等一批象征主義畫家。

（二）雷東與象征主義者們：夢境與想象的“變現(xiàn)”

雷東最初習畫時拜師于S.戈林，其間臨摹了大量戈雅、德拉克洛瓦等畫家的作品。而后，他師承布雷丁，開始與老師一通探索神秘的精神與幻想世界。之后，他從拉圖爾處習得版畫制作工藝。19世紀，插畫圖書進入黃金時代，很多富有創(chuàng)想的畫冊相繼問世：若阿諾的《游至心馳神往處》于1843年出版，格朗維爾[6]的《另一個世界：變形、幻象、化身、升天、移動、探索、遠行、徒步、逗留……》（以下簡稱《另一個世界》）于1844年出版?！读硪粋€世界》用36幅單頁插畫和140多幅小插畫將幻想世界里的異象一一呈現(xiàn)。雷東得到這兩本畫冊后，將畫冊中圖形打亂重組的創(chuàng)作手法奉為圭臬。

1847年7月的《風景畫報》發(fā)表了格朗維爾的兩幅遺作，即《夜晚的幻象和變形》《天空漫步》。格朗維爾將這兩幅畫視作《另一個世界》的續(xù)篇。書中第243頁的版畫《夢境的變形》實際上是發(fā)表于《風景畫報》的夢境題材畫作的前身。與弗洛伊德的著作相比，格朗維爾的幻想作品早半個世紀揭示了有關夢境的理論：“在我看來，我們夢到的并非醒時所見、所想的對象，而是各種所見、所想的對象糅合在一起的產(chǎn)物。他們往往要經(jīng)過很長一段時間的醞釀和人體內(nèi)血液循環(huán)等作用的影響，最終形成這些離奇怪誕的夢?！盵7]

受此影響的雷東進入創(chuàng)作階段后，最先創(chuàng)作的便是“在夢中”（Dans le rêve， 1879）系列版畫。這一系列的作品多達200幅，包括《開花》《抽芽》《輪盤》《靜待》《賭徒》《土地神》《似貓性》《視力》《哀意上升》和《盤子上》等。而后，其又在1885年向戈雅致敬，創(chuàng)作了“戈雅頌”（Homage to Goya）系列石版畫，其中包括《在我的夢里，我在天空中看到一張神秘的臉》《陰郁風景中的瘋子》《也有胚胎生物存在》《一個奇怪的雜技演員》等作品。這些標題帶有強烈的寓言色彩，同時其中帶有歧義的詞語產(chǎn)生了一語雙關的效果。這一系列作品的命名正如《象征主義宣言》中所要求的：“所以具象的表象都不表現(xiàn)它們自身，這些富于感受力的表象是要體現(xiàn)它們與初發(fā)的思想之間的秘密的親緣關系……純凈的未被污染的詞，詞義充實與詞義浮華交替出現(xiàn)，有意識的同義疊用，神奇的省略，令人生出懸念的錯格，一切大膽的與多種形式的轉喻……”

1885年起，象征主義運動在文學和造型藝術領域同時發(fā)展起來。象征派與印象派發(fā)展為兩條完全不同的道路：前者關注內(nèi)心的幻想，后者注重自然寫生；前者強調(diào)敘事性，后者摒棄敘事性；前者是神秘的，后者是經(jīng)驗的。象征主義在1886年前后掀起高潮，以馬拉美為代表的象征主義詩人很快從雷東的作品中發(fā)現(xiàn)了與他們一致的傾向。雷東認為畫家不應該只描繪事物本身，而是要描繪事物所產(chǎn)生的效果。他贊同象征主義詩人的主張，即只提供有限的形象和觀念，讓觀眾自己去完成那些象征形象的聯(lián)想，這樣就可以連接觀眾與藝術家，使二者在潛意識層面展開對話。

1892年之后，約瑟芬·佩拉丹牽頭舉辦了“玫瑰十字沙龍”，意在展示神秘的象征主義藝術，以此來與官方沙龍相抗衡。參展作品大都展現(xiàn)出了神秘主義色彩與虛幻的情調(diào)，甚至有人將其視為宗教藝術的復興。[8]“玫瑰十字沙龍”表現(xiàn)出了與學院派和古典主義勢不兩立的姿態(tài)：為把拉丁趣味改造成理想主義畫派，必須消滅寫實主義；展覽會不設置評審機制，只要作品表現(xiàn)出美、高尚和抒情味即可。為了更好地實現(xiàn)這一宗旨，佩拉丹列出了十種被限制的題材（按：被限制的都是描繪現(xiàn)實內(nèi)容的題材）：

像教科書中那樣平淡的歷史畫，愛國主義和軍事題材繪畫，當代世俗生活題材，肖像畫（沒有時代特征的除外），所有田園風光（普桑風格的除外），所有風景，海景和水手，所有幽默內(nèi)容，東方風情畫，所有家畜和寵物。

同時，他也給出了一些可供選擇的題材：

具有夏凡納一樣裝飾風格的寓言，具有崇高感的裸體和肖像。

19世紀90年代，雷東在納比派年輕藝術家團體中很受歡迎。與印象主義畫家熱衷于表現(xiàn)自然界絢爛的光色不同，雷東致力于表現(xiàn)現(xiàn)實世界中根本不存在的鬼怪幽靈和幻覺形象。他認為，繪畫主要是想象的結果，而不是視覺印象的再現(xiàn)。雷東與戈雅都對夢境題材情有獨鐘，認為此類題材的畫作有著不同于現(xiàn)實主義、自然主義的獨特價值。同時，作品的暗示性可以幫助觀者產(chǎn)生更多、更自由的聯(lián)想。這種追求潛意識層面的表達，也讓之后的超現(xiàn)實主義找到了自身創(chuàng)作方法論的參考依據(jù)。

三、被喚醒的異域魅象：一個從雷東到達利的視角

（一）象征與嫁接：雷東的創(chuàng)作方法神秘之物不在自然可見的現(xiàn)象中現(xiàn)形，因而也

無法在現(xiàn)實世界中找到所對應的參照物。雷東是通過象征化手法和“嫁接法”來完成超自然事物形象的建構的。

象征化手法是將具體事物提煉為某些抽象意義的符號的過程。雷東畫作中經(jīng)常出現(xiàn)“孤立的頭顱”和“懸空的眼珠”。二者不只是物質層面的“頭”和“眼”，顯然另有深意?！邦^”是人類進行思考的身體部位，而“孤立的頭顱”可能象征著脫離身體的精神和意識，這一意象出現(xiàn)在了作品《水域守護精神》中。眼睛是人類接受光的身體器官。西方宗教中的光除了作為上帝的象征以外，也作為圣靈的象征。[9]因此，“懸空的眼珠”可能象征著超驗的靈感，這一意象出現(xiàn)在了作品《像奇怪氣球的眼睛升向無限》中。

嫁接法則是先將事物進行解構，再將不同事物的結構重新組合、拼裝起來的創(chuàng)作方法。在大多數(shù)情況下，部位與部位之間的關系是保持不變的。雷東的作品中出現(xiàn)過人臉與動植物的嫁接，如《沼澤之花》[10]《哭泣的蜘蛛》以及三套《圣安東尼的誘惑》組畫。異象嵌合讓一個物體的構成元素更加多元，同時具備了多種曖昧、模糊的含義。需要指出的是，嫁接法不是雷東的原創(chuàng)。很早之前就曾出現(xiàn)過將人類與動物形象進行拼合的概念：在古代神話中，此類形象是人類與神靈的子孫。民俗學領域則將它們歸因于不同物種之間的融合。[11]

這些怪異之物當然有其存在的道理。如果要問這些幻想畫的形象究竟源自哪里，恐怕不能以“胡思亂想”或“胡言亂語”一言蔽之?！鞍５录印て隆保èdgar Poe， 1882）系列版畫確立了雷東對文圖一體的興趣。他依賴抽象表達，拒絕精修圖像。幾何圖案和支離破碎、擬人化的怪物讓人聯(lián)想到一個想象力豐富的視覺世界。在之后的版畫創(chuàng)作中，雷東與文學作品繼續(xù)保持著密切的聯(lián)系。他的“視覺之詩”激活了人們的精神世界，表達了對未知世界的困惑?！鞍５录印て隆毕盗械牧娈嫿沂玖讼胂蟮挠纳钪?，捕獲了人類對晦暗事物未知的恐懼感與迷戀之情?！妒グ矕|尼的誘惑》[12]即是受福樓拜1874年發(fā)表的小說啟發(fā)，以修士圣安東尼的一夜幻夢為題材。

雷東的藝術是一種詩性的表達。他以豐富的想象力創(chuàng)造了許多離奇、夢幻的形象，如漂浮在空中的人臉、夜空中同月亮在一起的眼睛、吞噬生靈的怪蛇、展開雙翼的馬匹等。這些奇幻作品促使他成為象征主義運動的先驅。雷東還認為黑色是代表思想的顏色：“應該對黑色心懷敬意。沒有什么能玷污它。它不賞心悅目，也不會喚醒任何感受。它不屬于調(diào)色盤或三棱鏡中的絢爛色彩，它是思想的使者?！背F(xiàn)實主義領袖安德烈·布列東尤其欽佩雷東那些木炭和石版畫中蘊藏的夢幻般的品質。

（二）達利的夢想描畫之法

在弗洛伊德提出精神分析學說之前，19世紀的藝術家們就接受了象征主義者提出的全新創(chuàng)作方法論，即通過夢境來揭示主觀心理和精神世界。這些以夢境、奇幻、神秘和死亡等為主題元素的繪畫通常會產(chǎn)生令人捉摸不透的效果。安德烈·布雷東在《超現(xiàn)實主義宣言》中說道：“實際上，作為心理活動的重要組成部分……夢境一直沒有引起足夠的重視，這的確讓人難以接受?！盵13]他如此描述畫家的創(chuàng)作手法：“超現(xiàn)實主義畫家最自由的創(chuàng)作只是在采用‘視覺殘余手法的情況下才得以問世，而視覺殘余就源于外部感覺。只是在將這些混亂的素材重組在一起的過程中……這些畫家潛在的特征……取決于在利用這些新材料時，他們所表現(xiàn)出的創(chuàng)新精神?！盵14]做夢機制中的“凝縮”和“置換”就是布雷東所說的“將這些混亂的素材重組在一起”。

超現(xiàn)實主義代表畫家達利開發(fā)出了一種新穎的感性創(chuàng)作法，即“妄想異圖?？鞭D換法”。達利本人將其定義為“解釋性神志失?！薄@是一種“無理性知識”，更確切地說是一種基于藝術家或觀眾在同一區(qū)域（按：部位、形狀）內(nèi)用視覺感知出多種圖像的能力的方法論。達利1944年的作品《由飛舞的蜜蜂引起的夢》描繪了一個正在做夢的女人和占據(jù)整個畫面的荒誕夢境。正如作品名稱所暗示的，這一夢境是由繞著石榴飛行的蜜蜂而引起的，而蜜蜂帶來的驚嚇感也反映在夢中。做夢的女人在海面的巖層上裸睡，畫面的上半部分正是女人的夢境：野蜂正專心致志地繞著石榴飛行，而石榴突然爆裂，從中游出一條魚。一只老虎從魚的嘴里撲出來，與另一只老虎一起飛向熟睡的女人。畫面中間還出現(xiàn)了一支步槍，營造出一種突如其來、惶恐不安的氛圍感。野蜂、石榴、魚、老虎、槍、女人等物象被糅合到一起，共同構成了超現(xiàn)實主義畫家的幻想世界。

四、為“奇思妙想”賦形

19世紀三四十年代，孔德在《實證哲學教程》中提出了實證主義的認識論觀點。19世紀60年代，第一次工業(yè)革命吹響了人類侵占自然的號角?？梢哉f，19世紀是一個“神諭”隕落的時代。彼時，但凡是科學不可證實的思想，都容易被視為異端。人們普遍認為，現(xiàn)代美術的序曲是從“印象派—新印象派—后印象派”這條線索中延伸出來的，而印象主義也是那個時代最符合科學認知的藝術流派。在19世紀西方畫壇的論爭中，印象派畫家總是以真實可證的“畫我所見”創(chuàng)作觀作為對付學院派的制勝法寶。在實證主義如此強勢的壓制下，這條由戈雅、雷東、達利等畫家逐步鋪設的反映和揭示精神領域的超自然創(chuàng)作之路確實一度令人難以理解。

不過，實證與神秘、已知與未知、經(jīng)驗與超驗、意識與潛意識、現(xiàn)實與虛幻……這些看似對立的概念永遠是共生、共存的二元組合。就像潛意識世界中的奇幻景象也通常是出于現(xiàn)實世界中被意識到的事物。神秘體驗盡管處于弱勢地位，卻也應有屬于其自身的位置，即海德格爾曾引用過的老子之語——“知白守黑”。象征主義與浪漫主義、現(xiàn)實主義一同被視作富有原型意義的三種基本創(chuàng)作美學，并被西方主流學界認為是古典文學和現(xiàn)代文學的分水嶺。實際上，象征主義藝術對現(xiàn)代藝術的意義絕不遜于印象主義。

注釋

[1]瓦萊麗·敘厄爾-埃梅爾.不可思議的幻想藝術：從戈雅到雷東[M]. 柯夢琦，譯.北京聯(lián)合出版公司，2020：138.

[2]蔡元培.美感[A]//美育與人生：蔡元培美學文選.濟南：山東文藝出版社，2020：141-148.

[3]張祥龍.海德格爾傳[M].石家莊：河北人民出版社，1998：236.

[4]同名著作指克維多的《夢想與述說》（Sue·os y discursos，后人簡稱《夢境》）。第一版由五個部分組成，即《最后的審判之夢》《被鬼纏身的法警》《地獄之夢》《內(nèi)部世界》《死亡之夢》。《夢想與述說》刪減版于1631年以“兒童玩具”的名義出版，五個部分分別改名為《骷髏之夢》《法警的法警》《普魯托的臟陋之地》《內(nèi)部世界》《參觀笑話》。

[5]格倫丁寧教授是研究戈雅和18世紀西班牙文學的權威學者。

[6]格朗維爾是杰拉德的筆名，其代表作有《當今的變形》等。

[7]édouard Charton. Magasin pittoresque[J].Paris：Jouvet et Cie，1847（15） ：211.

[8]馬鳳林.西方19世紀藝術主潮叢書·象征主義[M].武漢：湖北美術出版社，2005：47-49.

[9]劉國旭.基督教美術中“光”的象征意義探究[J].貴州工程應用技術學院學報， 2015，33（2）：106-114.

[10]王馨悅.論雷東黑色時期繪畫藝術風格[D].揚州大學，2016.[11]王慧萍.怪物考：中世紀幻想藝術圖文志[M].武漢：湖北美術出版社，2017：18-19.

[12]《圣安東尼的誘惑》的原型來自公元3世紀至4世紀亞他那修的《圣安東尼傳》，福樓拜則在此基礎上以劇本的形式進行改寫，細致地描述了圣安東尼如何抵御各種誘惑。米開朗琪羅、博斯、格呂內(nèi)瓦爾德、勃魯蓋爾、雷東、達利等畫家都先后描繪過這一題材。畫面中的怪獸、蛇蝎、蝙蝠可以看作是種種誘惑的象征。

[13]安德烈·布勒東.超現(xiàn)實主義宣言[M].袁俊生，譯.北京聯(lián)合出版公司，2020：14-18.

[14]同注[13]，310頁。